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楼主: 顾绍骅

[文坛笔会] 顾绍骅编辑 中国画知识普及版(不断添加)

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 楼主| 发表于 2019-10-29 15:48:42 | 显示全部楼层
张萱(生卒年不详),汉族,长安(今陕西西安)人,唐代画家;开元(713~741)年间任过宫廷画职。擅长人物画,尤工仕女、婴儿画。有时亦画贵公子、鞍马屏障,对亭台、林木、花鸟,皆穷其妙。他画仕女尤喜以朱色晕染耳根,画婴儿既得童稚形貌,又有活泼神采。画贵族游乐生活场景,不仅以人物生动和富有韵律的组合见长,还能为花蹊竹榭,点缀皆极研巧,注意环境和色彩对画面气氛的烘托和渲染。从他曾以“金井梧桐秋叶黄”之句画《长门怨》并且“甚有思致”来看,张萱是有文学修养并巧于构思的。他的人物画线条工细劲健,色彩富丽匀净。其妇女形象代表着唐代仕女画的典型风貌,是周昉仕女画的先导,直接影响晚唐五代的画风。流传下来的著名作品是《捣练图》和《虢国夫人游春图》。据文献记载曾画过《明皇斗鸡射鸟图》《明皇纳凉图》《明皇击梧桐图》《太真教鹦鹉图》《虢国夫人夜游图》《虢国夫人踏青图》《午后行从图》《贵公子夜游图》《宫中七夕乞巧图》《安乐仕女图》等,均已失传。
唐代著名画家张萱的《虢国夫人游春图卷》是一幅传世珍品。此图再现了唐天宝十一年唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天盛装出游的行列,“道路为(之)耻骇”的典型环境。它真实地描绘了唐代上层社会妇女闲散享乐的生活。构图方式,不仅使得主体人物更为突出,而且通过人马疏密而富有节奏的安排,使得整幅画面和谐而有韵律,充满了活力,与春天的主题紧密相连。而且空白的部分也有变化,给人以音乐般的享受。一千两百多年前的长安,大唐天宝四年(公元754年),这一年,已经六十岁的风流老皇帝唐玄宗,硬是娶了二十七岁的儿媳妇杨玉环,杨贵妃有三个姐姐,大姐被封为韩国夫人,三姐是虢国夫人,八姐是秦国夫人。皇上每年还“给钱百万,为脂粉之资”。
《虢国夫人游春图》中画家在刻画人物神态、马匹躯体动势的运线中,清晰可见毛笔在起讫运转中一波三折,无往不复,提按顿挫,形成一线之中的气韵。这线有了气韵就成为了整幅画的生机。然而,气韵不仅在于线的有情有体有生命中,更在于各种线条的有机组合。画家根据不同的客观对象和人物的情感要求,如画面中前三骑与后三骑的侍从、侍女和保姆,以及身旁的随行者,这里线描的用笔是通过韵律、节奏、力度、动势、方向等来表现情感,把线的长短、粗细、轻重、浓淡、刚柔、虚实、顿挫、转折等变化加以巧妙组合,营造出各种不同的气质和性格特征。并且将线在画面上的安排和组织的疏密、聚散、长短、取舍、前后穿插等,表现结构空间、层次、节奏韵律及装饰风格,画家在不同气质和不同人物性格的线条运用上,追求不一样的韵味及笔情墨趣,在自觉或不自觉中融入了感情色彩,有的庄重、典雅,有的活泼、自然,有的浑厚、占拙,有的淡泊、淡逸,有的空灵、幽邃等。这几个方面紧密巧妙的结合构成了线的整体表现力,同时也体现出各种人物身份、地位的不同所传达出来的不同的性格特征。图中人物的衣纹运用了“低染法”,也称“凹染法”,就是沿着勾好的衣纹渲染,把衣纹的线条一侧染重,脸部也是同样的方法。画家在色彩配置和色彩结构的处理上匠心独运,画面整个色彩结构中的粉白、浅红色也就是对春天意象色彩感觉的把握,同时与抽象的背景的粉红、嫩绿等形成对比呼应,很好地传达了春天的信息。画家在具体晕染着色时,注意到人物的衣服与马鞍的颜色对比,马的颜色灰暗沉着,以衬托出人物的形象。画面中的色彩调子属于偏暖,大量运用较多的青、绿、粉红等鲜艳的色彩,以白颜色加以间隔,使画面整体和谐,从而达到艳而不俗的效果。画中从监所骑的黑马是大片的黑颜色,在画面前疏后密的构图中起到了一定的平衡作用,也突出了墨在中国画中的重要作用。背景中用湿笔画出的斑斑草色,既突出了前面的人物,也使画中的意境显得更加清新。天宝年间,唐玄宗的皇宫里有一位大名头的宫廷老画家张萱。张萱所画的宫苑人物,尤其是贵族妇女,当时是被评为天下第一的。他对于艳名远播的虢国夫人,似乎很有艺术感觉,曾先后以她作主题,画了好几幅画。遗憾的是;这些画的亲笔真迹,都没有流传下来。我们现在看到的《虢国夫人游春图卷》是宋徽宗赵佶所摹。原作已失,摹本犹存盛唐风貌。此图原作曾藏宣和内府,由画院高手摹装。在两宋时为史弥远、贾似道收藏,后经台州榷场流入金内府,金章宗完颜琼在卷前隔水题签,指为宋徽宗赵佶所摹。见《庚子销夏录》,《墨缘汇观》,《石渠宝笈续编》诸书著录。为流传有绪的唐宋名迹中稀有瑰宝之一。
《捣练图》 张萱 纵51.8厘米 横140.8厘米 工笔重彩,亦系宋徽宗摹本,1860年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外,现藏美国波士顿博物馆
《捣练图》是唐代画家张萱之作。此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻画生动,使人看出扯绢时用力的微微后退后仰,表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲,设色富丽,其“丰肥体”的人物造型,表现出唐代仕女画的典型风格;描绘了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态,刻画了不同人物的仪容与性格。表现的是妇女捣练缝衣的场面,人物间的相互关系生动而自然。从事同一活动的人,由于身份、年龄、分工的不同,动作、表情各个不一,并且分别体现了人物的特点。人物形象逼真,刻画维肖,流畅,设色艳而不俗,反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣,代表了那个时代人物造型的典型时代风格。执绢的妇女身躯稍向后仰,似在微微着力;熨练妇女认真专注的表情,端丽的仪容,恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩,以及畏热而回首的煽火女童,都生动引人。画家表现妇女捣练活动,不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程,他既重视人物形象的塑造,而又注意刻画某些富有情趣的细节,使得所反映的内容,更具有生活气息。
《唐宫仕女图》,唐代作为封建社会最为辉煌的时代,也是仕女画的繁荣兴盛阶段。中国古代仕女众生像,“倾国倾城貌,多愁多病身”,唐代仕女画以其端庄华丽,雍容典雅著称,《唐宫仕女图》展示着“回眸一笑百媚生”的唐代美女众生像。其中最杰出的代表莫过于张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》以及晚唐的《宫乐图》。它们所表现的贵族妇女生活情调,成为唐代仕女画的主要艺术特征。

6  第三篇  隋唐绘画概况图解   张萱.jpg

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 楼主| 发表于 2019-10-31 14:24:17 | 显示全部楼层
周昉(生卒年不详),字仲朗、景玄,京兆(今陕西西安)人,唐代著名画家。出身显贵,先后任越州、宣州长史。他能书,擅画人物、佛像,尤其擅长画贵族妇女,容貌端庄,体态丰肥,色彩柔丽,为当时宫廷士大夫所喜爱;是中唐时期继吴道子之后而起的重要人物画家,当时有名的宗教画家兼人物画家。早年效仿过张萱,后来加以变化,别创一体。周昉创造的最著名的佛教形象是"水月观音"。周昉的佛教画曾成为长期流行的标准,被称为"周家样"。传世作品有《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷、《调琴啜茗图》卷等。
唐 周昉 簪花仕女图卷 绢本设色 46×180厘米 辽宁博物馆藏
《簪花仕女图》, 该图是贵族妇女的生活写照。这幅画上共绘就6位丰颊厚体的贵妇,她们打扮艳丽入时,云髻高耸,顶戴的折枝花朵皆不相同,脸上又晕染娥眉,衣饰华丽,身着低胸长裙,外罩薄纱,显出半透明的质感,是中晚唐以后典型的贵妇形象。贵妇的脸上、手上罩染的白粉,千年而下,仍然给人肤若凝脂、粉妆玉琢的细腻感觉。尤其是纱衣透体和肌肉丰腴的描绘,表现了画家勾线、赋色的高超技巧。全画光彩照人,仕女们神态安闲,或戏犬、或漫步、或赏花、或拈蝶,在庭院中闲散地消磨着时光。本卷右起首处,一名贵妇手执拂尘,与左侧妇人一同戏狗,动作轻柔,曼妙生姿。其余则表现出漫不经心的慵懒神色,仿佛即便是再有趣的东西也不会引起她们的兴致。她们虽然形体丰肥,但从其垂弧的肩颈和纤细的手腕看,仍可显出贵族妇女柔弱的风致。在这颇为连贯的场面中,画家惟妙惟肖地刻画了她们雍容华贵的仪态。画面变化虽然不大:,但富有生活情味。正如北宋苏轼《周昉画美人歌》所云:“深宫美人百不知,饮酒食肉事游戏。”这正是《簪花仕女图》卷的绝妙写照,一个个贵妇虽装扮得花团锦簇,有浓丽丰肥之态,但仍掩饰不住精神生活的空虚和她们幽怨、郁闷的情绪。全图分为四段,分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力,设色浓艳富贵而不俗。此卷传为周昉真迹,一说系晚唐之作,亦有论作五代画迹。作者画四嫔妃和两侍女,作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状,以主大从小的方式突出主要人物,这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和辛夷花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。全图的构图采取平铺列绘的方式,卷首与卷尾中的宫女均作回首顾盼宠物的姿态,将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装,高髻时兴上簪大牡丹,下插茉莉花,在黑发的衬托下,显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主,行笔轻细柔媚,匀力平和,特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色,深于露肤而淡于纱,恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱,传达出柔和、恬静的美感。现从出土的大批中、晚唐时期的陶俑来看,画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化。画和俑的造型都呈现出同一种审美取向和精神面貌。唐代画家周昉,用笔朴实。气韵古雅。描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景,画面描绘仕女们的闲适生活。她们华丽奢艳在庭院中游玩,动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事,侍女们持扇相从。其赋色技巧,层次明晰,面部的晕色,衣着的装饰,都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软,皮肤的润润光泽,都画得肖似,表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。唐代肖像画极为发达。周昉画仕女外,亦善写照。他在肖像画上之所以能取得卓越成就,关键在于他善于观察人物复杂的性格,能够生动入微地表达出人物的精神特征。此卷背景极其简括,仕女、白鹤、狗等几乎作等距离安排,画后仅以辛夷花点缀。画面的意境、情调主要是通过对人物形象和神态地刻画表现出来。正是因为对人物传神地刻画,才较为细腻地揭示出宫女的心理活动,使得这幅画真正鲜活起来,成为具有强烈艺术感染力的不朽之作。
唐 周昉 《调琴啜茗图》绢本设色,75.3X28CM,美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏。
此图又名《弹琴仕女图》,画三位坐在庭院里的贵妇在两个女仆的伺候下弹琴、品茶、听乐,表现了贵族妇女闲散恬静的享乐生活。图中绘有桂花树和梧桐树,寓意秋 日已至。贵妇们似乎已预感到花季过后面临的将是凋零。调琴和啜茗的妇人肩上的披纱滑落下来,显示出她们慵懒寂寞和睡意惺忪的颓唐之态。全卷构图松散,与人物的精神状态合拍。人物组合虽不及张萱之作紧凑,但作者通过人物目光的视点巧妙地集中在坐于边角的调琴者身上,使全幅构图呈外松内紧之状。卷首与卷尾的空白十分局促,疑是被后人裁去少许。画中的人物线条以游丝描为主,并渗入了一些铁线描,在回转流畅的游丝描里平添了几分刚挺和方硬之迹,设色偏于匀淡,衣着全无纹饰,当有素雅之感。人物造型继 续保持了丰肥体厚的时代特色,姿态轻柔,特别是女性的手指刻画得十分柔美、生动,但诸女的神情和脸形流于程式化,缺乏个性。
唐 周昉 《挥扇仕女图》长卷,绢本,设色。纵:33.7厘米,横:204.8厘米。北京故宫博物院藏。此图描绘了13位头挽高髻、细目圆面、长裙曳地的妃嫔和宫女形象。全幅以横向排列的形式展示了人物的各种活动:执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等。作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化,纵向高低错落的层次变化,从而使得画面结构井然有序,并避免了构图上的单调呆板。图中色彩丰富,以红色为主,兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬,显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描,圆润秀劲,富有力度和柔韧性,较准确地勾画出了人物的种种体态。这是一幅描写唐代宫廷妇女生活的佳作。全卷所画人物共计十三人,分为五个自然段落。起首第一段为“挥扇”,凡四人:一位戴玉莲冠的妃子按纨扇慵坐,其右一女 官紫袍束带,两手横扇,另有两女持梳洗用具侍立于左侧。第二段为“端琴”,凡两人:一拖髻者抱琴至,另一垂鬟女子在协同解囊抽琴。第三段为“临镜”,凡两 人:一戴唐巾人持镜却立,一姬拥髻对镜,衣锦灿若。第四段为“围绣”,凡三人:其中一姬持团扇,倚绣床,支颐有倦态,两女对绣,第五段为“闲憩”,凡两 人:一妃妆者背坐挥小纨扇,引颈远眺,另一姬倚桐凝伫,茫然出神。五个段落似离还合,从不同的侧面,刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。在画中,作者 通过对嫔妃的生活的描绘,表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情。画面结构井然,线条秀劲细丽,赋色柔丽多姿,艳而不俗。此幅无作者款印。引首清高宗弘历题“猗兰清画”四字。钤明韩世能 “韩世能印”、“韩仲子氏”、“世能”,清梁清标“蕉林书屋”、“蕉林居士”、“蕉林考藏”,清高宗弘历“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”等鉴藏印,共31方。
7  第三篇  隋唐绘画概况图解    周昉.jpg


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 楼主| 发表于 2019-11-1 12:48:14 | 显示全部楼层
 杨升 ,唐代画家,723年(玄宗开元十一年)。与张萱,杨宁同时任史馆画直。擅长人物,台阁,尤工写真。尝为玄宗,肃宗画像,论者谓“深得王者气度’。兼善没骨山水,法张僧繇。开元中为史馆画真,有《明皇》与《肃宗》像,深得王者气度。后世模仿多矣,画明皇者,不知仪范伟丽,有非常之表,但止于秀目长须之态而已。又恐览者不能辨,则制衣服冠巾以别之,此众人所能者,不足道也。升以写照专门,又当时亲见奇表,宜乎传之甚精。郭若虚《见闻志》谓:“升尝作《禄山像》,今亡矣。宜若不足取。”诚使其人尚在,众必脔食而粪弃,虽有遗像亦唾秽不顾,升独为之者,岂非着戒于往昔欤?今御府所藏四: 唐明皇真一,唐肃宗真一,望贤宫图一,髙士图一。(《宣和画谱》)杨升的作品已失传,台北故宫博物院收藏的传杨升《画山水》和《翠岫飞泉》和古今名家《仿唐杨升峒关蒲雪图》作品可窥其一斑。
传唐 杨升 《画山水卷》台北故宫博物馆藏
本幅所用绢地甚粗,山石的造型与台北故宫博物院藏传张僧繇〈雪山红树图〉相似,都作对称的圆弧形或古拙的锥形。兼用勾勒与青绿重设色法,树石、屋宇格式化,富于装饰性。卷后题跋将此归为唐代画家杨昇的「抹(没)骨法」的表现。在晚明以前画史记载中,唐代画家杨昇与南朝梁画家张僧繇一样,都是擅长人物或肖像的画家,直到晚明才出现「没骨山水」的记载,为晚明画家对早期山水的揣摩之作。
没骨画的源流与创新
“没骨图”这个名称,最早见于北宋郭若虚所著《图画见闻志》。书中记载,徐崇嗣有一幅花卉作品,中有芍药五本,其画皆无笔墨,惟用五彩布成,画旁题“翰林待诏臣黄居采等定到上品徐崇嗣画没骨图”。与郭若虚同时的沈括在《梦溪笔谈》中说,徐崇嗣“乃效诸黄之格,更不用笔墨,直以彩色图之,谓之“没骨图”。稍后,文学家苏辙也在《栾城集》中提到徐崇嗣的画“以五色染就,不见笔迹,谓之没骨”。由此可见,“没骨图”就是不同墨线勾勒,直接用色点、色线和晕染去塑造画面形象。根据记载,没骨画法在徐崇嗣之前早就有了,可以追溯到南北朝时期的张僧繇。张僧繇在健康一乘寺用朱及青绿画凹凸花,传其作《观碑图》亦俱色彩画成,故历来被视为没骨法的开创者。宋人楼观在一幅山水画题识中说:“梁天监中张僧繇每于缣素上不用笔墨独以青绿重色图成峰岚泉石谓之抹(没)骨法,驰誉一时,后唯杨昇学之,能得其秘”。
8-1-1 第三篇  隋唐绘画概况图解  杨升.jpg

唐代画家杨昇的作品也已失传,我们可以从明董其昌的《仿唐杨昇峒关蒲雪图》想见其面貌。宋代既有象《雪山行骑图》这样的没骨山水,也有以徐崇嗣、赵昌为代表的没骨花卉。我们现在能见到的是传为模仿徐崇嗣没骨法的北宋花鸟画家赵昌的《杏花图》。到了明代,没骨画技法有了新的发展,从接近双勾填彩的渲染画法发展为放笔点染的画法。花鸟画家孙隆的《花鸟草虫图册》,郭诩的《青蛙草蝶图》十分讲究用色的干湿浓淡,水色交融,色彩有冷暖变化,形象生动,用笔挥洒自如,是没骨画技法臻于成熟的标志。清代画家恽寿平,高其佩、李鱓、罗聘、虚谷、居廉、任伯年、吴昌硕都有没骨花卉作品,齐白石以及现代许多花鸟画家也都用没骨法作画。而没骨山水,自唐代以来的一千多年间流传甚少,我们尚能见到的有明董其昌的《仿唐杨昇峒关蒲雪图》,蓝瑛的《白云红树图》,清查士标的《张僧繇没骨法》册页,恽寿平的《春山暖翠》,王时敏的《青溪泛艇》,王翚的《柳岸晓风》,王原祁的《青山白云》,张赐宁的《清溪放牧》,王宸的《秋山红树》等。现代画家也有以没骨法作山水人物的,但难以举出有代表性的作品。从历代关于没骨画的论述及流传的作品可以看出,没骨画最根本的特点是“直以彩色图之”。宋郭若虚在论述没骨画时曾说徐崇嗣的画“无笔墨骨气”,赵昌的画“笔气赢懦”,可见当时的没骨图确有重渲染、尚博彩、轻用笔的情况,但从明董其昌以来的没骨画看,崇尚用笔与水墨并无二致。许多没骨画上均题“仿张僧繇没骨法”而张僧繇的画被李嗣真评为“骨气奇伟”,可见也是十分讲究用笔的。没骨画是中国画发展过程中的一股涓涓细流,时至今日,应该得到更大的发展。与水墨、工笔重彩并列成为中国画的三大表现技法体系之一。今日的没骨画应该在传统的基础上高举“讲究笔色”的旗帜,以色代墨,在保持对笔墨的审美要求的同时,进一步扩大容量,增强表现力。水墨画讲究笔墨的干湿,焦浓重淡清的变化,没骨画在用笔用色保持这些要求的同时还应具有色彩的冷暖和纯度的变化,每幅画具有不同的色调。讲究画面的色调,是中国画迫切需要重视解决的问题。没骨画由于不以墨色为基调,所以它更易于拉开每幅画色调的距离,形成具有鲜明个性的色调。有志于没骨画的作者,首先应具有中国画的传统功力,同时也应具备色彩的科学知识,学一点西方绘画(油画、水彩)技法,在继承、交融中发展。没骨画既然是中国画的一部分,因此它必须保持中国画的鲜明特色,同时,由于中西绘画的交融具有比过去任何时代更有利的条件,因而它必将呈现出与传统没骨画不同的面貌。没骨画这个古老的画种必将焕发出诱人的青春。
8-1-2 第三篇  隋唐绘画概况图解  杨升.jpg


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 楼主| 发表于 2019-11-3 10:55:27 | 显示全部楼层
张璪,字文通,吴郡(苏州)人,曾任检校祠部员外郎、盐铁判官等,活动于盛唐。擅画山水树石,长于破墨,尤工画松,传说可以双管齐下,一为生枝,一为枯枝,已无作品传世。但他"外师造化,中得心源"的理论,是中国美学史上"师造化"理论的代表性言论。"造化",即大自然,"心源"即作者内心的感悟。"外师造化,中得心源"也就是说艺术创作来源于对大自然的师法,但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美,对于这一转化过程,艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。"外师造化"明确现实是艺术的根源,强调艺术家应当师法自然,是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上,带有朴素唯物主义的色彩。从本质上讲不是再现模仿,而是更重视主体的抒情与表现,是主体与客体、再现与表现的高度统一。
唐花鸟禽兽画
  薛稷(649-713),字嗣通,蒲州汾阴(今山西万荣西南)人,名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书,人称"薛少保"。以书法名世,为书法初唐四大家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石,画鹤尤其生动,时称一绝,李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存。
  曹霸(约704~约770)谯郡人,唐沛国谯(今亳州市)人,魏武王曹操后代、曹魏高贵乡公曹髦后人,官左武卫将军。画承家学,擅画马,亦工肖像。唐玄宗时期画家,能文善画,时人甚至以其祖先“三曹”比之,有“文如植武如操字画抵丕风流” 之美誉。 擅画马,与其门生韩干最著名。成名于玄宗开元年间。天宝(742~756)间曾画“御马”。亦工肖像,曾修补“凌烟阁功臣像”。晚年免官流落四川,今画迹已不传。据洪迈《容斋五笔》载,宋代薛绍彭家藏有唐代画家曹霸的《九马图》,杜甫曾作诗题咏。苏轼作《九马赞》道:“牧者万岁,绘者惟霸,甫为作颂,伟哉九马。”曹霸在开元、天宝年间,以画马著称于世,其真迹现已不可复见;不过通过杜甫《丹青引赠曹将军霸》和《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》这两首诗,后人依然可以看到曹霸画马的神妙。杜甫并没有对曹霸的画作穷形尽相的刻划、无所不至的描写,而能突出风神情趣,方寸超然,意态横出。“先帝天马玉花骢,画工如山貌不同。是日牵来赤墀下,迥立阊阖生长风”。写真马矫健豪纵,何等气概! “诏谓将军拂绢素,意匠惨澹经营中。须臾九重真龙出,一洗万古凡马空”。写画马超逸不群,何等抱负!“玉花却在御榻上,榻上庭前屹相向”。将真马画马合写,相映成趣;赞画之妙,至于夺真。“此皆战骑一敌万,缟素漠漠开风沙”。写马所向披靡,势可万里。“曾貌先帝照夜白,龙池十日飞霹雳”。说画的灵奇,能感动神物,若随风雨而至。宋人陈模说:“此皆以无为有,描摹气象,脱落笔墨畦径之外,此其独步千古也。”(《怀古录》)
8-1-3 第三篇  隋唐绘画概况图解   曹霸.jpg



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 楼主| 发表于 2019-11-5 14:34:03 | 显示全部楼层
韩幹,京兆(今西安)人,活动于玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工,得王维资助,改学绘画,十年而成。擅画肖像、人物、鬼神,尤精于画马。画马师承曹霸,但更重写生,所画之马,壮健神骏,被誉“古今独步”。现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官驾白马缓行,右侧为一黑马,用笔纤细遒劲,色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏,并有宋徽宗”韩幹真迹"。《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白,也是流传有绪的作品。另有旧题《韩幹神骏图》卷,藏辽宁省博物馆,今定为五代人仿作。《宣和画谱》说:“所谓干唯画肉不画骨者,正以脱落展、郑之外,自成一家之妙也。”杜甫《画马赞》:“韩干画马,笔端有神、骅骝老大,腰廀清新。”明僧宗衍《题韩干画马图》:若问“唐朝画马谁第一”?唯有“韩干妙出曹将军”!
韩幹重视写生,坚持以真马为师,遍绘宫中及诸王府之名马,曾作《十六神骏图》、《玉花骢图》、《照夜白图》、《洗马图》、《凿马图》、《战马图》、《六马图》、《八骏图》、《百马图》等。所绘马匹,体形肥硕,态度安详,比例准确,一改前人画马螭颈龙体、筋骨毕露、姿态飞腾的“龙马”作风,创造了富有盛唐时代气息的画马新风格。在人物、道释画方面,他曾作《龙朔功臣图》、《姚宋及安禄山图》、《李白封官图》、《五王出游图》、《须菩提图》、《下生嗔弥勒图》等。
唐·韩幹 《十六神骏图卷》(全卷)纸本27CM×333CM
题识:《马十六匹图》卷前引首题“乾坤储骏”四大字,款署“翠渠”。“翠渠”为明·周瑛别号。周瑛(1430~1518年),字梁石,初号蒙中子,学者称翠渠先生,福建莆田人,明代理学家。宪宗成化五年进士。著有《经世管旁》、《翠渠摘稿》等,列《四库全书》目录集部别集类。 “乾坤储骏”四大字雄健古茂。《莆田县志》第一章《人物传》载:“瑛善书法,体势奇伟,神致高古”。周瑛与陈献章为友①。献章字亦奇古。两位友好之间志趣相投,自然会相互影响。台北故宫博物院藏有《元人杂书》卷②,有周瑛题瑽“元诸老遗墨。”款署“翠渠”。其题字亦高雅古朴,与“乾坤储骏”四大字颇能神合。图后有当代鉴定家黄君寔先生于1983年录苏轼《韩幹马十四匹》诗,并跋及题七言古诗一首。
印记 画中共钤十二印。1.位于画中部分有八印:元·赵孟頫《赵氏子昂》朱文方印一(“子昂”二字左半已残); 明·项元汴《项墨林父秘笈之印》朱文长形印一、《子京父印》朱文方印一、《祖孙父子兄弟翰林》朱文长形印一、《墨林父》白文长形印一、《退密》朱文瓢形印一; 清·英和《臣和恭藏》白文印一; 黄君寔《君寔》朱文印一; 《祖孙父子兄弟翰林》印下有一方印,似被刮去,已残坏无字,隐约留有朱框,应为朱文印。2.画前有三印: 黄君寔《蕉竹草堂》朱文长方印一、《君赜过眼》白文方印一; 庞志英《庞志英》白文印一。3.画最末部分有一印: 黄君寔《黄山涛鉴定》朱文长方印一。画中所钤十二印,《赵氏子昂》印,曾见于赵氏其他书画。线条圆润含和,笔画衔接处浑然天成,当是赵氏早年用印。项元汴所钤印与其常用印一致,唯《祖孙父子兄弟翰林》一印较少见。英和《臣和恭藏》印与其常用印一致。
宋·苏轼《韩干马十四匹》二马并驱攒八蹄,二马宛颈鬃尾齐。一马任前双举后,一马却避长呜嘶。老髯奚官奇且顾,前身作马通马语。后有八匹饮且行,微流赴吻若有声。前者既济出林鹤,后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙,不嘶不动尾摇风。韩生画马真是马,苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩,此诗此画谁当看?
韩幹 《胡人呈马图》(明清人仿) 美国弗利尔美术馆
《呈马图》从画风来看,牵马人两腮胡须,体格高大肥壮,是为胡人相貌,人物衣纹疏密有致,结构严谨,用笔沉着,神采生动,衣服设色浓丽而不俗不腻,晕染得度,韵味十足。图中马匹比例准确、神骏雄健,属来自西域之品种,一改前人画马螭颈龙体、筋骨毕露、姿态飞腾的“龙马”作风纯是从写生中得来,创造了富有盛唐时代气息的画马新格调。在造形上,三匹马均健硕丰满,生动逼真,先用遒劲的线条勾勒马的轮廓,再用蛤粉作局部渲染后以整体罩染,雄骏的神态和肥硕的健姿已表现得淋漓尽致。
外签:唐韩干呈马图神品上上  内签:韩干胡人呈马图。天籁阁珍藏。钤印:墨林  题跋:(一)卷字五十三号。辰左三。钤印:御书 (二)神。钤印:干隆辰翰 题识:韩干胡人呈马图。钤印:收藏印:耕霞溪馆、叶蔗田珍赏章、寿、俨斋、宗羲献风、赐金园主人、项墨林父秘籍之印、项叔子、南海叶氏蔗田珍赏、俨斋秘玩、□□图书、晋国奎章、石渠宝笈、神品、鸿绪之印、干坤清玩、蔗田曾藏识者宝之、内合同印、干隆辰翰、干隆御览之宝、□□东闽、干隆鉴赏、秘府、复秘、蔗田珍玩、王鸿绪印、项子京家珍藏、秋壑、大雅、长、云间王鸿绪鉴定印、群玉中秘、宜子孙、三希堂精鉴玺、内府图书之印、樵李项氏士家宝玩、晋府书画之印、望云草堂珍藏、铭心绝品
说明 中国古代画家中,画马名家有很多,其中最著名的有陈闳、曹霸、韩干、韦偃、李公麟、赵孟頫等人,他们的艺术作品都达到了很高的成就。画马之风气在唐时最盛,马在当时成为统治阶级的必备之物,骏马也成就了很多画家,其中之一的韩干,便是唐代画马画家中的佼佼者。韩干虽然是大画家曹霸的学生,但他与曹霸的风格不同。韩干画马独具风格,自成一家。因为他不墨守旧法,具有独创精神。当他被唐玄宗召入宫中,充当皇室画工时,他就以皇帝御厩中的真马作为素描对象,突破了前人模仿名师作品的学画方法,以实物为模特进行写生。所以,他画出来的马真实生动。世人有“曹将军画马神胜形,韩丞画马形胜神”之说。当时皇宫御厩中具有各地进献来的名马,有西域的大宛马,高大健壮,毛色光亮,神形皆优。韩干照着这些良马作画,因而,他画马的特点是膘肥体壮、高骧纵姿,并非画肉不画骨,“忍使骅骝气凋丧”(杜甫诗句),也不仅仅是迎合时代的审美趣味,而是那个时代普遍存在着(尤其是内厩的马)肥硕高大、筋健肉丰之马,人称韩干不画瘦马。另外韩干画马,摆脱了“螭体龙形”的陈旧画法,着重描绘马的风采神态,在画史上独成一格。宋代大文豪苏轼曾有《韩干画马赞》:韩干之马四:其一在陆,骧首奋鬣,若有所望,顿足而长鸣;其一欲涉,尻高首下,择所由济,跔蹐而未成;其二在水,前者反顾,若以鼻语,后者不应,欲饮而留行。以为厩马也,则前无羁络,后无棰策;以为野马也,则隅目耸耳,丰臆细尾,皆中度程,萧然如贤大夫、贵公子,相与解带脱帽,临水而濯缨。遂欲高举远引,友麋鹿而终天年,则不可得矣;盖优哉游哉,聊以卒岁而无营。可谓对韩干所画之马在精神上的一种升华。这篇赞文,针对韩干的一幅画加以评述,散中有韵,旨趣高远,读来耐人咀嚼。文章起笔细致描述:马有四匹,神态各异。有的昂首长鸣,有的下水探路,有的回头反顾,有的原地驻步。“骧首奋鬣”,即昂起头,耸起鬃毛,这是状马奋然欲奔的动态。“顿足而长鸣”,是摹其声。“尻高首下”,即马屁股撅起,头低向水面,此系绘马下河去探路之状。“局踏”指小步徘徊,是写具体的探水的样子。“反顾”系回头看同伴。“若似鼻语”是揣摩其心理语言。“不应”为不答应。“留行”为停止不走。本卷韩干《呈马图》高30厘米,长157厘米。画面为设色绢本,画面中共五人三马,全部用工笔重彩绘出。《石渠宝笈》中记载:“本幅绢本,纵九寸六分,横一尺六寸二分,设色画马,一黑白色施羁靮胡人效之,无名款,上有宋徽宗书韩干胡人呈马图。”画卷起首是明代大收藏家、鉴赏家项元汴所题的“韩干胡人呈马图,天籁阁珍藏”签条,项元汴 (1525---1590),字子京,号墨林,别号墨林山人、墨林居士、香严居士、退密庵主人、退密斋主人、惠泉山樵、墨林嫩叟、鸳鸯湖长、漆园傲吏等,嘉兴人。是明代著名收藏家、鉴赏家。项元汴家资富饶,广收法书名画,所藏法书、名画以及鼎彝玉石,储藏之丰,甲于海内,“极一时之盛”。项元汴曾获一古琴,上刻“天籁”两字,故将其储藏之所取名天籁阁、并镌有天籁阁、项墨林等印,经其所藏历代书画珍品,多以“天籁阁”等诸印记识之,往往满纸满幅。如今被珍藏在故宫博物院的国宝唐李白“上阳台帖”,即经他当年收藏,并加盖“墨林项季子”藏印。在他所收的伊英《秋江独钓图》上,还钤一白文闲章“西楚王孙”,自诩楚霸王后裔也。常见主要印记有“项元汴印”、“子京”、“檇李项氏世家珍玩”、“神品”等。其部分藏品为睢阳袁枢(袁可立子)递藏。本卷《呈马图》上大小印章几十方,其中有一部分是项元汴家的收藏印。如:项墨林父秘籍之印、项叔子、复秘、项子京家珍藏、樵李项氏士家宝玩等。副隔水左侧有“卷字五十三号辰左三”九个字,字体为典型的宋徽宗瘦金体。画心最右首书“韩干胡人呈马图”,也是瘦金体书法所书。其格式均为内府收藏格式。
马是古代重要的交通工具,它在战争中、生活中、乃至整个人类文明发展史上起到了不可替代的巨大作用,这样说实际上并不为过。正因为它们的重要性,所以自古人们就非常爱惜马,赞美马,画马。在古代中国唐朝的时侯,不管是唐太宗李世民的昭陵六骏,还是到社会中下层的普通百姓。这种爱马的风气一直非常浓厚。当时京都长安养马成风,御厩骏马多达四十万匹,唐明皇不时命韩干名家等图写内厩“玉花骢”、“照夜白”等名马,尽是“磊落万龙无一瘦”,朝廷并以此夸耀“国运隆盛”。据《图绘宝鉴》记载:“时陈闳画马,荣遇一时,明皇令(干)师之,干不奉诏,曰:'臣自有师,今陛下内厩马,皆臣师也。”这种坚持师自然,以真名马为描绘对象的创作原则,正是韩干成功的秘诀,这也正是他能深“得马之性”,形成韩马“肉中见骨”、肥壮气雄风格的必然因素。“世传韩干画马必考时日、面方位,然后定形、骨、毛色。”(《广川画跋》)加上这种认真严谨的创作态度和高妙技巧,每每“意存笔先”而臻于“画尽意在”之境界。
《牧马图》,绢本。纵27.5公分,横34.1公分。国立故宫博物院藏。 浅设色画,黑白双马,胡人骑一而控二。幅上宋徽宗题“韩干真迹 丁亥御笔”八字。人物与马俱极生动,徽宗瘦金体书题字亦挺劲,并有南唐御府藏印,为韩干真迹无疑。
《神骏图》是唐代韩干创作的一幅绢本设色画,现收藏于辽宁省博物馆。
此画是一幅历史故事画,描绘了僧人支遁爱马故事。岸上石坡,僧人支遁正坐于石台之上,望着迎面踏水而来的骏马;骏马上坐披发童子,手执棒状毛刷,似从水中洗浴后奔驰而来。支遁对面坐一人,高冠博带;旁立一西域侍者,其臂上立一雄鹰,增加了平静中不平静的气氛。画面分左右两部分,右边支遁和一高士坐在老树荫下水边坡地的石床上,他身着袈裟,手执禅杖,一手撑于石床,一脚后伸,首微仰;对面一客峨冠博带,宽袖大袍,也是一手撑住石床,一脚后伸,与支遁同一方向,均在全神贯注地观赏左边的神骏。此客虽未面其貌,但从其背面姿势即可见其赏马的认真。坡地边立着一穿胡服的男子,双手抱拳,上立一鹰,鹰首下俯,似在觅察地下的动静,伺机下扑。左边是一披发童子,手执棒刷,骑着神骏踏波归来,马首平仰,四蹄张开,尾上翘,嘴微张,似在诉说浴后的愉快。此幅无款,前隔水上有瘦金书题签“韩干神骏图”,画卷本身与前后黄花隔水绫上,宋以下鉴藏印记累累,宋以前的模糊不清,不易辨识,惟明以下郭道亨、陈洪绶及清内府诸印玺尚清晰可见。 此图布局张弛有致,右部分景物较为密集,左部分相对疏松。为使画面重心不至于向右倾斜,作者作了精心的安排,一是岸上人物依据其身份与相互关系构成三角形布局,二是将画面的中心通过人物的眼神集中在马的身上,加强了左侧在画面上的分量。画中水的面积占了整幅的大半,水纹曲折平整,马蹄处略起波浪,马身健壮肥硕,确如杜诗所说的“画肉不画骨”,但在水面上并不觉其肥重,倒觉其踏波甚为轻快。右边一半虽画了三人和树石,也不见有拥挤,而是觉得坡地极大,石床极宽,树冠虽未画出,但据根部的粗壮即知树之老,凉荫必多;两人坐势均向前伸,更显出骏马必有夺人之处,才使赏马者如此出神。全幅画面协调,显示出画家的构图之妙。作者对马的塑造有骨有肉,马从水面踏波浪舒缓前行,不因肥胖掩盖其特有的骨骼,不因硕大给人以笨重的感觉,反而有一种身轻如燕的感觉。骏马昂首翘尾,骨肉都准确地表现其皮毛的质感;毛色的过渡,极为细致、巧妙。作者通过精密的描绘,把图中每个人物的性格表现得淋漓尽致。支遁面部表情静穆,注视神骏的奔驰而来;对坐者虽见不到他的面部表情,却从背面能看出他所拥有的孤傲性格;马童的刻画具有一股天真的灵性,似乎与主人一样有着共同的嗜好;侍者憨态可掬被主宾的神情所吸引,统一到对神骏的赞誉上来。画中的人、马、树、石和水波,都是先用线描,后染石绿、苦绿、花青、赫石、自粉等实色,敷色精微,毫无板滞的痕迹。
8--2-1 第三篇  隋唐绘画概况图解   韩幹.jpg




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8-2-2 第三篇  隋唐绘画概况图解   韩幹.jpg

韩干画马故事:
熟悉中国画坛的人都知道,韩干绝对是“画马界的鼻祖”。韩干是唐朝著名画家,擅长肖像画,但是最有卓越成就的还是其骏马图作品。韩干着重描绘马的风采神态,对后世的影响很大。骏马作品有很多,最具代表性的是《牧马图》,录于《故宫名画三百种》。据史籍记载,韩干幼年家贫,流落于长安城,在酒店当佣工。一次,店主人派他去王右丞(即著名诗人王维)府中讨要酒钱,适逢王维外出,他便在王维家中等候,独自在地上学画马。王维回家后,颇“奇其意趣”,认为此子系可雕之材,就每年资助韩钱“二万”以习画,直至十载艺成。天宝年间,韩被召入朝供奉,官至太府寺丞。他擅肖像、人物画,尤工鞍马,后来成为曹霸的得意门生,并有出蓝之誉。韩干进过自己的努力,将马画出了独特的神韵,一时间名声大噪。唐玄宗知道后,就把韩干召到皇宫内画画,因此后见其作品大都是御马。韩干画马重在神似,能将马画的就像从天上下凡的神马似的,已经达到了出神入化的境界。坊间传说韩干画马已经达到了通灵的地步。相传唐德宗建中初年,曾经有个人牵着一匹患了脚疾的马去找马医,这匹马的毛色骨相,医马的兽医从来都没有见过,笑称这匹马跟韩干画的马很像。后来在街上遇到韩干,韩干大为惊异地说:“这真是我配的颜色画的马啊!”他抚摸马身,马象是有些瘸,看看是前蹄有伤。韩干心中很是奇怪。回到家里,看他画的马,果然蹄子上有一点黑缺,才知道画通灵气啊!韩干画的马确实带来了很大的影响,不得不说的是,提起古代画马名家,除韩干以外别无他人。韩干的作品融入了其无数的心血,虽然通灵的轶事有些夸张的成分在,但也不能掩盖掉韩干高超的技术。
韩干成了有名的画家以后,被当时的皇上唐玄宗看中了,就把他选到宫廷的画院里去画画。当时,唐玄宗的宫廷里,养了许许多多各个地方的名马。宫廷里有人专门喂马,也有人专门画马。韩干,就是专门画马的画家里头的一个。韩干为了把马画好,他除了经常向宫廷里有名的老画家学习以外,还天天跑到马圈里去观察马。他仔细地琢磨各种马的不同形态、脾性和动作。有时候,他还搬到马圈旁边去住,白天黑夜地跟马在一起。这么着,韩干对马简直熟透了,一闭上眼睛,就能想象得出哪种马是什么样子。再加上他经常练习,画画的技术又高,所以他画出来的马,真是活灵活现!传说有一次,韩干画了一匹高头大马,挂在墙上,被一个兽医看见了,连连称赞画得好。几天以后,韩干到一个地方去办事,路过那个兽医家的门后。只听得那个兽医对牵着一匹大马来医治的人说:“喝!好一匹大马呀!简直跟我前几天看到韩干画的那匹马一模一样呢!”这时候,韩干刚好走到兽医家的门口,听到这么说,不觉一愣。回头朝那匹马看去,可不么,那匹马的毛色、骨相,都跟一般的马不一样呢。于是他抬腿跨进了兽医的家门。兽医一看是韩干来了,忙把韩干拉到那匹马跟前,说:“来,来,你来得正好。你看,这匹马像不像你前些天画的那匹马?”韩干仔仔细细地端详了一阵,忽然哈哈大笑起来,说:“像,像,怎么能不像呢?我那天就是照着这匹马画的呀!”这事很快就传开了。人们都很称赞韩干画马的技巧高明。后来,有人问韩干:“你画马的技术这么高明,是从哪一位老师那儿学来的呢?”韩干笑笑说:“马棚里的马,就是我的好老师!”


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韩滉(723年-787年3月19日),字太冲,京兆长安(今陕西西安)人。唐朝中期画家、宰相,太子少师韩休之子。唐玄宗天宝年间,韩滉以门荫入仕,历同官主簿。至德元载(756年)避地山南,历山南节度判官等。乾元二年(759年),入朝任殿中侍御史,累迁尚书右丞。大历六年(771年),任户部侍郎判度支,与刘晏分领诸道财赋。大历十四年(779年),改任太常卿,又出任晋州刺史。累官镇海节度使、浙江东西观察使。泾原兵变时,韩滉训练士卒,保全东南。又转输江南粟帛,得朝廷依赖。贞元元年(785年),加同平章事、江淮转运使。次年封晋国公,不久后去世,年六十五。获赠太傅,谥号"忠肃"。韩滉工书法,草书得张旭笔法。画远师南朝宋陆探微,擅绘人物及农村风俗景物,摹写牛、羊、驴等动物尤佳。所作《五牛图》,元赵孟頫赞为"神气磊落,希世名笔"。韩滉曾有《田家风俗图》、《田家移居图》、《尧民击壤图》、《村社醉散图》、《村童戏蚁图》、《丰稔图》、《盘车图》、《渔父图》等,广泛地反映了当时农村的生活和习俗,画牛能曲尽其妙,表现出牛漫步、疾驰、鸣叫、顾视等各种情态以及村童牧放的生活情趣。另曾作《李德裕见客图》、《集社斗牛图》、《古岸鸣牛图》、《归牧图》、《乳牛图》等,著录于《宣和画谱》。
唐 韩滉 《五牛图卷》 纸本设色 20.8×139.8cm 故宫博物院藏
《五牛图》,北京故宫博物院馆藏珍品。麻纸本,纵28.8厘米,横139.8厘米,无款印。作者是唐代著名的宰相韩滉。韩滉,字太冲,长安(今陕西西安)人,少师休之子。那时,韩干以画马著称,韩滉以画牛著称,后人称为“牛马二韩”。这幅《五牛图》,是韩滉最为传神的一幅。5头健硕的老黄牛,在这位当朝宰相笔下被“人格化”了,传达出注重实际、任劳任怨的精神信息。图为长卷形式,所画的5头牛各自独立,除一丛荆棘之外别无景物描写。牛的姿势各异,尤其是那头缓步前行的牛,回头轻抵,好像正回首玲听牧人的召唤,姿态特别优美。全图结构准确,透视关系合理,勾线用笔粗简得体而又富有变化,敷色轻淡而沉着。它问世后,收藏者包括赵构、赵伯昂、赵孟頫、乾隆等著名人物。在明代,它几易其主。清兵入关后一度下落不明,直到乾隆年间,才从民间收集到宫中珍藏。1900年,八国联军洗劫紫禁城,《五牛图》被劫出国外,从此杳无音讯。上个世纪50年代,它被一位寓居香港的爱国人士发现。1950年初,周恩来总理收到这位爱国人士的来信,信中说,唐代韩滉的《五牛图》近日在香港露面,画的主人要价10万港币,自己无力购买,希望中央政府出资尽快收回国宝。周总理立即给文化部下达指示,鉴定真伪,不惜一切代价购回,并指示派可靠人员专门护送,确保文物安全。文化部接到指示后,立即组织专家赴港,鉴定《五牛图》确系真迹,经过多次交涉,最终以6万港元成交。《五牛图》回到故宫时,画面洞孔累累,残破不堪。故官博物院组织专家,用了几年时间,才将它修复完好。今天我们终于有幸看到这幅《五牛图》,其用笔之细,描写之传神,牛态之可掬,几可呼之欲出。它的珍贵还在于,中国古代留存今世的多为花鸟人物,以牛入画,且如此生动者,《五牛图》堪称孤品。
9-1 第三篇  隋唐绘画概况图解  韩滉.jpg



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韦偃是公元8世纪唐朝长安(今陕西西安)人,侨居成都(今属四川),生卒年不详,官至少监。寓居于蜀,擅画人物、鞍马及山水;韦偃善画鞍马,传自家学,远过乃父,与曹霸、韩干齐名。用点簇法画马始于韦偃,常用跳跃笔法,点簇成马群。其《放牧图》画人一百四十余,画马一千二百余匹,众马姿态各异,栩栩如生。唐张彦远谓:"居闲尝以越笺点簇鞍马,或腾或倚,或龁或饮,或惊或止,或走或起,或翘或跂,其小者或头一点,或尾一抹,曲尽其妙,宛然如真。"韦偃得曹霸画马之神,得韩干画马之形,形神兼而有之。杜甫曾赋诗对其画备加赞赏,元鲜于枢诗云:"韦偃画马如画松。"所画笔力劲健,骏尾可数,如颜鲁公书法。亦善山水、松石、人物。所画山水风格高超,属王维一派;所写松石更佳,咫尺千寻,骈柯攒影,烟霞翳薄,风雨飕飗,轮囷尽偃盖之形,宛转极蟠龙之状,千枝万叶,非经岁不成;画山水,山以墨斡,水以笔擦,云烟变幻,远岸长陂,丛林灌木,笔力有余,而景象不穷;人物则高僧奇士,禽兽则牛羊群驴,无一不尽其能。画迹有《双骑图》《牧放人马图》《三马图》《散马图》《沙牛图》《松下高僧图》等27件,著录于《宣和画谱》。传世作品有《百马图》卷,李公麟摹本,现藏故宫博物院。此外,他所画山水,也对唐代山水松石的变革有过重要影响。
唐 韦偃《双骑图》台北故宫博物院
韦偃家学渊源,但远胜父叔,他代表了宫廷以外的另一种画风。笔致疏放,情趣盎然,意境辽阔。看似漫不经心,其实是好整以暇。他唯一的传世真迹《双骑图》,画面上表现了二人各乘一马,并辔狂纵的情形。《双骑图》的构图极其危险,整个画面的重心压在右下角,特别是右边的马匹近乎没有一点回旋余地,这在构图上极其忌讳。但韦偃以独到的手眼,使画面绝处逢生。这转折点表现在中间那不见头部的马和背向读者的骑士。那扭曲的马颈和稍露面颊的骑士的视线告诉我们,他们正在转移方向,目标就是他们目光所注视的左上方。尽管左上方留白,不着一笔,但我们很自然地想到,那是一片任烈马驰骋的辽阔原野。画面的重心随之而转移到了无限的天地。《双骑图》背部朝外的这匹马,作者着意夸张了它在奔驰中扭动着的身躯,近乎是凌空转向,神溢形表。其用笔,亦根据马匹行进趋势,秃锋横扫,力足意到,增强了画面气势。韦偃的最大特征,是把马画在大自然的背景中,以足够的空间来表现动态。他《牧放图》有宋代李公麟的摹本,其中有1200多匹马和143个人(包括官吏与牧马人)。马群如同汹涌翻滚的波涛,牧场岗陂起伏,远远地现出一带河流。令人想起杜甫的《沙苑行》。
唐代 韦偃《百马图》长卷绢本设色   纵26.7厘米横302.1厘米    北京故宫博物院藏
        这一长卷绘有九十五匹神态各异的马,及四十一位圉人,是一幅画马杰作。作品首尾呼应,有始有终,包括浴马、放马、驯马、喂马以及最后的梳理整装几个过程。画家以高超的技艺将马的各种姿态动作刻画得淋漓尽致,其或腾或倚,或酽或饮,或惊或止,或走或起,或翘或跋,踢驰跳跃,奔逐戏乐,毫端万状,岑极生动。马皆以墨笔勾画,然后敷色晕染。马尾鬃毛墨线细写,质感蓬松。这幅图中所描绘的近百匹黑、白、红、花等各色马,有动有静,姿态各异,生动活泼。画家对马的描绘,极善抓住其动态和神情,运动中的马被表现得活泼顽皮,静立时的马又被表现得庄重威武。全卷气势磅礴,神韵飞扬,让人叹为观止,依稀可见韦偃画马风范;画中笔法清秀温雅,敷色清淡,可以看出唐法向宋元法变化的痕迹。《唐朝名画录》说到,韦偃的马或腾、或倚、或嘶咬、或饮水、或惊、或止、或走、或起、或翘、或企。“其小者或头一点,或尾一抹”,至于背景,则“山以墨斡(用淡墨重叠六七次加而深厚者也),水以手擦,曲尽其妙,宛然如真。”多样造型与多种技法相结合。他不象韩干那样笔笔有来处,刻画入微。而是诉诸读者的观感,以简淡的,看似随意的笔墨邀请读者去和他共同完成艺术的塑造。充分调动读者的想象,表现了大胆自由的浪漫主义色彩。  元鲜于伯机曾题诗赞韦偃画马:“渥洼产马乃产龙,韦偃画马如画松。”赞美他画马之用笔与其画松一样生动有力,其秃锋横扫之线条,鬃毛高耸之笔法,粗犷奔放,疏简不拘,大概与其擅长诸画科,特别是与其画松之成就有一定联系。
韦偃寓居于蜀,可能为避安史之乱,与杜甫在成都结为挚友。是否因了长安韦杜两家的世谊乡情,杜甫称自己杜陵野老,俩人应是同乡呀!同为异乡沦落人,他乡偏遇故乡客。诗圣杜甫曾为他的画题写过两首配画诗。《题壁上韦偃画马歌》:韦侯别我有所适,知我怜君画无敌。戏拈秃笔扫骅骝,歘见麒麟出东壁。一匹龁草一匹嘶,坐看千里当霜蹄。时危安得真致此?与人同生亦同死!《戏为韦偃双松图歌》:天下几人画古松,毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末,满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮,屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂。松根胡僧憩寂寞,庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚,叶里松子僧前落。韦侯韦侯数相见,我有一匹好东绢。重之不减锦绣段,已令拂拭光凌乱。请公放笔为直干。
9-2  第三篇  隋唐绘画概况图解  韦偃.jpg

杜甫在两首诗中,一诗赞韦偃“画无敌”,一诗赞“绝笔长风”,笔势绝妙之意。 诗中的“毕宏已老韦偃少”,意指名誉一时的画家毕宏已成为过去,而韦偃正年少而青出于蓝。而朱景玄在《唐朝名画录》排名上,韦偃被列为妙品上,紧挨王维,比韩滉还高3位,比张萱高6位,远比他的前辈毕宏能品上高21位。真正让人见识到了韦偃在当年唐代画坛地位之显赫。

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 楼主| 发表于 2019-11-13 08:37:38 | 显示全部楼层
走向成熟:中晚唐时期的花鸟画
中晚唐时期政治黑暗、经济衰退、文化凋敝,其实并不尽然。“安史之乱”后,唐代社会的发展从总体来看并未停止,更没有走下坡路。就花鸟画的发展而言,初唐及盛唐时期,花鸟画虽已独立成科,但远没有鞍马、畜兽题材的绘画取得的成就高。而至中晚唐时期,单纯的花鸟题材绘画得到了充分发展,笔墨愈加精细,技法愈加成熟,逐渐占据了主要地位。这标志着花鸟画正在走向成熟。李泽厚在《美的历程》中所言:“也正是在这一时期,出现了文坛艺苑的百花齐放。它不像盛唐之音那么雄豪刚健、光芒耀眼,却更为五颜六色、多彩多姿。各种风格、思想、情感、流派竞显神通,齐头并进。所以,真正展开文艺的灿烂图景,普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的并不是盛唐,而毋宁是中晚唐。”中唐时期花鸟画走向成熟的主要表现,则是在鞍马、畜兽题材进一步发展的基础上,单纯的花鸟题材的绘画在构图、设色以及意境等方面有了突破性的进展,出现了一批专擅单纯花鸟题材的画家。如以水禽见长的周滉,以鸡见长的张昱、于锡、李察,以蜂蝶见长的李逖、卫宪,以鸳鸯见长的裴辽、温处士,以竹鸟见长的萧悦,以花鸟见长的韦銮、李贞、梁广等等,其中最具代表性的画家是边鸾。有的画史学者把边鸾奉为花鸟画之祖。元代汤垕在《画鉴》中评论:“要知花鸟一科,唐之边鸾,宋之徐、黄,为古今规式。”又:“唐人花鸟,边鸾最为驰誉,大抵精于设色,秾艳如生。”唐代张彦远称边鸾“花鸟冠于代而有笔迹”,并认为以“善赋色”而名震一时的梁广“笔迹不及边鸾”。朱景玄认为,唐代花鸟画家均不能与边鸾并列,评韦銮“可为边鸾之亚”。宋代苏东坡赞叹:“边鸾雀写生,赴昌花传神。”米芾也说:“鸾画如生。”边鸾曾任右卫长史,“应诏制作”,后政治失意,“困穷于泽潞间”。边鸾借此寄情山野田园,感悟和体验着更真实的自然造化,扩大了创作的题材,并以折枝花鸟的形式把唐代花鸟画提高到了一个新的水平。那么,边鸾的花鸟画究竟达到了怎样的艺术高度呢?在构图方面,边鸾创造了折枝花鸟的构图新模式,为我国早期花鸟画的“取景”开辟了一条新路。唐代以前的花卉大多作为人物的背景入画,是全景色的展示。边鸾的折枝花卉处理方式虽然上不着天,下不沾地,仅取花卉一段折枝,但人们并不由此而感到突然;相反,人们犹如透过窗户观赏野外花卉,会产生无穷联想,得到更多的艺术享受。对于画家而言,创作中有了更大的灵活性和更多的自由——舍去枝枝节节的累赘,用特写的方式集中描绘花卉、树木中最有艺术性的部分,使笔墨更直接、更集中、更淋漓地表现出花卉那动人的情致和通人的灵性,使作品产生凝练和含蓄的艺术效果。朱景玄称他“折枝草木之妙,未之有也”,《宣和画谱》称他“作折枝花,亦曲尽其妙”。可见,边鸾在花鸟画构图方面的创举。折枝入画在花鸟画发展史上具有开创性意义,且在唐宋时已经受到了广泛的好评。在用笔用色方面,边鸾“下笔轻利,用色鲜明”。边鸾的花鸟画在用笔上发展了盛唐以来轻利灵巧的一面,精工秀妍,轻健爽利,但没有打破前人在花鸟画用笔上的传统,缺乏苍劲意韵。而在用色上,边鸾则大胆创新,突破成规,能做到根据具体物象“随时施宜”,推动了花鸟画设色技法的发展。边鸾笔下鲜活可爱、水色淋漓的花卉受到当时乃至后代人的喜爱。宋代董逌在评论边鸾《牡丹图》时赞叹道:“然花色红淡,若浥露疏风,光色艳发,披多而洁,燥不失润泽,凝结信设色有异也。”
边鸾,京兆(今西安)人。官至右卫长史。擅画禽鸟和折枝花木,亦精蜂蝶,在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。传世作品有《梅花山茶雪雀图》,图录于《唐宋元明名画大观》。边鸾,削足适履攻丹青,最长于花鸟,折枝草木,亦精蜂蝶之妙未之有。下笔轻利,用色鲜明,穷羽毛之变态,夺花卉之芳妍。贞元(七八五至八0五年)中新罗国献孔雀解舞者,德宗诏于玄武殿写貌。一正一背,翠彩生动,金羽浑灼,若连清声,宛应繁节。后因出宦,遂致疏放其意,因穷于泽潞间,写玉芝图,连根苗之状精极。凡草木雀蝉蜂蝶,并居妙品。尝画资圣寺围塔上四面花鸟。当药上菩萨顶戎葵尤佳。又作牡丹图,其睛为人畜大小六、七相戏状,推鸾绝笔。花鸟画在边鸾手中独立成科,在绘画史上有其独特地位。边鸾花鸟画极一时之盛,当时随其学画者不少,其中较有名者为陈庶,擅长色彩运用,所画百卉,极为鲜艳,世人并称为“边、陈”;传世作品有《梅花山茶雪雀图》轴。事见《广川画跋》、《唐朝名画录》、《历代名画记》、《京洛寺塔记》、《宣和画谱》、《画史》。
在台北故宫博物院藏有一幅据传为边鸾所作的《花鸟图》。该图采用边鸾自创的折枝构图方式,使我们得以具体、形象地感知花鸟画构图折枝处理的艺术魅力。只见一枝杏花由画面右下角依托老枝曲折斜伸,向左上角舒展而去,潇洒俊朗。枝头所栖绶带展翅开尾,惟妙惟肖,和树枝恰成十字相交之势,成为全图的视觉中心。杏花和绶带的描绘不仅造型准确,用线精妙,设色幽雅,而且以形传神,形神俱备。那回首顾盼的绶带和朝向绶带的杏花对照呼应,情意交融,使得作品意趣盎然,百看不厌。此图设色体现了边鸾花鸟画“用色鲜明”的特点。同样的白色部分,绶带的尾部,边鸾用白线勾出羽毛,再用白粉略作渲染;而杏花花朵则用白粉由花瓣尖部向花芯染进,外浓内淡,滋润清新,和墨色晕染的树枝相得益彰。
10  第三篇  隋唐绘画概况图解  边鸾.jpg



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 楼主| 发表于 2019-11-14 09:22:30 | 显示全部楼层
论坛有文字限制,只好图片代替!

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石窟墓室绘画

  隋唐时期敦煌莫高窟的壁画题材范围变得更加广泛,场面宏大,色彩瑰丽。无论是人物造型、风格技巧,以及设色敷彩都达到了空前的水平。敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画,包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个,是中国也是世界壁画最多的石窟群,内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分,规模巨大,技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩,它和别的宗教艺术一样,是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望,安抚人们心灵的艺术。因此,壁画的风格具有与世俗绘画不同的特征。但是,任何艺术都源于现实生活,任何艺术都有它的民族传统;因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧,具有共同的民族风格。



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