东湖社区

 找回密码
 注册

QQ登录

只需一步,快速开始

只需一步,快速开始

用微信登录

扫一扫,用微信登录

搜索
楼主: 顾绍骅

[文坛笔会] 顾绍骅编辑 中国画知识普及版(不断添加)

[复制链接]
来自
湖北
精华
15

175

主题

1828

帖子

2462

积分

中尉

诗情画意的坚守者

Rank: 6Rank: 6

积分
2462
QQ
 楼主| 发表于 2020-10-19 12:23:08 | 显示全部楼层
燕文贵(967—1044),北宋画家。文贵一作贵,又名燕文季,吴兴(今浙江湖州)人。擅画山水、屋木、人物。宋太宗时至汴梁于街头卖画,被画院待诏高益发现并加以举荐,后进入翰林图画院,甚得太宗赏识。作画常自出机杼,落笔命意不袭古人,所画景物清润秀雅,又善于把山水与界画相结合,将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间,点缀以人物活动。刻画精微,笔法峭丽,境界雄浑,人称“燕家景致”。
《溪山楼观图》北宋·燕文贵 纸本淡设色,纵:103.9厘米,横:47.4厘米现存日本大阪市立美术馆。
《溪山楼观图》是一幅描绘江景山峦的山水画,气势开阔旷远。图中山势宏伟,峰峦耸峙,林木茂密。山脚、山腰处皆有楼观殿宇,时隐时现。江边丘陵起伏,沙碛平滩碎石散布,杂树迎风,江水浩瀚。楼台水阁隐现于水气烟云之中。行旅数人,过桥临山,见深山幽谷。元钱惟善在《江月松风集·补集》中赞道: "忽见燕侯画,令人忆旧好。干岩开太古,万古耸秋高。石路驱轻骑,江风逆行舟。人间无此意,卷舒不能体。"作者用粗壮墨线勾画山石轮廓,方曲有力,先以淡墨多皴,后以浓墨疏皴,兼有擦笔,以表现山石的坚硬和立体感。此图绘高远、深远景色,溪山重叠,自下而上,自近及远,繁复细密。在险峻的峰峦之中,显现出雄伟壮观的楼观殿宇,山崖下水榭回廊与水波浩淼的江面互相映衬,加上陡峭的山势与艰险的山径,使此画的境界雄浑沉秀,繁中见清。笔法尖劲峭丽,山石皴中有染,精细工整,是"燕家景致"的典型范例。《溪山楼观图》这件立轴作品,代表北宋初全景式山水的典型。在近景的部分描绘长峡汀洲、水榭亭台的江南风光,中景至远景则表现北方山水千岩万壑的宏伟景观。此幅画制造空间深入的设计,是在两山之间安排溪谷,让瀑布自河床急泄流出;或是在山的侧面设置栈道,沿着山腰斜向深入。这种将各色景物安排在画面中,使之变化多巧是“燕家景致”的特色。峰峦耸峙,山石用小斧劈皴,笔法尖劲峭立,半山及山上都有精工描绘的宏伟的楼阁宫室建筑。建筑物用界画法为之,工整精细,代表了燕画的特点。图中层岩雄踞,山势叠起,楼观错列,杂树映掩,主峰高耸,气象严峻。山石轮廓用粗壮浓黑线条,方曲有力,皴笔则为大小不一的短钉头,先淡墨多皴,后深墨疏皴,偶尔参以短条子皴,兼有擦笔,以表现山石坚硬的凹凸,画家貌取山的形体和厚重接近于范宽,但却把范宽谨严紧密的笔法变得相当地舒宽了。画面中的山峰,造型与燕文贵〈江山楼观〉卷(日本大阪市立美术馆收藏)的主山相似,皆由正面性的山块垂直往上或往两侧重迭累加;画家同样使用顿挫、扭动的用笔来勾勒山石轮廓线,再以短皴配合墨染来描绘粗砺的岩石质理。画面中使用成簇的胡椒点,淡染树丛的方式,以及借用缣素本色,施浓墨于两旁加以衬染瀑布的作法,都是北宋早期山水画的特征。画树趋于简率,具有一种率真自然的情态,加上画家的界面楼台,并不呆板,自构一格,被人誉为"燕家景"。燕文贵又曰燕贵,兼擅山水、界画与风俗题材,较为真实地再现了当时的生活景况。本幅左边石上有"翰林待诏燕文贵笔".有清代皇帝弘历的御题诗,并钤有"古稀天子"等收藏印章。文献记载,燕文贵也擅长界画。本幅画中出现许多亭台楼阁,皆以笔直、均匀的线条画成,相当的谨细。界画在北宋初是重要的画科,刘道醇《圣朝名画评》曾经立“屋木”门讨论,当时的界画以郭忠恕为典范,其特色是“上折下算,一斜百随,咸取砖木诸匠本法,略不相背,其气势高爽,户牅深秘,尽合唐格”。
《江山楼观图》宋·燕文贵 纸本淡设色 纵31.9厘米 横161.2厘米 日本大阪市立美术馆藏
《江山楼观图》描绘的山雨欲来的景象,树,自然都是风中的树,动感十足。这些树干,造型瘦劲而又虬曲多姿,双钩夹填画出的树叶,更显生动。点景的人物,更是刻画精微,那顶着大风,撑着伞的人儿,简直神了!在构图上,采用了全景式构图,这是北宋时期绘画中常见的一种描写大山大水的构图方式。“可行”“可望”“可游”“可居”。画面的第一段,是一片开阔的江面。有峰峦耸峙,也有丘陵连绵,茂密葱郁树林,枝干都向右倾,是一种“山雨欲来风满楼”的意境。画卷的第二段,为一湖碧水,一片烟波浩渺中,楼观殿宇现,宏伟壮观,宛如仙境。画卷的第三段,是崇山,是峻岭,瀑布自山中急泻而下,奔腾出去,还有楼观民居隐藏在重重山脉之间。画卷的第三段,是崇山,是峻岭,瀑布自山中急泻而下,奔腾出去,还有楼观民居隐藏在重重山脉之间。放大来就可以看得很清楚,燕文贵是用了浓重的墨色去勾勒山石的轮廓,然后再沿着轮廓内加皴笔这些笔触大多短而繁密,顿挫粗笔较多。当然,燕文贵的山石,还有更多种多样的样貌,或圆润,或峭拔,审美旨趣极为不同。燕文贵之所以能创出“燕家景致”,与他的建筑物绘制多用界尺,工整精细息息相关。这种独特的绘画图式和笔墨语言,丰富了有宋一代的山水画面貌。这些楼观阁榭,穿插于溪山之间,或巍峨壮丽,或细腻严谨,都是精工的界画手法。
(传)燕文贵《秋山萧寺图》绢本、淡设色纵32.5厘米,横321.4厘米 美国组约市大都会博物馆藏
作品开卷处图绘远山溪岸,继而群峰叠起大壑飞瀑,颇为壮观,再次又转入平川冈阜秋树远山,渐成清远之境,布局变化错落有致。全卷以水墨为主,间以简淡之赋色,山石皴纹笔墨苍劲,林木结构系出于郭熙传派,与传世燕文贵作品之风格有出入,似应为南宋画家的手笔。卷上有燕文贵小字款,乃后人所加。画上钤有"琴书堂"、"信公欣赏"及乾隆收藏多方印章。
16 第四篇  五代两宋的绘画概况图解   燕文贵.jpg

北宋继承了五代西蜀和南唐的旧制,建国之初,就在宫廷中设立了“翰林书画院”,对宋代绘画的发展起到了一定的推动作用,也培养和教育了大批的绘画人才。徽宗赵佶时的画院日趋完备,“画学”也被正式列入科举之中,天下的画家可以通过应试而入宫为官。这是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。北宋画坛上,突出的成就是山水画的创作。画家们继承前代传统,在深入自然,观察体验的过程中,创造了以不同的笔法去表现不同的山石树木的方法,使得名家辈出,风格多姿多彩。李成和范宽为其代表。花鸟画在北宋时期的宫廷绘画中占有了主要地位,风格是黄筌的富贵之风,直到崔白等画家的出现才改变这个局面。北宋人物画的主要成就表现在宗教绘画和人物肖像画及人物故事画、风俗画的创作上。武宗元、张择端都是人物画家中的卓越人物。
武宗元(约980~1050),初名宗道,字总之。河南白波(今河南洛阳吉利区)人。北宋画家。宋真宗景德年间,建玉清昭应宫,征全国画师,分二部,宗元为左部之长。他家世业儒,以荫得太庙斋郎,官至虞部员外郎。擅画道释人物,曾为开封、洛阳各寺观作大量壁画。武宗元擅画道释人物,曾为开封、洛阳各寺观作大量壁画。工人物、佛道、鬼神,师吴道子法,行笔如流水,神采活动,大抵如写草书,笔术精高。年十七即能画北邙山老子庙壁,颇称"精绝"。尝于洛阳上清宫画三十六天帝,其间赤明和阳天帝画成宋太宗相貌,真宗赵恒见之,叹其画笔之神。曾在广爱寺见吴道子画文殊、普贤大像,武由此杜绝人事旬余,专在广爱寺刻意临摹。结果临摹之画骨格停分,神观气格,大衣缨络,乘跨部从,与大像不差毫厘,真灵心妙悟之天才也。景德末(1007),真宗营建玉清昭应宫,召天下画师三千,中选者仅百余人,分为二部,武宗元任左部之长。
《朝元仙仗图》武宗元·北宋 作品规格:纵57.8厘米,横790厘米 绢本水墨白描 美国纽约明德堂王季迁
《朝元仙仗图卷》是一幅道教壁画稿本,以卷轴画形式流传至今,原本已流落国外。画面描绘诸神朝拜道教始祖元始天尊的场面。有肃穆庄严的帝君,有威武凶悍的天将,有文雅美丽的玉女,有翩翩欲仙的真人,人物众多,繁而不乱。线条流畅,衣纹稠叠,临风飘扬,似在空中。人物仪态不同,头饰仪仗各异,成功地表现出帝君的庄严、神将的威武和仙女的丰姿。描绘五方帝君中的东华帝君、南极大帝、扶桑大帝,前往"主持天界之祖"--元始天尊的队仗行列。这幅《朝元仙仗图卷》中的行列应该是由八十八位神仙组成,但是本图中缺了最后一位神仙。 八十七位神仙共分为四种类型:三位帝君,八名武装神,十名男神仙,六十七名女仙,这些女仙中有玉女,也有金童,但都作女装。众仙神态从容衣带随风飘舞,徐徐行进于蜿蜒的廊桥之上。 队列左端最前由仗剑披甲的天神开路,最右端以甲卒、金刚、神王、力士等殿后,气象雄威;后面是仙官、侍从和乐队,高举旗幡伞盖,手捧美食佳肴,吹奏丝竹管弦;三位帝君,华服盛装,头衬圆光,神态庄重,前后左右是金童玉女,画中各神仙身旁还有长方格,内写该神仙的尊号。个个神情娴淑恬淡,沉稳慈祥,俊美动人,衣履装束和发髻头饰,各尽其态;队伍最后又是文武仙官,衣饰容貌也都各有特色,画幅上面云雾飘渺,下方丛生莲花、香蒲,所有神仙列成长队,过桥穿路,浩浩荡荡而来,热闹又庄重,仿佛能听到众神仙衣衫寇宰、环佩相碰之声。宋真宗崇奉道教,大兴土木建筑道院,在汴京(开封)所建"玉清昭应宫",凡二千六百一十楹,制度十分宏丽,屋宇稍有不合程式的,就拆掉重盖,夜以继日,七年才完工。叉作"会灵观",规模略如玉清昭应宫,以首相王但为"昭应宫使",次相王曾为"会灵观使"。全国各地纷纷盖道观、立官职,把年老退职侍从大臣都授予道教的官衔,给以俸禄。在统治者这样如醉如狂地提倡道教的运动中,产生了许多以画道释人物著名的壁画家,专为装饰宫观,《朝元仙仗图》便是武宗元在此时期为道教创作寺观壁画所绘制的小样。画中人物身份特征及性格特点通过面部的细致刻画和所持物品装饰的不同,都十分鲜明地表现出来。帝君的形象庄严雍容,神将武士威猛雄壮,仙人们则表现出智者的聪睿,女仙们更是身姿妙曼、顾盼生辉。图中人物位置高下参差,安排得错落有致;衣袂虽然有些相近,画家却把它们处理得流动多变,并不给人以凌乱的感觉。衣袂、飘带的飞动之势,更增加了队列缓行于天际的动感。《朝元仙仗图》构图以八大主神为中心,群仙簇拥高低错落,富有变化,而左顾右盼,互相呼应,使之连成一气,既不零乱,又不单调。帝君神仙、天王力士、金童玉女、文臣武土,神态各异,生动传神,互相对比、互相衬托。其中各种女神美丽端庄,雍容华贵。线条流畅自如富有弹性,天衣飘扬,充满动感,满壁生风,衣纹线平行排列,形成节奏和韵律。该画作的线条勾勒看起来奔放有力,实则从构图、人 物安排、物象聚合到线条组织都显示出"平"和"匀"的 特点。以主像东华天帝君为例,《朝元》的颈部线条为三根大致平行的圆弧线,距离匀称、平均、平稳,与衣领的关系模糊不清。《朝元》通天冠顶部的一组珠饰的七颗宝珠形象相同,似乎为同一形象之复制,平均分布且排成一条僵硬的直线,图中插入头发中以固定头冠的玉簪导没有传达出物体互为垂直面的意义,而是画成一个含糊的多边形。
18  第四篇  五代两宋的绘画概况图解   武宗元.jpg



顾绍骅qq:1072494751 欢迎交流!
回复 支持 反对

使用道具 举报

来自
湖北
精华
15

175

主题

1828

帖子

2462

积分

中尉

诗情画意的坚守者

Rank: 6Rank: 6

积分
2462
QQ
 楼主| 发表于 2020-10-22 15:22:02 | 显示全部楼层
王诜(1037——约1093,一作1048——1104)北宋画家。字晋卿,太原(今属山西)人。自幼勤读书,嗜书画,好与文人墨客游,苏轼、黄庭坚、米芾乃其挚友,连“十年不游权贵门”的李公麟也是常客。李公麟曾作《西园雅集图》,描绘苏、黄、米等十六人在王诜府中西园聚会的情景。王诜家筑“宝绘堂”,广收历代法书名画,苏轼曾著文记其事。正因为王诜如此痴迷书画,故而他虽贵为宋英宗的女婿,官驸马都尉,定州观察使,却依然不受重用,起起落落,倒也拓展了他的视野。他曾坐苏轼之累被谪贬南州(今四川綦江),沿途饱览山水烟云,积累下丰厚的创作素材。他近法李成,远追王维,在此山水画由盛唐的青绿重彩向北宋的水墨渲淡过渡之际,承上启下,别出心裁,熔青绿与水墨于一炉,笔意清润挺秀,而又“金碧绯映,风韵动人”,“不古不今,自成一家”。
宋 王诜 《渔村小雪图》绢本,设色 纵44.4cm,横219.7cm 故宫博物院藏
描写冬季小雪初霁的渔村山林景色。画面以白粉为雪,树头和芦苇及山顶、沙脚微梁金粉,又以破墨晕梁,表现雪后初晴的轻丽阳光,这是他独创之法。整个画面寒汀疏林,薄积小雪,一只只小船和渔民张网垂钓的情景在寒林中形成妙趣。这渔民的劳作和整个画面的阴冷荒寒气氛之对比,令人玩味。后段的一片林木虬曲,杂树以水墨点缀而成,松针用笔尖锐,重钩,可以见出李成的影响。卷尾上有乾隆皇帝依苏东坡题《烟江叠嶂图》韵之七言诗,称此图开卷"已觉冷风拂面浦,又如湿气生银田"。可见这幅画的气氛表现得非常到家,所以王石谷才将它作为枕中秘宝而收藏。图中雪山奇松,溪岸渔艇,峰迴路转,步移景易,整个画面意境萧索,笼罩在一片空灵、静寂的氛围之中,虽有渔夫艰苦劳作,但反映的却是文人逸士向往山林隐逸生活的雅致情怀。此图是王诜师法李成而自成一家的作品。图中山石勾皴纯用侧锋短笔,边缘轮廓采用“破墨法”,在勾勒之后用清水向内化开,墨色轻淡。寒林长松则用中锋浓墨,从而突出表现了其凌寒不凋的高贵品格。为了表现积雪,除山峦留白外,作者还在峰顶、树杈、沙脚施以白粉。为了表现雪后阳光,作者又于树头、苇尖略染金粉,在通幅水墨之中吸收了唐以来金碧山水的画法,是一种创造性的实践。这幅作品充分体现了北宋时文人画强调“诗中有画,画中有诗”的创作主旨,以娴熟的技法写“词人墨卿难状之景”,正是“诗画一律”的典范作品。
《柳荫高士图页》 王诜 宋代 67x67
题诗:柳阴高士若为高,放浪形骸意自豪。设问伊人何姓氏,于唐为李晋为陶。这幅画论佈局,论笔法、设色,均臻上乘。图上乾隆题诗道:「柳阴高士若为高,放浪形骸意自豪,设问伊人何姓氏?于唐为李晋为陶。」看来乾隆对画中主人翁的身份也不太肯定,只说可能是李白或陶渊明。而画中人物究竟为谁?孙承泽在《庚子消夏录》一书中有记载这件作品,题为〈李龙眠高士图〉。今天看来这张画应是南宋作品,应非李公麟所作。不过孙承泽倒是很肯定画中主角是陶渊明,他这样描述:「画用绢素,澹设色。古柳一株,高士袒坐其下,书卷横陈,有酒盈罍。坐者微醺,含笑细翕然自得,是陶徵君归后像也。」目前大多赞同画中主角确是陶渊明,其理由是画中前景的柳树,正应陶渊明是「五柳先生」,再加以头上的巾子足以漉酒,而陶渊明正是好酒之人,有以头巾漉酒之事。本幅从服饰及坐具、酒具,显然是画晋人,而无唐以后风俗。陶渊明出现的形象,基本上是一位「高士」,然而这位高士大致有两种面貌:一种是悠游山林的隐者,一种是醺醺醉矣的酒客。〈柳阴高士〉可能是现存画陶渊明醉醺醺姿态的最早的一幅画了。画中树下一翁,席以豹皮,前置一手卷、一盏酒,老翁袒胸赤足,头戴葛巾,双目凝神下视,实已醺醺然微醉矣。渊明坐前双脚处,席上置有盛酒之碗,酒盛九分满,沿上犹挂着一把勺子,碗与勺皆是外壁黑,内面赤,且其质薄,看来是漆器一类而非陶器。从器皿及服饰的表现看来,画中人物非唐而为晋。  
北宋 王诜《金谷园图》设色纸本手卷 30×213.5cm
“金谷园”是西晋官僚、富豪石崇在洛阳的别业。石崇在中国历史上是与他人斗富出名的,其炫耀的财富正是以珊瑚、如意之类为主。石崇在金谷园中有爱姬绿珠,当时遭人陷害被捕时,跳楼自殒,此事更成为历代文人感慨对象。唐代诗人杜牧曾写有《金谷园》一诗道:“繁华事散逐香尘,流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人。” 画家对金谷园也是情有独钟,他们更着力表现金谷园存在之时的繁华热闹,通过精美的色彩和造型来追忆一种快乐、逍遥的生活方式。因此早在唐代的《贞观公私画史》中我们就发现晋人史道硕画有《金谷园图》了。作为宋代青绿山水的一代大家,作为一位追求享乐,奢华生活的贵游公子,王诜确乎对这样的题材才会感兴趣的。黄君璧先生对此图有过认真研究,曾在画卷跋尾,亲笔记下画中景物的数量以及全画尺寸。其纪录为:“鹭二只、孔雀一只、鹤十二只、鸭四、马八头、鹿七头、男二十一人,女一六六人”。这说明黄君璧对画中细节十分注意,赞叹于画风的细致、精到,认为该画是难得一见的古画精品,值得反复推敲揣摩。

北宋 王诜《溪山秋霁图》 绢本淡设色 45.2×206厘米 美国华盛顿弗利尔美术馆藏
本图以长卷形式表现秋日雨过天晴后郊野的清丽风光。卷中忽而两山夹峙野水逶迤,忽而重岩叠嶂连绵而起,忽而江水横陈浩淼空阔,其中点缀高人逸士渔夫钓者,表现其悠闲生活情趣。宋人论画山水谓需写出可游可居之景,此图布置有序,意境优美,正体现了这一要求。画上无作者款识,元时曾经倪瓒、柯九思等人收藏,定为郭熙之作,但此画画风清润素雅,用笔尖利,与传世的郭熙雄健浑厚之画风颇不相同,谢稚柳更定为王诜之作。 王诜(北宋),字晋卿,太原人。尚英宗女,魏国大长公主,为利州防御使。湓荣安。工书画,作宝绘堂于私第之东,以蓄其所有,苏轼为之记。画山水学李成,郭熙,清润可爱,又作著色山水师唐李思训,自成一家。皴法以金缘为之,似古今观音宝陀山状。小景亦墨作平远,皆李成法也。故苏轼谓晋卿得破墨三味。诜以尚主之贵,日在绮罗弦管之间,而濡豪嬉戏及皆风尘表物,非其胸中自有丘壑何以及此。传世有《烟江叠嶂图》,《梦游瀛山图卷》。 此图画风清润秀雅,用笔尖利。整幅画面布置有序,意境优美,正如宋人论画山水所写:出于可游可居之景。
北宋王诜《烟江叠嶂图卷》,纸本,绢本,26×138.5cm。上海博物馆藏
此图绘崇峦叠嶂陡起于烟雾迷漫浩渺空旷的大江之上,空灵的江面和雄伟的山峦形成巧妙的虚实对比。奇峰耸秀,溪瀑争流,云气吞吐,草木丰茂,显得蓬勃富有生气。画家以墨笔皴山画树,用青绿重彩渲染, 既有李成之清雅,又兼李思训之富丽,邓椿《画继》谓王诜“所画山水学李成皴法,以金绿为之,似古”,于此可见。堪称上海博物馆“镇馆之宝”的北宋著名山水画家王诜的水墨本《烟江叠嶂图》及其背面的苏轼行书诗并跋和王诜唱和诗二章并跋。诗、书、画三绝,是中国画难得的境界。
北宋 王诜 《赢山图》 卷,绢本设色,24.5×145.1cm,台北故宫博物院藏。
本幅画峻岭迴溪,山村茅茨,远水平沙,数艇隐隐。图后一远峰山壁题识云:「保宁赐第王晋卿瀛山既觉,因图梦中所见。甲辰春四月,梦游者。」细审图中绝壑层峦,俱以青绿著色,用笔工细,气韵古雅,良为一梦中山水矣。全画山石以一简单的轮廓线勾勒,再敷以颜色,有古拙之感,近似南宋画家钱选的青绿山水,与王诜(约一Ο四八—一一二二)现存的其他作品不类。
《玉楼春思图》 王诜 宋代
藏此图画水殿楼阁、渔舟、古松和江亭,本幅无名款,清代梁清标题签为王诜之作,然而将此作与王氏传世作品对照,并无多少相同之处。惟据图上小楷书“鱼游春水”一阕,词意与画意吻合,从书法风格考察,可能为宋高宗赵构以后宫廷常见的书体,故推测此画系同时代所绘,是宋代画院的佳作。画上钤有“宣统御览之宝”等收藏印章。


北宋时期的李公麟将工笔白描画法推至高峰。他的笔法如卧蚕,如游丝,如行云流水,其《五马图》以单线白描,行笔劲利,略有方圆变化、局部略加淡墨直染,强调线描的表现,笔法简逸。 此外.北宋武宗元的《朝元仙仗图》也是现存古代白描画当中的精品。960年到1127年间的北宋和南宋时期的阶级矛盾、民族矛盾都极为尖锐,并多次经过战争破坏,但社会的发展却没有止步,在手工业、农业、商业发展的基础上,文化艺术也走向的新的繁荣,绘画也迈向了一个新的台阶。


顾绍骅qq:1072494751 欢迎交流!
回复 支持 反对

使用道具 举报

来自
湖北
精华
15

175

主题

1828

帖子

2462

积分

中尉

诗情画意的坚守者

Rank: 6Rank: 6

积分
2462
QQ
 楼主| 发表于 2020-10-22 15:22:02 | 显示全部楼层
王诜(1037——约1093,一作1048——1104)北宋画家。字晋卿,太原(今属山西)人。自幼勤读书,嗜书画,好与文人墨客游,苏轼、黄庭坚、米芾乃其挚友,连“十年不游权贵门”的李公麟也是常客。李公麟曾作《西园雅集图》,描绘苏、黄、米等十六人在王诜府中西园聚会的情景。王诜家筑“宝绘堂”,广收历代法书名画,苏轼曾著文记其事。正因为王诜如此痴迷书画,故而他虽贵为宋英宗的女婿,官驸马都尉,定州观察使,却依然不受重用,起起落落,倒也拓展了他的视野。他曾坐苏轼之累被谪贬南州(今四川綦江),沿途饱览山水烟云,积累下丰厚的创作素材。他近法李成,远追王维,在此山水画由盛唐的青绿重彩向北宋的水墨渲淡过渡之际,承上启下,别出心裁,熔青绿与水墨于一炉,笔意清润挺秀,而又“金碧绯映,风韵动人”,“不古不今,自成一家”。
宋 王诜 《渔村小雪图》绢本,设色 纵44.4cm,横219.7cm 故宫博物院藏
描写冬季小雪初霁的渔村山林景色。画面以白粉为雪,树头和芦苇及山顶、沙脚微梁金粉,又以破墨晕梁,表现雪后初晴的轻丽阳光,这是他独创之法。整个画面寒汀疏林,薄积小雪,一只只小船和渔民张网垂钓的情景在寒林中形成妙趣。这渔民的劳作和整个画面的阴冷荒寒气氛之对比,令人玩味。后段的一片林木虬曲,杂树以水墨点缀而成,松针用笔尖锐,重钩,可以见出李成的影响。卷尾上有乾隆皇帝依苏东坡题《烟江叠嶂图》韵之七言诗,称此图开卷"已觉冷风拂面浦,又如湿气生银田"。可见这幅画的气氛表现得非常到家,所以王石谷才将它作为枕中秘宝而收藏。图中雪山奇松,溪岸渔艇,峰迴路转,步移景易,整个画面意境萧索,笼罩在一片空灵、静寂的氛围之中,虽有渔夫艰苦劳作,但反映的却是文人逸士向往山林隐逸生活的雅致情怀。此图是王诜师法李成而自成一家的作品。图中山石勾皴纯用侧锋短笔,边缘轮廓采用“破墨法”,在勾勒之后用清水向内化开,墨色轻淡。寒林长松则用中锋浓墨,从而突出表现了其凌寒不凋的高贵品格。为了表现积雪,除山峦留白外,作者还在峰顶、树杈、沙脚施以白粉。为了表现雪后阳光,作者又于树头、苇尖略染金粉,在通幅水墨之中吸收了唐以来金碧山水的画法,是一种创造性的实践。这幅作品充分体现了北宋时文人画强调“诗中有画,画中有诗”的创作主旨,以娴熟的技法写“词人墨卿难状之景”,正是“诗画一律”的典范作品。
《柳荫高士图页》 王诜 宋代 67x67
题诗:柳阴高士若为高,放浪形骸意自豪。设问伊人何姓氏,于唐为李晋为陶。这幅画论佈局,论笔法、设色,均臻上乘。图上乾隆题诗道:「柳阴高士若为高,放浪形骸意自豪,设问伊人何姓氏?于唐为李晋为陶。」看来乾隆对画中主人翁的身份也不太肯定,只说可能是李白或陶渊明。而画中人物究竟为谁?孙承泽在《庚子消夏录》一书中有记载这件作品,题为〈李龙眠高士图〉。今天看来这张画应是南宋作品,应非李公麟所作。不过孙承泽倒是很肯定画中主角是陶渊明,他这样描述:「画用绢素,澹设色。古柳一株,高士袒坐其下,书卷横陈,有酒盈罍。坐者微醺,含笑细翕然自得,是陶徵君归后像也。」目前大多赞同画中主角确是陶渊明,其理由是画中前景的柳树,正应陶渊明是「五柳先生」,再加以头上的巾子足以漉酒,而陶渊明正是好酒之人,有以头巾漉酒之事。本幅从服饰及坐具、酒具,显然是画晋人,而无唐以后风俗。陶渊明出现的形象,基本上是一位「高士」,然而这位高士大致有两种面貌:一种是悠游山林的隐者,一种是醺醺醉矣的酒客。〈柳阴高士〉可能是现存画陶渊明醉醺醺姿态的最早的一幅画了。画中树下一翁,席以豹皮,前置一手卷、一盏酒,老翁袒胸赤足,头戴葛巾,双目凝神下视,实已醺醺然微醉矣。渊明坐前双脚处,席上置有盛酒之碗,酒盛九分满,沿上犹挂着一把勺子,碗与勺皆是外壁黑,内面赤,且其质薄,看来是漆器一类而非陶器。从器皿及服饰的表现看来,画中人物非唐而为晋。  
北宋 王诜《金谷园图》设色纸本手卷 30×213.5cm
“金谷园”是西晋官僚、富豪石崇在洛阳的别业。石崇在中国历史上是与他人斗富出名的,其炫耀的财富正是以珊瑚、如意之类为主。石崇在金谷园中有爱姬绿珠,当时遭人陷害被捕时,跳楼自殒,此事更成为历代文人感慨对象。唐代诗人杜牧曾写有《金谷园》一诗道:“繁华事散逐香尘,流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人。” 画家对金谷园也是情有独钟,他们更着力表现金谷园存在之时的繁华热闹,通过精美的色彩和造型来追忆一种快乐、逍遥的生活方式。因此早在唐代的《贞观公私画史》中我们就发现晋人史道硕画有《金谷园图》了。作为宋代青绿山水的一代大家,作为一位追求享乐,奢华生活的贵游公子,王诜确乎对这样的题材才会感兴趣的。黄君璧先生对此图有过认真研究,曾在画卷跋尾,亲笔记下画中景物的数量以及全画尺寸。其纪录为:“鹭二只、孔雀一只、鹤十二只、鸭四、马八头、鹿七头、男二十一人,女一六六人”。这说明黄君璧对画中细节十分注意,赞叹于画风的细致、精到,认为该画是难得一见的古画精品,值得反复推敲揣摩。
19-1   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   王诜.jpg

北宋 王诜《溪山秋霁图》 绢本淡设色 45.2×206厘米 美国华盛顿弗利尔美术馆藏
本图以长卷形式表现秋日雨过天晴后郊野的清丽风光。卷中忽而两山夹峙野水逶迤,忽而重岩叠嶂连绵而起,忽而江水横陈浩淼空阔,其中点缀高人逸士渔夫钓者,表现其悠闲生活情趣。宋人论画山水谓需写出可游可居之景,此图布置有序,意境优美,正体现了这一要求。画上无作者款识,元时曾经倪瓒、柯九思等人收藏,定为郭熙之作,但此画画风清润素雅,用笔尖利,与传世的郭熙雄健浑厚之画风颇不相同,谢稚柳更定为王诜之作。 王诜(北宋),字晋卿,太原人。尚英宗女,魏国大长公主,为利州防御使。湓荣安。工书画,作宝绘堂于私第之东,以蓄其所有,苏轼为之记。画山水学李成,郭熙,清润可爱,又作著色山水师唐李思训,自成一家。皴法以金缘为之,似古今观音宝陀山状。小景亦墨作平远,皆李成法也。故苏轼谓晋卿得破墨三味。诜以尚主之贵,日在绮罗弦管之间,而濡豪嬉戏及皆风尘表物,非其胸中自有丘壑何以及此。传世有《烟江叠嶂图》,《梦游瀛山图卷》。 此图画风清润秀雅,用笔尖利。整幅画面布置有序,意境优美,正如宋人论画山水所写:出于可游可居之景。
北宋王诜《烟江叠嶂图卷》,纸本,绢本,26×138.5cm。上海博物馆藏
此图绘崇峦叠嶂陡起于烟雾迷漫浩渺空旷的大江之上,空灵的江面和雄伟的山峦形成巧妙的虚实对比。奇峰耸秀,溪瀑争流,云气吞吐,草木丰茂,显得蓬勃富有生气。画家以墨笔皴山画树,用青绿重彩渲染, 既有李成之清雅,又兼李思训之富丽,邓椿《画继》谓王诜“所画山水学李成皴法,以金绿为之,似古”,于此可见。堪称上海博物馆“镇馆之宝”的北宋著名山水画家王诜的水墨本《烟江叠嶂图》及其背面的苏轼行书诗并跋和王诜唱和诗二章并跋。诗、书、画三绝,是中国画难得的境界。
北宋 王诜 《赢山图》 卷,绢本设色,24.5×145.1cm,台北故宫博物院藏。
本幅画峻岭迴溪,山村茅茨,远水平沙,数艇隐隐。图后一远峰山壁题识云:「保宁赐第王晋卿瀛山既觉,因图梦中所见。甲辰春四月,梦游者。」细审图中绝壑层峦,俱以青绿著色,用笔工细,气韵古雅,良为一梦中山水矣。全画山石以一简单的轮廓线勾勒,再敷以颜色,有古拙之感,近似南宋画家钱选的青绿山水,与王诜(约一Ο四八—一一二二)现存的其他作品不类。
《玉楼春思图》 王诜 宋代
藏此图画水殿楼阁、渔舟、古松和江亭,本幅无名款,清代梁清标题签为王诜之作,然而将此作与王氏传世作品对照,并无多少相同之处。惟据图上小楷书“鱼游春水”一阕,词意与画意吻合,从书法风格考察,可能为宋高宗赵构以后宫廷常见的书体,故推测此画系同时代所绘,是宋代画院的佳作。画上钤有“宣统御览之宝”等收藏印章。
19-2   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   王诜.jpg

19-3   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   王诜.jpg

北宋时期的李公麟将工笔白描画法推至高峰。他的笔法如卧蚕,如游丝,如行云流水,其《五马图》以单线白描,行笔劲利,略有方圆变化、局部略加淡墨直染,强调线描的表现,笔法简逸。 此外.北宋武宗元的《朝元仙仗图》也是现存古代白描画当中的精品。960年到1127年间的北宋和南宋时期的阶级矛盾、民族矛盾都极为尖锐,并多次经过战争破坏,但社会的发展却没有止步,在手工业、农业、商业发展的基础上,文化艺术也走向的新的繁荣,绘画也迈向了一个新的台阶。


顾绍骅qq:1072494751 欢迎交流!
回复 支持 反对

使用道具 举报

来自
湖北
精华
15

175

主题

1828

帖子

2462

积分

中尉

诗情画意的坚守者

Rank: 6Rank: 6

积分
2462
QQ
 楼主| 发表于 2020-11-3 10:25:18 | 显示全部楼层
李公麟(1049-1106),北宋著名画家。字伯时,号龙眠居士。庐江郡舒城县(今舒城)人 。神宗熙宁三年进士,历泗州录事参军,以陆佃荐,为中书门下后省删定官、御史检法。因安庆桐城城北有一龙眠山,李公麟曾长居于山下,所以又自号龙眠居士或龙眠山人。神宗熙宁三年进士,历泗州录事参军,以陆佃荐,为中书门下后省删定官、御史检法。他好古博学,长于诗,精鉴别古器物。尤以画著名,凡人物、释道、鞍马、山水、花鸟,无所不精,时推为"宋画中第一人"。李公麟因风痹致仕,归居龙眠山庄,自作《山庄图》,为世所宝。传世作品有《五马图》《维摩居士像》、《免胄图》等。北宋的人物画,其构形技法,到北宋后期为李公麟(1049年-1106年)发扬光大,线条健拔却有粗细浓淡,构图坚实稳秀而又灵动自然,画面简洁精练,但富有变化;题材广及人物、鞍马、山水、花鸟,既有真实感,又有文人情趣,而且所作皆不着色,被称作"白描大师"。
《免胄图》宋代·李公麟 墨笔白描纸本长卷 纵32.3厘米,横223.8厘米,台北故宫博物院藏
《免胄图》卷所绘即为郭子仪率数十骑免胄(徒手不着盔甲)见回纥首领大酋,大酋舍兵下马拜见的情景。图卷左侧是郭子仪所率部将兵骑,仪容镇定,伫立于侧。右侧是入侵关中的回纥兵骑,阵营庞大而惶惶无措。回纥大酋着戎装,携副将滚鞍落马,正单膝跪地作钦服之状,拜见免胄着燕服的郭子仪。郭神情雍穆诚恳,俯身援手以礼相见,体现出从容大度的一代名将风范。这是一幅白描人物画。画面上人物众多又刻画得如此生动传神,线条流畅,这是与作者塑造人物对象的极强能力有着密切的关系。他能"凡目所靓,即领其要",如回纥人的高鼻深目,满面虬须,秃顶等特点,刻画得如此真切,再加上作者对回纥人的有勇无谋的看法,所以见到图中的回纥大酋五体投地、跪拜在地的伏降形象。相反,作者将唐朝将士的仪表堂堂,军容齐整,智勇双全,兵强马壮,威风凛凛带有不可战胜的气质,从内心到外表都刻画得那么深人丰富。尤其仔细刻画了郭子仪的形象,面带笑容,雍穆大方,微微俯首握住对方(大酋)的手示意请求,宽厚中透出威勇,生动地表现了郭子仪谈笑间降服数十万雄兵的雄才大略。画面上双方人物众多,由于作者在构图上善于组合,故不觉散乱。人物的形象特征各异,变化极为丰富,无干人一面之感。李公麟白描人物画以"铁线描"和"游丝描"的圆活秀丽,用线紧扣结构,力求更接近写实,这是他人物画的成功之处。虽然他的线描得自吴道子,但与吴道子的"莼菜条"式的线条,及注重线条本身的美感有所区别。因此,他的画法对后世影响深远。本幅有清高宗弘历题诗二首,拖尾有韩准题跋,钤"钤宁世家"、"沐府图书"、"韩逢禧书画印"及乾隆、嘉庆诸鉴藏印章30余方。画面右部是回纥兵马奔腾而来,尘土飞扬,意味着无尽的队伍,作者运用了含蓄与夸张相结合的手法,寓意无穷,未见得这些人物众多的画面逊色。画幅中央是郭子仪与回纥将领们会见的情形,当郭子仪毫无战意地出现在那些颇有野心的首领面前时,对方大为惊讶,受到震摄,拜服在地。郭子仪面带笑容,雍穆大方,微微俯首握住对方的手示意请起。这里生动地表现了郭子仪谈笑间降服数十万雄兵的英才大略。郭子仪身后是他的侍从乘骑,他们都自信镇定,仪表堂堂,带有不可战胜的气质,画面左部是列队于泾阳城外的唐朝军队,画家将他们刻画得兵强马壮,意在明示郭子仪说降对方是有强大实力作后盾的。卷尾一角画有旌旗招展的泾阳城头,交代了事件发生的场所。构图上十分注意组合集中、避免散乱,将郭子仪与回纥首领和他们的侍从、军队分列成适当的距离,既突出了主体人物,又不显呆板。这种布局方式也适合于白描画法的发挥。李公麟喜"白画",不以色取胜,这是和他塑造对象的才能分不开的。他能"凡目所靓,即领其要"。而表现人物的时候,"能分别状貌,使人望而知其廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎臧获、台舆、皂隶。至于动作态度,颦伸俯仰,小大美恶,与夫东西南北之人,才分点画,尊卑贵贱,成有区别"(《宣和画谱)卷七)。他所以在技巧上能达到这样的水平,主要由于他善集众长,注意观察,精心构思。《免胄图》上人物形象变化十分丰富,回纥人或高鼻深目、或满面虬须,或秃顶,或白晰,这些刻画显然是以生活为依据的,同时也表现出作者对刻画的对象强悍耿烈、有勇无谋的看法。相比之下,唐朝官兵不仅军容齐整,武力强盛,而且个个面貌俊伟,威风凛凛,睿智多谋。画上人物虽众,但由于内心刻画的深入、丰富,并无干人一面之感,汇聚着整体的生动复杂的感人力量。
北宋 李公麟(传) 《维摩天女像》 绢本水墨 156×105.2cm 日本东福寺藏
《维摩变相图》是中国道释人物画的重要组成部分,这一道释人物画是以《维摩诘经》有关内容进行绘制的,自东晋南北朝以来,一直甚为流行,直至两宋时期,仍然是颇为流行的道释人物画题材。从顾恺之首创《维摩诘图》以后,陆探微、张僧繇直至北宋李公麟,均创作了《维摩诘变相图》问世。民间创作的绘画作品数量也非常庞大,据统计,敦煌莫高窟目前遗存《维摩变相图》即达68壁之多,可见这一绘画题材的流行之广。李公麟所作“维摩诘图像”也有不少流传下来,如《维摩天女像》、《维摩演教图》、《维摩诘像》等,都是目前所能见到的李公麟创作的“维摩诘图像”,尤其日本东福寺所藏李公麟的《维摩天女像》,更是两宋道释人物画中极为难得的白描精品之一。《维摩天女图》绘维摩诘回答文殊师利问疾辩难的瞬间情形。维摩诘端坐床榻之上,右手握拂尘,随意垂在右股之上,左臂则倚在靠椅上,目光平视前方,犀利、专注地注视右面画面外的前来问疾的文殊师利,神态安详,作答辩状,似乎画面外奉释迦牟尼佛之命前来问疾的文殊师利正在紧张倾听他的回答。一天女随侍在后,手执托盘,里面盛满鲜花果品,身著华丽的装束,目光微微向下俯视前方,亦正专注地倾听维摩诘的论辩。李公麟非常善于营造画面气氛和人物神态、气质的表现,在画面中将维摩诘微微前倾的身姿、随侍天女不胜长期站立以及托盘重量引起的身体体形变化都非常微妙地表现出来,两人目光分别向右方平视和俯视也有所区别,通过不同的人物动作的表情、变化,有力地烘染出了辩难时一瞬间的场面氛围和紧张情境,虽然气氛看似非常平静,但其实蕴含有非常紧张的气氛,而对维摩诘头上圆光外云雾腾涌的描绘,更增加了画面的动感和紧张不安感。画中维摩诘人物神情肃穆端庄,于专注之中流露出了深刻的睿智,所塑造出的幽闲、宁静而有机变的人物神情状态,已是典型的北宋时期汉族高级士大夫、文士的形象了,不啻为李公麟及其所处时代文人士夫的自我精神写照。李公麟选取维摩和随侍天女进行描绘,同《维摩诘变相图》中所绘场面及人物数量相比,显得规模小,画面仅有两个人物,摆设器物也非常简单,但并不影响此一画面的表达效果,李公麟通过对画面氛围的烘染和人物形态、神态的处理,非常成功地解决了这一问题,以一当十,达到了规模宏大的画面氛围也不易达到的理想画面效果。此件作品在用笔上也具有极高的水准,继承了顾恺之、陆探微的密体画风,对于张僧繇、吴道子的疏略画风也有所继承,从而确立出了密丽披拂而又率略简易的用笔格调。《维摩诘变相图》衣纹线用笔流畅劲利,其间又不乏潇洒灵秀的风神,显然是李公麟这一笔墨风格特色的确切反映。全幅用笔笔力峻壮,造型准确,极为精密地概括出衣纹的转折起伏,具有强烈的节奏感。
北宋李公麟《孝经图卷》【年代】1085年【尺寸】 21.9 x 475.6 cm【整体尺幅】26.4 x 529.9 cm【馆藏】美国大都会艺术博物馆
  《孝经》大约成书于公元前350-公元前200年,在北宋时被列入“十三经”,成为儒家经典之一。李公麟的话中加入了他对孝道的理解,作品将道德承载功用与书法功底结合,以及宋人以书法来翻译古人模拟自然的画法。美国大都会博物馆收藏的这卷李公麟《孝经图》水墨绢画,被一致公认为是李公麟1085年绘真迹。此卷后有南宋汗漫翁题跋,明董其昌四次题跋,清代毕沅六次题跋。其他明清人题跋十五人,还有晚清重臣李鸿章一跋。作者是依据《孝经》经义,所绘十五段的图说式画卷,以行楷书方式书写《孝经》内容,在以线描笔法绘写配图,书画合璧。该画以《孝经》为内容配以插图,以白描画法独步当世,被评者推为宋画第一。充分展现了李公麟绘画和书法的雄厚功底。
   【孝经全文及译文】  《孝经》简介 《孝经》中国古代儒家的伦理学著作。传说是孔子自作,但南宋时已有人怀疑是出于后人附会。清代纪昀在《四库全书总目》中指出,该书是孔子“七十子之徒之遗言”,成书于秦汉之际。自西汉至魏晋南北朝,注解者及百家。现在流行的版本是唐玄宗李隆基注,宋代邢昺疏。孝经一书,全文共为十八章,将社会上各种阶层的人士——上自国家元首,下至平民百姓,分为五个层级,而就各人的地位与职业,标示出其实践孝亲的法则与途径。书以孝为中心,比较集中地阐发了儒家的伦理思想。它肯定“孝”是上天所定的规范,“夫孝,天之经也,地之义也,人之行也”。书中指出,孝是诸德之本,“人之行,莫大于孝”,国君可以用孝治理国家,臣民能够用孝立身理家,保持爵禄。
《西岳降灵图卷》宋代·李公麟 纸本水墨白描手卷 纵26.5厘米,横513.7厘米,故宫博物院藏
《西岳降灵图》图卷描绘了各种形形色色人物,包括贵族及其眷属随从,甚至市井中的商人、乞丐、渔父、玩把戏的等等。在不同的程度上表现了各种人的特点。道教画放手描写市井人物,因为道教相信神仙会隐迹在普通人群中间,可以具有普通人的外表。因而这样的道教画又具有了风俗画的特点。李公麟的绘画风格,是重实践而又追求清新的。图卷描绘了各种形形色色人物,包括贵族及其眷属随从,甚至市井中的商人、乞丐、渔父、玩把戏的等等。在不同的程度上表现了各种人的特点。道教画放手描写市井人物,因为道教相信神仙会隐迹在普通人群中间,可以具有普通人的外表。因而这样的道教画又具有了风俗画的特点。李公麟的绘画风格,是重实践而又追求清新的。《西岳降灵图》画卷被认为是北宋著名画家李公麟的传世名作之一。从画卷后的跋语及其所钤盖的印章来看,该画卷在明初曾为黔宁王沐英家族收藏,明成化至正德时,又流落到大太监钱宁手中,清代则为鉴藏家梁清标所有。该画卷最后的私人收藏者是近现代佛学大师、书画家、鉴藏家叶恭绰先生。特别值得一提的是,叶恭绰先生曾经的重要藏品还有《鸭头丸贴》、《毛公鼎》等等。虽然《西岳降灵图》并未见诸著录,但经许多收藏大家之手审定、珍藏,也可说是流传有序了。



顾绍骅qq:1072494751 欢迎交流!
回复 支持 反对

使用道具 举报

来自
湖北
精华
15

175

主题

1828

帖子

2462

积分

中尉

诗情画意的坚守者

Rank: 6Rank: 6

积分
2462
QQ
 楼主| 发表于 2020-11-3 10:33:20 | 显示全部楼层
宋代 李公麟《十六应真图》894厘米,宽31.5厘米,
《十六应真图》是李公麟一幅非常杰出的佛像画,描绘的正是十六位罗汉在传法和生活的情景。应真是佛教中的罗汉,十六应真均是释迦牟尼的弟子,佛经上说他们常驻人间,受供养又为世人谋福音。画面上的十六位罗汉形态逼真,各具神采,他们有的经禅祐坐,有的净发挑耳,憨态可掬的笑容,怡然自得的神态,整幅画面宁静祥和,特别是罗汉自在超然的气质神韵跃然纸上。
北宋 李公麟《华严经变相图长卷》纸本设色 35.5×1647.6cm 大英博物馆藏
《华严变相图》描绘的是《华严经》内容,用以宣传佛教教义。所谓变相,指依经典之记载,描绘佛之本生谭,或净土庄严、地狱相状等之图画,用以宣传教义。又作变像、变绘。略称变。变,乃变动、转变之意,即将种种真实之动态,以图画或雕刻加以描绘,如画弥陀净土之相,称为弥陀净土变;画兜率天弥勒净土之相,称为弥勒净土变;依华严经所画之七处八会或七处九会,称为华严变相;画地狱之种种相,称为地狱变相等。
《五马图》北宋 李公麟纸本白描 纵:26.9cm,横:204.5cm。
《五马图》画卷描绘了北宋元佑初年西域边地进献给皇帝的五匹矫健的名马,前四匹为“凤头骢”、“好头赤”、“锦膊骢”、“照夜白”,第五匹是“满川花”。每匹马前面均有一牵马人。图以白描的手法画了五匹西域进贡给北宋朝廷的骏马,各由一名奚官牵引。五匹毛色状貌各不相同的马,或静止,或缓步徐行,比例准确,神完气足,神采焕发,顾盼惊人。用笔简练,马的一举一动,极其细致生动地表现出骏马运动和性情的特征。均是画家根据真实对象写生创作的,前3位控马者为西域少数民族的形象和装束,姿态各异,无一雷同,其精神气质亦微有差异,有饱经风霜、谨小慎微者;有年轻气盛、执缰阔步者;有身穿官服、气度骄横者。人物的面部刻画很简单,但结构异常准确,状貌极其生动,须眉之间,不但可视其年龄、身份、民族,甚至从表情可以窥其内心。衣褶自然是线描最优美之处,观者打开画卷,无不立即就被这些流畅圆润而又凝练劲挺的线条所吸引,不能不为其造型之精美而折服。每匹马后有宋黄庭坚题字,谓马之年龄、进贡时间、马名、收于何厩等,并跋称为李伯时(公麟)所作。五匹马各具美名,令人遐想,五匹马体格健壮,虽毛色不一,姿态各异,但显得驯养有素,极其温顺。五个奚官则因身份不同,或骄横,或气盛,或谨慎,或老成,举手投足,无不恰如其分。画家用纯熟的白描技法,画家在艺术上的独创首先体现在纯熟的白描技法上,虽不着彩色,仍可使观者从刚柔、粗细、浓淡、长短、快慢的线条变化中感受到富有弹性的肌肤、松软的皮毛、笔挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的质感和量感。李公麟在白描的基础上微施淡墨渲染,辅佐了线描的表现力,使艺术效果更为完善,体现了文人画注重简约、儒雅和淡泊的审美观。自此之后,几乎所有的白描人马画无不源出于李公麟的白描艺术。李公麟虽由吴道子入门,但其线描功夫,称得上“青出于蓝而胜于蓝”。今人感叹古代的汉人及异族有那么美妙的服饰,以致单是描绘衣服的褶纹就有“十八描”之称。而李公麟以其“行云流水”般的线条,飘逸而行止如意,虽只是白描勾画,却非常具有质感。你看马的轮廓,似乎感觉得到其骨骼肌肉,略加烘染后,又似乎能感觉到其皮毛、斑纹。后人推其为宋画中之第一。《五马图》画卷分五段,前四段均有北宋黄莛坚的笺记,后纸有黄氏跋语,另有南宋初的曾纡跋,言及黄庭坚题于元祐五年(1090年)。该画南宋时归内府收藏,入元、明,经柯九思、张霆发诸家递藏,康熙年间藏河南商丘宋荦家,乾隆时入清宫。是流传有序的传世名迹。书画鉴赏大师杨仁恺在《国宝沉浮录》中考证,《五马图》真迹一直在日本私人手中秘密庋藏,日本学者岛田修二郎在二战前还见过真迹,当时为日本京都大学某法学教授收藏,战后却宣称已被炸毁,此后几十年间人们再也见不到《五马图》。根据日本人的推测,某教授为法律界的名人,深通法理,既然他宣布原作已毁,就表明这幅画还存在于世。 《五马图》在清宫珍藏200多年,末代皇帝溥仪退位后,以赏赐清杰的名义盗运出宫。据张伯驹《春游琐谈》记载,溥仪在天津日本租界张园居住时,日本人以两万日金得到宋梁楷卷。这件事由当时的陈宝琛经手。事成之后,日本某侯爵又想以日金四万得李公麟的《五马图》卷,献给日本天皇。这时,溥仪愿以40件书画售日金40万,而《五马图》则不索价,献给日本天皇。此事又是陈宝琛经手,于是用溥仪的名义将40件书画赏给了陈宝琛的外甥刘可超。刘用其中的四件向天津盐业银行抵押4万元,其中有《秋山平远图》、《五马图》、《摹怀素书》和《姚山秋霁图》。押款两个月后,刘归还1万元,取走了《五马图》。自此以后,《五马图》藏于何处、藏于谁手一直云遮雾罩。如《宣和画谱》卷七所云:“大抵公麟以立意为先,布置缘饰为次”,意在生动的表现人、马的性情。
《临韦偃牧放图》卷,宋,李公麟作,绢本,水墨淡设色,纵46.2cm,横429.8cm,北京故宫博物院藏
李公麟的《临韦偃牧放图卷》的母本系唐代韦偃的精品,是李公麟奉宋徽宗之旨而摹,表现了幸官马夫牧放皇家良驷的壮观,气势如虹的场景,共画了1286匹马和143个人,显示出大唐帝国的强盛。全卷的气势由雄壮刚劲,转化为柔和平缓,构图从密集紧凑渐成疏松流畅,敷色精细而无华贵之气,画风清雅,淳朴温润,全卷构图讲究章法,疏密聚散变化有致,前半部拥塞、紧张,后半部疏散、松弛,富于节奏感,足见画者功夫之深厚,展现我国古代人的风采。《临韦偃牧放图卷》为我们展现了皇家马夫御马的热闹景象,此卷充分展现了原作者集群马成势的艺术功力,图中马匹健硕,形态各异,侧面展示出唐朝时期国力的强盛与民风的开放。该卷右上角有作者篆书自题:“臣李公麟 奉敕摹韦偃牧放图。”本幅、后隔水都有清乾隆皇帝御题,拖尾有明太祖朱元璋跋,钤有北宋“宣和中秘”、明“万历之玺”、清“蕉林藏书画印”等近40方印玺。
这是一幅宋朝画家李公麟奉旨临摹唐朝画家韦偃的作品。画幅为长卷形式,从右自左展开。在高低不平的土坡和广阔的平原间,牧者驱赶着大群马匹蜂拥而来,马嘶人叫,热闹异常。画面中段以后,马群逐渐散开成组各自活动,有的低头觅食,有的追逐嬉闹,有的奔跑,有的就地翻滚,还有几匹马走向远处的小河去饮水。众多的马匹姿态各异,生动自然。放马的牧人,有的骑在马上,有的穿戴较为整齐,有的则敞胸露怀赤足,在树荫里休息的牧人为契丹族,其中似乎还有等级的差别。《临韦偃牧放图卷》整个构图,前半部拥塞、紧凑,后半部疏散、松弛,富于节奏感。全图共画一百四十三人、马一千二百86匹,可谓洋洋大观。画上的马匹和人物均用墨线勾勒,线条挺拔有力,色泽较浓重,坡石墨色稍淡,略有皴擦,再用赭石色渲染,加强了画面的气氛。构图和笔墨的变化使得整个作品主次分明、生动活泼,避免了呆板、混乱和重复。如此庞大的构图,若没有长时间的经营和缜密的思运,即使是临摹,也是难以完成的。这幅画表现了马夫牧放皇家御马的壮观场景,画面上共有1286匹马和143个人,气势恢宏,充分展现了群马成势的壮观场面和作者高超的绘画艺术功力。卷首为起势,诸马互不相让,奋蹄向前,把观者的视线引向前方。之后转势和合势逐步进入悠扬闲雅的尾声。那些先出厩的马群经过一番激昂亢奋的奔腾后已疲惫不堪,有的怡然自得地斜卧在地上,有的三五成群地渐渐消失在垄壑沟坡里,星星点点,时隐时现。《临韦偃牧放图》此画面中段以后,一千多匹骏马千姿百态,有的低头觅食,有的追赶嬉闹,有的狂欢奔跑,有的就地翻滚。一大批策马的马夫,浩浩荡荡地巡视牧场,场面庄严肃穆,气势逼人。并汇集了一大批策马的圉官和朝臣,浩浩荡荡地巡视牧场,场面庄严肃穆,气势逼人,这是全卷的高潮。卷的后段逐步转入悠扬闲静的尾声。那些先出厩的马群经过一番激昂亢奋的奔腾后,已显疲倦,怡然自得地斜卧在地上,远近错落,时隐时现。群马千姿百态,无一雷同,极富生活气息。画风清劲雅洁,敷色精细而无华贵之气,淳朴温润,十分优雅。全卷的气势由雄壮刚劲转化为柔和平缓,构图从密集紧凑渐成疏松流畅,敷色精细而无华贵之气,画风清雅,淳朴温润,足见画者功力之深厚。李公麟画作时人评价甚高,宋徽宗曾赞他为当朝最重要画家。擅长于考古,对于夏、商以来的铜器和印玺颇有研究,“闻一妙品,虽捐千金不惜。作为北宋文人画家代表,其绘画题材广泛,尤精人马,擅长白描,为后世所法。”存世作品有《五马图》、《临韦偃牧放图》等。元符三年(1100年)病痹告老,隐居龙眠山,号“龙眠居士”,今有《五马图》、《宋李公麟免胄图》等作品传世。《宋史》卷四百四十四有传。被称作“白描大师”。
20-2  第四篇  五代两宋的绘画概况图解   李公麟.jpg

北宋 李公麟 《山莊圖》,纸本水墨长卷 纵28.9厘米,横364.6厘米,台湾省台北故宫博物院藏
《龙眠山庄图》亦称《山庄图》,是宋代杰出画家李公麟的白描山水画,画面表现的是由建德馆至垂云片的龙眠山庄图景。龙眠山庄,为北宋名画家李公麟晚年归隐龙眠山所建,位于西龙眠山李家畈,今属龙眠乡双溪村李庄。“山庄”坐北向南,面积为4000平方米,背倚高山,面临平畴,视野旷阔,龙眠河绕西侧南流,四周环筑土墙,朝南建楼门一座,两端辟东西花园,植名木奇葩。门前有一“元宝形”池塘,蓄鱼种莲。后山修竹影映,庄头古木荫翳,风景怡人,别有一番情趣。《安庆府志·山川》:“桐城龙眠山……擅江北名山之秀,宋公麟归老于此。”明末桐城文士孙中 作《过李公麟山庄旧址》诗:“居士庄犹在,园林看转移。山川浑日旧,花鸟自今时。月散花椒影,烟沉墨竹枝。闲来搜胜迹,登眺客心悲。”龙眠山庄旧址,与桐城明大司马孙鲁山别业“椒园”相距里许。明末,桐城孙卧公咏《椒园》诗中云:“山水多佳色,复忆李龙眠。”清康熙桐城诸生孙日高《怀椒园》诗亦云:“庭前即是公麟画,缅怀三径各蕉人。”桐城清大学士张英晚年归隐龙眠,筑“赐金园”于双溪,亦与此旧址相近,曾咏《补卜居龙眠山庄》诗十一首,抒发“渐喜移家位碧岑”之欢乐。该画自西而东凡数里,岩谔隐见,泉源相属,山行者路穷于此。《宣和画谱》称《山庄图》,可以配王维《辋川图》;《佩文斋书画谱》亦说《山庄图》用王维《辋川图》的画法:“而行笔细润,乃有超越之意”。苏轼为之记,苏辙为之赋诗,凡二十首。《山庄图》既出,便为世人所珍爱。《山庄图》不仅是一幅远离尘嚣的山村风俗画卷,更体现了山庄主人思想倾向和生活情致。苏轼在《题李伯时〈山庄图〉后》说,李公麟在龙眠山,并非留意一草一木,然而《山庄图》“其神与万物交,其智与百工通。”所以他称李公麟为“有道有艺”的画家。《龙眠山庄图》在法国很出名,被法国当代很多收藏家列为珍品,法国著名的酒窖设计建造集团,法国路易斯集团有限公司董事长的办公室就悬挂此图的描摹版,可见影响力巨大。
20-3  第四篇  五代两宋的绘画概况图解   李公麟.jpg


20-4  第四篇  五代两宋的绘画概况图解   李公麟.jpg



顾绍骅qq:1072494751 欢迎交流!
回复 支持 反对

使用道具 举报

来自
湖北
精华
15

175

主题

1828

帖子

2462

积分

中尉

诗情画意的坚守者

Rank: 6Rank: 6

积分
2462
QQ
 楼主| 发表于 2020-11-20 13:47:27 | 显示全部楼层
许道宁
北宋画家。生卒年不详,活跃于北宋中期(约公元970年-1052年)。长安(今陕西西安)人。多写林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等,并点缀行旅、野渡、捕鱼等人物,行笔简快,峰峦峭拔,林木劲硬。有《秋江渔艇图》、《关山密雪图》、《秋山萧寺图》传世。
宋 许道宁《关山密雪图》 绢本设色 121.3x81.3cm 台北故宫博物院藏
《关山密雪图》是一幅精彩的雪景山水画。大雪覆盖的高山寒林,山峦起伏,皴笔很少,山头俱施以粉,水天皆用淡墨渲染,景物荒寒萧寂。画面沿用传统的北宋山水画构图方法,自下而上,由近及远,近景险而高,远景深而远。所谓“崇山积雪,林木清疏”颇得李成的余韵。画中上端大山陡耸,四面峻厚,密雪覆盖其上, 气势极见宏壮,大山左外侧一亭翼然,远眺陂陀纵横,野水层层,如游今之泰山。运笔凝重细劲, 以短笔布皴,严谨而有法度,故疏而不薄。此画是许道宁中晚年间的作品,另具风貌,是北宋时期画雪景题材的佳作。
宋 许道宁《雪溪渔父图》 绢本浅设色 169x110cm 台北故宫博物院藏
《雪溪渔父图》通幅笔墨皴染细谨古厚,表现出荒寒空阔气息。深山积雪,烟霏缭绕,寒林枯树,矗立挺峙;房舍聚散于溪畔石侧,楼阁隐于山际,布列得宜。《雪溪渔父图》所绘内容虽属寒林雪景图意,皴山石之造型笔法较近燕文贵风格,而《渔父图》中画山石林木则与郭熙类近,属李成一脉,两者并不相同。画树纯用中锋,笔势起伏富于变化。部份树枝及楼阁屋顶微留残雪,然因年代久远几已脱尽。以整体风格言,《雪溪渔父图》是取李郭画派之寒林图意为题,而以近燕文贵之笔法绘制,成画时代不能早于北宋末。又署于画左中间之两行款书当系后人伪添,因宋仁宗景佑有甲戌(1034)而无甲。
宋 许道宁《渔父图》 绢本设色 48.9×209.6厘米 美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏
《渔父图》亦名《秋江渔艇图》、《渔舟唱晚图》,采用“三远法”构图,描写江边的山光水色。深秋时节,木叶半落,三五渔舟荡于宽阔的睡眠上,旅人或沿溪桥长堤而行,或挽马待渡。山岩壁立,列嶂耸峙,山谷蜿蜒幽远,溪水盘曲潺湲。画家充分发挥绢本笔墨浑融的特点,山石部分用水墨直皴渍染,细微处略用笔勾勒,表现山石的纹理,用笔简快,树木劲挺峭拔,画镜壮阔清旷。画卷中部主峰突起,高耸云霄,远山林立,群峰如拱。山脚下,溪水沙碛,蜿蜒曲折,咫尺千里。江面上,渔舟数只,生动地描绘出渔翁们捕鱼的劳动场面。整幅画面用笔挺劲,运墨苍润,并带有浓厚的生活气息。
宋 许道宁《云关雪栈图》页,无款,绢本设色,纵25.2、横26.5厘米。故宫博物院藏。
《云关雪栈图》图绘山野雪景,天色阴沉,近景危岩寒林,一人赶着牲口,走在山涧的栈道上。山腰有几间茅屋点缀。栈道虬曲伸进山中,给人以深远之感。图中山石用钢劲线条勾轮廓,浓墨乾笔皴染,皑雪用烘托法,林木、茅舍信笔勾画,简率之中见生动之致。全图用笔简劲,笔墨厚重,画风近李唐一路而又有自己的风格,不愧为南宋山水画精作。此图不知原载何册。旧题签许道宁作,按其风格,当为南宋早期作品,无款印。曾经《宋人画册》影印。
许道宁(款)[宋] 《岭梅四观图》设色绢本 手卷
款识:河间许道宁。题跋:1. 许道宁岭梅四观图……洪武十有二年岁次己未(1379年)春王月廿有四日,始丰山人余诠书于嘉树轩。钤印:余诠之印(白) 余氏士平(白) 始丰山人(白) 桐江钓者(白)
2. 篱落见横斜,已觉寒香妙……题宋人岭梅四观二诗,应芝房学长先生教,即请是正,竹泉郑廷旸。钤印:廷旸私印(白) 嵎谷(朱) 寒梅独韵(白) 七十二峰深处(白)
3. 水云漠漠掩孤村,冷蕊踈花足断魂……题宋人岭梅图,奉芝房三兄先生并正,鲈乡弟徐作梅。钤印:徐作梅(白) 用和(朱)
4. 微霜下兰皋,众芳各己歇……题许道宁岭梅图,奉芝房三兄先生并请印正,时壬申残冬书于沧浪亭寓舍,青浦愚弟王昶。钤印:琴德(朱白)
5.宋人画山水立意于笔墨之先,取意于笔墨之外……宜芝房之有会心也,辛未二月,楼山李果。钤印:五峰书堂(白)
6. 纥干山雀破午梦,荆扉剥啄传鱼函……奉题芝房三兄先生藏许道宁岭梅图即请政之,嘉定弟曹仁虎拜草。钤印:曹仁虎印(白) 莱婴(朱)
签条:宋许道宁岭梅四观图真迹。温肃题。钤印:
《松下曳杖》宋·许道宁
在这幅传为宋代画家许道宁(1000-1066後)所作的「松下曳杖」图里,苍松形态盘曲有致,隐士朗目舒眉,在飘举的衣带、须髯中,显现著几分仙骨之气。隐士衣裳、松针、竹叶、水波、小草均随风俯偃,在精细的笔触中,益显格外清朗、怡人。依画风来看,虽非道宁亲笔,但也可算是一幅佳构了。波光粼粼的湖畔,一株苍松与几丛翠竹,邀来了阵阵畅快怡人的清风。松树下,一位风采翩翩的隐士、持杖漫步而来。风声令他不自觉地停下了脚步:在宁静的山径中,专注凝神地听著它穿过松间、拂过竹林,享受著这管弦、丝竹所比不上的山水清音。松是万木之长,它的长青既象征了隐士的高节,而屡屡为它唤来的清风,也总能抚慰终隐山林隐士们孤寂的心灵。东晋的田园诗人陶渊明,在隐居的岁月里,就经常「抚孤松而盘桓」;而有「山中宰相」之称的陶弘景,也以好听松涛而闻名。文人、隐士竞相以松树为伍,又欣然以松涛之声自愉,因此也就难怪在山水或人物画中,经常可以见到「听松」的高人隐士了。
23-1   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   许道宁.jpg

23-2   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   许道宁.jpg

 在北宋时,除了宫廷和民间各自存在有数量可观的职业画家之外,还有一支业余的画家队伍存在于有一定身份和官职的文人学士之中。他们虽然不以此为业,但是在绘画的创作实践和理论探讨方面,都有显著的特点和突出的成就,并且已经自成系统,这就是当时被称作“士人画”,后来被叫做“文人画”的一类。以官僚贵族和文人身份参与绘画的创作活动,古已有之,但是那些人的作品和职业画家的作品没有分别,也没有自己的理论体系;相比较而言,还是要有学问,没学问一般就没什么高雅脱俗的才情。文人士大夫满腹经纶,学识渊博,修养全面,能著书立说,从小就有书法底功,他们兴致来了一涂抹便是不同于僵板的匠人画的逸气与浪漫。苏轼在画跋首先提出了士人画的概念:“观士人画如阅千里马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍 ,无一点俊发, 看数尺许便倦。汉杰,真士人画也。”这是文人画与画工画在创作意图和表现形式上的不同。文人画特点:文人画与匠人画的根本区别是文人画家学识渊博、底蕴深厚,诗、书、画、印完美结合。没有学问是难以做到这四样集于一炉。文人画家作画不求形似,也就是说没有专业功底也不是问题,说到底就是古代文人拿起笔就可以创作。

顾绍骅qq:1072494751 欢迎交流!
回复 支持 反对

使用道具 举报

来自
湖北
精华
15

175

主题

1828

帖子

2462

积分

中尉

诗情画意的坚守者

Rank: 6Rank: 6

积分
2462
QQ
 楼主| 发表于 2020-11-20 13:54:38 | 显示全部楼层
但从北宋中期以后,宋徽宗赵佶、苏轼、文同(1018~1079年),(字与可,号笑笑居士、笑笑先生,人称石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰县(今属四川绵阳市盐亭县)人。著名画家、诗人。文同以善画竹著称。他注重体验,主张胸有成竹而后动笔。他画竹叶,创浓墨为面、淡墨为背之法,学者多效之,形成墨竹一派,有"墨竹大师"之称,又称之为"文湖州竹派"。"胸有成竹"这个成语就是起源于他画竹的思想。文同对竹子有深入细致的观察,故其画竹法度谨严,同时作为文臣,其作品又有着区别于职业画家的新意。《图画见闻志》说他的墨竹"富潇洒之姿,逼檀栾之秀"。《宣和画谱》则进一步指出其作品"托物寓兴,则见于水墨之战"。)、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来,文人画声势渐起。苏轼明确提出了“士人画”的概念,并且认为士人画高出画工的创作。他们还为士人画寻找到了一条发展脉络,唐朝的王维甚至东晋的顾恺之都变成了这一体系的创始人,强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境,即所谓“诗中有画,画中有诗”。主张即兴创作,不拘泥于物象的外形刻画,要求达到“得意忘形”的境界。采用的手法主要是水墨,内容从山水扩展为花鸟,这一时期文人贵戚出身的山水花鸟画家增多与此有关。这股潮流的兴起,是中国绘画史上的一件大事,不但对后代的中国绘画发展产生了深远的影响,甚至在一个时期内,左右了中国画坛。
苏轼(1037年1月8日—1101年8月24日),字子瞻,又字和仲,号东坡居士,世称苏东坡、苏仙。汉族,北宋眉州眉山(今属四川省眉山市)人,祖籍河北栾城,北宋著名文学家,苏轼亦善书,为“宋四家”之一;工于画,尤擅墨竹、怪石、枯木等。“论画以形似,见与儿童邻。”对于这短短十字,相信所有关心文人画的人一定不感到陌生。其意旨是说,绘画不应一味追求形似,而应重视自我笔墨与意趣的表达。发此言者,正是历史上赫赫有名的苏东坡,而且他作此诗不单单出于诗人的心怀,更亲自将其实践在绘画创作中。苏轼将绘画的题材分为两类:一类是有常形的,如人物、鸟兽、建筑、器物。另一类是没有常形的,如云水、树木、山石。他在《净因院画记》中说:“余尝论画,以为人禽宫室器用,皆有常形。至于山石竹木水波烟云,虽无常形,而有常理。”“常理”的“理”既是画中物象的自然规律,又是文人的画理与画法,更重要的是画外的功夫与修养。常理与常形之说,为文人参与绘画打开了方便之门。后世学者多以苏轼为榜样,然兼具常理与常形的佳构非一般画者所能为。一味率性、狂怪地哗众取宠自然落入穷酸末流了。苏轼也觉察到了不重常形的弊端,并警示道:“凡欺世而取名者,必托于无常形者也。”明代文人画家董其昌说过,学画需读万卷书、行万里路,方能胸襟开阔,见识深远。将学养、气质、品格、情趣纳入作品,这样画的意境就自然提高了。
诗画合一的创意
  在中国绘画史上,没有任何一种画论超过苏轼画论的影响,它有力地推动了文人画潮流的发展,在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。苏轼的画论虽散见于他的诗文中,却仍有一定的体系。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马(千里马),取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼,无一点俊发,看数尺便卷”。由于“意气”和“皮毛”之分,因而前者不在于形似,“论画以形似,见于童邻,……谁言一点红,解寄无边春”。他认为士人画需讲求“常理”,即“意气”,“虽然常形之失,止于所失,而不能病其全。若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也”。于“常理”之外,并提“象外”。“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢樊笼”。(解释为:吴道子的画虽然逼真形象,尤其是画工细腻方面;王维的画虽然是忽略了逼真,却好像仙鸟摆脱鸟笼,自由奔放、性情得以释放)。他极度推崇王维的画,正在于“象外”。如文同的“时时出木石,荒诞轶象外”一般,正是不囿于形似(得之于象外)才得到了“常理”,而苏轼并未止于此,在这基础上提出了他以为的艺术的最高境界“萧散简远”,“发纤秾于简古,寄至味于澹泊”,反对剑拔弩张,力求“平淡”。这一切构成了苏轼画论完整体系的核心,从形——理——境界的框架,而其传世作品《枯木竹石图》正为其画论的集中体现。诗是文人最擅长的艺术语言,文字简练而概括,重于意境与情感的传达,与文人画如出一辙。同理,文人画是绘画的诗性语言,它不是鸿篇巨制,也没有繁复的技巧,简约的笔墨在激发情感与创意的一瞬间挥洒在绢纸上,呈现一片诗画本一律,天工与清新的意境。苏轼在题《摩诘蓝田烟雨图》中说道:“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。”王维是唐代的大诗人和大画家,他作为南宗山水画的宗祖开创了水墨山水的先河。王维的艺术实践虽光耀后世但未形成理论,作为大文人的苏轼以艺术评论家的敏锐眼光发现了其中的亮点,经他的提升和阐发,诗画合一创意的形式得到了大批文人的赞同并迅速发展壮大起来。诗意即画意,画意即诗意。在苏轼生活的北宋年代,中国画的技能、品类经历了晋唐五代的传承已经发展得相当完备。宋代绘画以格物之精神搜妙创真,将中国画的写真发挥得淋漓尽致。与此同时,苏轼、米芾倡导的士夫画后称文人画,以“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的姿态开始进入绘画,又在苏轼“论画以形似,见与儿童邻”的思想下,逐渐突破了绘画追求形似的局限,并努力寻得象外之意。这里的“意”即在于文人士大夫的情性、意趣、修养以及气格等。由此,中国画不仅仅写真得以存形,而且努力超越形的束缚,将画外之意融入画内。形而下的“技”与形而上的“意”互为表里,相互融合,丰满了中国画的羽翼,文人的创意之举为艺术的发展找到了新的方向。文人画不是简单的文人和画的组合,它以创意风格和独立的精神体现出了中国文化的高度。以苏轼为首的文人画家转变了宋画写真精工的院体格局,找到了表达心性与自由的新语汇,从此中国画有了写真和写意的双翼,得以自由地翱翔。文人画的传统不是古木竹石或梅兰竹菊的不断重复,也不仅是在画上题字赋诗,而是以一种前卫的精神、创意的方式来抵御保守和僵化的思维,从而保持艺术的纯粹与生机。
自魏晋始,人物画的作用主要是成人伦、助教化,后来出现的花鸟、山水画作品则多为铺陈装饰之用。文人画家的作品不为皇家服务,而是为自己的喜怒哀乐而画,没有实用的功能,也不被繁复的技法干扰。画画不是要讨好别人,而是以一种游戏的方式抒发性情,托物寓志。可见,绘画对于文人的吸引力来自于一种个体的“适吾兴达吾意”的审美活动。自苏轼开始,文人不仅通过诗赋、文章、书法来抒发情感、完善人格,绘画也成为了一种重要的表达手段。文人画注重的不是公共性的社会功能,而是私人化的艺术样态,绘画超越了题材、技法、功能的局限,进入了纯艺术的自由表达。文人并不是拒绝美丽,而是拒绝世俗的流美和成见。在此趣味的影响下,后代的文人画家继续以拘俗的方式进行创作,比如“四君子”的梅兰竹菊、“岁寒三友”的松竹梅,都以高洁、雅逸的品格有别于世俗或权贵喜好的艳丽、富贵的花木。此外,文人画也回避众工之能的精工画技和重彩的艳俗,以书法的线条、水墨的丹青去巧守拙。笔意的书写、墨分五色的追求替代了勾描和渲染的工匠习气。苏轼和文人朋友的绘画实践开创了中国画“雅化”的新格调,但文人画形式的多变、题材的拓展要等到元以后的画家继续努力了。“诗画一律”的理论由苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》一诗最早提出,他所说的“诗画本—律,天工与清新”成为北宋中后期士大夫品画的标准林语堂曾经评价苏轼的画作是中国艺术的印象派。
宋·苏东坡《竹石图》纵28厘米 宽106厘米 绢本手卷 水墨设色
这幅《潇湘竹石图》为绢本,纵28厘米,横105.6厘米。画作采用长卷式构图,展现湖南省零陵县西潇、湘二水合流处遥接洞庭的苍茫景色。整幅画作以潇湘二水的交汇点为中心,远山烟水,风雨瘦竹,近水与云水、蹲石与远山、筱竹与烟树产生强烈对比,画面极富层次感,让人在窄窄画幅内如阅千里江山。除了艺术上的不凡造诣,《潇湘竹石图》最难能可贵的,是其流传有序的身世,画作上包含了元明的26家,共计3000多字的题跋,这些题跋有的叙事,有的赏析,有的仅是发表赞叹之情。近千年来,《潇湘竹石图》辗转保存至今,历代书画鉴赏家功不可没。 苏轼对画竹有自己的一番理论,他所绘墨竹仰首向上,少有竹节。米芾曾经问:“何不爱节兮?”苏氏曰:“竹生时何尝逐节生?”苏轼认为,“山石、竹木、水波,烟云,虽无常形,而有常理,(而此理)非高人逸士不能辨。”他主张画家要画的是精神,而不是外在。苏轼用自己独具功力的书法功底,在枯木竹石上表现笔意情趣,独创一派,开创了中国“文人画”的先河。《潇湘竹石图》卷末端题有“轼为莘老作”五字款识,与东坡文字风格一致。明代庐陵人吴勤考证,画作为苏轼在黄州时(公元1080—1085年)赠予孙莘老的墨宝。吴勤是明洪武初年试经学第一,曾在武昌、开封府授课,后被召入史馆,门生满天下。

顾绍骅qq:1072494751 欢迎交流!
回复 支持 反对

使用道具 举报

来自
湖北
精华
15

175

主题

1828

帖子

2462

积分

中尉

诗情画意的坚守者

Rank: 6Rank: 6

积分
2462
QQ
 楼主| 发表于 2020-11-20 14:01:59 | 显示全部楼层
苏轼 《枯木竹石图卷》 紙本水墨 26.5×50.5 公分
简洁明了的画面上,怪石盘踞左下角,石状尖峻硬实,石皴却盘旋如涡,方圆相兼,即怪又丑,似快速旋转,造成画面的运动感,更能显出此石顽强的生存力。石后冒出几枝竹叶,而石右之枯木,屈曲盘折,气势雄强, “怪怪奇奇”,于笔意盘旋之中,凝聚成一团耿耿不平之气,更有一股浩然气脉,由石而树、由树干而树梢,扭曲盘结。直冲昊天。枯木用笔迅疾、取势不惑,画心枯淡盘旋,墨色变化多端。运用书法之笔法,飞白为石,楷行为竹,随手拈来,自成一格。作为艺术家,苏轼在绘画上不落前人之窠臼,不拘古人之绳墨,强调表现自我,有所创新。倡导“士夫画”,批评院体之匠气。强调神韵,不拘形似,真诚抒发胸中意趣。再观共文、其书、其人,诚然如是。通观整卷《枯木怪石图》,可分作四段:第一段,较长的引首,空白,大约是无人敢下笔;第二段,画心,绘枯木、怪石、小竹、细草等;第三段,两张质地完全相同的纸张拼接在一起(可能原先是一张纸,被裁断),先后书有上饶刘良佐和米芾跋文,纸质与画心不同;第四段,元代俞希鲁跋文和明代郭淐跋文,再后是很长的空白。笔者细数了《枯木怪石图》上现存的印章,全卷包括题跋在内,计有41枚印章【图1】,可分作如下几类:南宋王厚之鉴藏印、元代杨遵和俞希鲁鉴藏印、明代沐璘、李廷相和郭淐鉴藏印,整卷无清代以后的鉴藏印。下面细而述之(按:全卷鉴藏印主要是属于王厚之、杨遵和沐璘三人,图1作编号,分别以藏者首字母W、Y和M区分)。《枯木怪石图》有一个容易被忽略的小细节:在怪石的右侧,苏轼撇了几簇新篁,树脚下有几笔飞动的小草。如果说,画面主角的石和树是着重画意和情性的表达,那么不起眼的几笔竹叶和小草就是画面诗意的一种补充。它们寄寓的也许是时间的重新起始、生命的流转,以及作者内心一丝新的期盼。苏轼的枯木和怪石似乎和庄子心心相印。图中横卧的怪石和扭转的树干,暗示着苏轼打破了时代审美的局限,发现了中国画审美的新方向。
故事:
 元丰7年(1084),苏轼被邀至友家,乘酒兴做此图,题材为苏轼惯用的枯木、丛竹、怪石。图为一怪石于左,看似圆润却不失棱角,阴阳面的处理十分巧妙,同时地面的阴影也十分恰当,增添柔美感和真实感,使怪石不觉孤立,而是和地面相溶。而怪石本身的画法“似卷云皴,实则无皴法。信手写出,不求形似,不具皴法”。说其怪石,其实不当,苏轼名之为“丑”。“米元章论石,曰瘦、曰绉、曰漏、曰透,可谓尽石之妙矣。东坡又曰:石文而丑。一丑字则石之千态万状,皆从此出”,无怪乎,有人赞其“观千万物无所不适,而尤得意于怪石之嶙峋”。在怪石的左上方露出些许碎小丛竹。竹为苏轼所喜,“其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神”。然而以竹为图者甚多,同时画竹,其和郑板桥则有天壤之别。郑板桥好墨竹,往往挺劲孤直,具有孤傲、刚正之气,笔法劲瘦挺拔,布局则疏密相间。而苏轼认为“节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?”故其一反常规,解开成法的束缚,在图中以丛竹替之。然而虽为丛竹,其画法亦然“剔枝用行草法得参差生动”,整个布局破具匠心,若改为成竹,则和右边的枯木造成冲突,而其偏于一隅,却又引人注目。清代文艺批评家刘熙载道“东坡长于趣”,这丛竹确实为图增色不少,得自然之趣,不泥古法,惟在活而已。而图右紧贴怪石为一株虬曲的枯木,其备为后人所称道,“败毫淡墨信挥来,苍莽菌蠢移龙蛇”。可谓枯木不枯,虽为枯木,倒给人以生机,“长公信笔作仙戏,老木搓丫动春意。信知造化在公手,一转毫端活枯朽”。在布局上,其右倾弯曲而上,顶部似鹿角,弥补了右边的空白,使不显突兀,枝桠有一种极力向右伸展的趋势,使人的想象力突破图的局限,向画外延伸,有“言尽而意不止”之境,同时和左边簇出的丛竹形成对比,保持了视觉平衡感,显得和谐。此外,枯树底部的杂草使图不显呆板,而从整个图来看,尽管此画并无外景烘托,但“风枝雨叶瘠土竹,龙盘虎踞苍藓石”之景依然跃然纸上。于是我们可以看到,苏轼在创作过程中,已对材料进行了严格的筛选和转换。这幅图已消除了某些不恰当和不和谐的成分,展现在我们面前的是一个完满的整体,看似十分忠实于生活,但又如此与之不同。构图更为清晰,对比与浓缩的特征也比较明显,我想他为何选用这些题材并不重要,因为古来,石、竹、木为文人惯用,重要的是他如何用其一枝健笔,给枯木、竹、石以新的诠释,和其诗文一般“有必达之隐,无难显之情”。从这点而言,苏轼的与一般同题材的图不同,它完成了两种超逸:超逸对象的自然状态,超逸了世人对于特定对象的通用思路,而他之所以能达到这种超逸,不仅是画法的“绝古今画格,自我作古”,更重要的是渗透着“常理”。黄庭坚曾道“东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨”,以及米芾的“子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中蟠郁也”。旁人之评虽中肯,但仍不免稍有隔靴搔痒之弊。东坡自题诗为“枯肠得酒芒角出,肝肺搓枒生竹石,森然欲作不可回,写向看家雪色壁”。除了众人所知的文学、书法造诣,苏轼在中国美术史上也是里程碑式的人物,可惜其传世且可靠的绘画作品少之又少,只有现存中国美术馆的《潇湘竹石图》和此次现身的《枯木怪石图》。此图纯以笔墨趣味胜,若以法度揆之,则失矣。此卷方雨楼从济宁购得后乃入白坚手,余曾许以九千金,坚不允,寻携去日本,阿部氏以万余得去。徐邦达先生在《古书画过眼要录》中认为此卷是“真迹无疑”:“东坡以书法余事作画,此图树石以枯笔为勾皴,不拘泥于形似。小竹出石旁,萧疏几笔,亦不甚作意。图赠冯道士,其人无考。冯示刘良佐,良佐为题诗后接纸上。更后米芾书和韵诗,以尖笔作字,锋芒毕露,均为真迹无疑。书画纸接缝处,有南宋王厚之顺伯钤印。苏画传世真迹,仅存两件。刘良佐其人无考。”有论者以为,米芾与苏轼往来密切,何以在诗题中完全不提东坡?这个疑问,刘良佐在题跋中已经说的很清楚:“润州棲云冯尊师,弃官入道三十年矣,今七十余,须发漆黑,且语貌雅适,使人意消。见示东坡木石图,因题一诗赠之,仍约海岳翁同赋,上饶刘良佐。”既然米芾是应刘良佐之邀题诗赠冯道士,为什么次韵诗中一定要提东坡呢?庭坚在《道臻师画墨竹序》中认为,墨竹可能始于唐吴道子:“墨竹始于近世,不知其所师承……故世之精识博物之士,多藏吴生墨本,至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之师近出于此。”后来元李衎《竹谱详录》便采用此说。元张退公《墨竹记》则将唐玄宗视为墨竹的肇始者:“夫墨竹者肇自明皇,后传萧悦,因观竹影而得意,故写墨君以左右。”萧悦大约是记录中最早一位专以画竹而闻名的画家,据唐张彦远《历代名画记》:“萧悦,协律郎,工竹一色,有雅趣。”诗人白居易尝为之作《画竹歌》,赞曰“萧郎下笔独逼真,丹青以来唯一人”。
21   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   苏东坡.jpg

画竹的渊源
早期道教中,竹更被认为是“北机上精,受气于玄轩之宿”(梁陶弘景《真诰》卷八)“竹是星精,多会神用”(陶弘景《周氏冥通记》卷一)。唐陆龟蒙咏竹诗有句云:“恭闻禀璇玑,化质离青冥”,诗自注曰“竹璇玑玉精,受气于玄轩之宿”(《奉和袭美公斋四咏次韵·新竹》)。正是因为在早期仙道观念(特别是道教斋醮礼仪)中将竹子作各种神异化,故而竹子便与道教产生异常紧密之关联,往往有道观之处必有种竹,竹子成为代表仙境、洞天、道教重要的意象,唐代至宋辽金的墓室壁画中,特别是北壁,常常出现竹。墨竹的形成和流传,则可能和道教中的一种祈雨仪式有关。张退公说墨竹“肇自明皇”,不知何所依据,但唐玄宗开元十九年(731)少府监冯绍正开始画龙求雨,是有明确记载的。当年关辅大旱,大臣遍祷于山泽间,而无感应,玄宗于兴庆宫龙池新创一殿,命冯绍正于四壁各画一龙;绍正先于西壁画素龙,绘事未半,若风雨随笔而生,俄顷阴雨四布,风雨暴作(《明皇杂录》卷下;唐朱景玄《唐朝名画录》)。“素龙”,即未上色的墨龙,因竹与龙的天然的联系,“画龙为媒”,画竹即是画龙,慢慢演变成了“画竹为媒”,从而使得墨竹也被赋予了某种神异性。唐五代以后,一直到文同和苏轼,墨竹的起源与盛行,带有非常强烈的仙道观念属性。竹即是龙,竹龙可互化。这早在《周易》中已经有所体现,《易·说卦》曰:“万物出乎震,震,东方也……震为龙……震为雷……为苍筤竹。”唐孔颖达的解释是:“竹初生之时,色苍筤,取其春生之美也。”东晋葛洪《神仙传》和《后汉书·方术列传》记载了一个“竹龙互化”的故事:东汉汝南(今属河南)人费长房跟随仙翁学道未果而被遣归,仙翁赠其一根竹杖,骑之须臾他便回到了家里,长房又按照仙翁的说法,将竹杖投入到投到葛陂之中,回视,杖则化成一条龙飞去。“葛陂龙”,在后世成为与“竹龙互化”相关最重要的典故,如南朝陈张正见《赋得阶前嫰竹》诗曰:“欲知抱节成龙处,当于山路葛陂中”;北齐萧放《咏竹诗》:“既来丹穴凤,还作葛陂龙”;宋刘珵《竹屿》:“欲问葛陂安在哉,端疑波底化龙来”;宋黄庭坚《和师厚栽竹》:“龙化葛陂去,凤吹阿阁鸣”;宋曾丰《岐竹》:“半夜葛陂雷雨作,二疏欲去终难留。君不见震为龙又为竹,竹又为龙几翻覆。”《道法会元》中记录的一种祈雨之法,就是画墨龙求雨,宋真宗景德三年(1006)还颁诏以《画龙祈雨法》付有司刊行,其中的一个细节即是“坛上植竹枝,张画(墨)龙,其图以缣素”。唐末五代时期,画墨竹者,往往亦擅画龙水、松石,最著名的两位画家即是孙位和黄筌。


顾绍骅qq:1072494751 欢迎交流!
回复 支持 反对

使用道具 举报

来自
湖北
精华
15

175

主题

1828

帖子

2462

积分

中尉

诗情画意的坚守者

Rank: 6Rank: 6

积分
2462
QQ
 楼主| 发表于 2020-12-5 13:19:38 | 显示全部楼层
宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的,有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟,更加主流和严谨,特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体(这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影,其艺术效果;若是缺少题画诗,就像是:哑巴吃黄连,有苦难言;或,“便有千种风情,更与何人说?”一样难以表达作品中的思想、情怀!),自此成为了中国文人永恒的精神追求。徽宗时,画学正式纳入科考,形成中国宫廷绘画最兴盛的时期。台湾作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长”,徽宗也是一位出色的花鸟画家,他的《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》现在分别是辽宁省博物馆和上海博物馆的镇馆之宝。以意境来考核绘画,赵佶还是第一个人,此后奠定了文人画审美的方向。回到当时那个年代,最早能对赵佶的画做出描述和赞赏的,只有比他大20多岁的权臣、书法大家蔡京。《雪江归棹》是蔡京亲身看着赵佶画的:“水远无波,天长一色,群山皎洁,行客萧条,鼓棹中流,片帆天际,雪江归棹之意尽矣。”蔡京的字美,这样的杰作上升到神智与造化之上,属于两人的神交。
宋徽宗赵佶 (1082.05.05-1135.06.05),宋神宗第十一子、宋哲宗之弟,宋朝第八位皇帝。先后被封为遂宁王、端王。哲宗于公元1100年正月病逝时无子,向太后于同月立他为帝。第二年改年号为“建中靖国”。宋徽宗即位之后启用新法,在位初期颇有明君之气,后经蔡京等大臣的诱导,政治情形一落千丈,后来金军兵临城下,受李纲之言,匆匆禅让给太子赵桓,在位25年(1100年2月23日—1126年1月18日),国亡被俘受折磨而死,终年54岁,葬于都城绍兴永佑陵(今浙江省绍兴市柯桥区东南35里处)。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”,他热爱画花鸟画自成“院体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能,独不能为君耳!编写《宋史》的史官,也感慨地说如果当初章惇的意见被采纳,北宋也许是另一种结局。并还说如“宋不立徽宗,金虽强,何衅以伐宋哉”。文艺青年宋徽宗,利用职务之便,开创了北宋画院。北宋最顶尖的画师,都在其中。宋徽宗每天和画师一起看山看水看花看鸟看珍禽异兽,然后画画画。对物态精准的捕捉,极清极简的线条,含蓄内敛的意蕴,都是独属于宋徽宗的审美标签。每一笔,都能看出他对绘画满满的热爱,和对美的极致追求。在《腊梅山禽图》中,宋徽宗题诗云:“已有丹青约,千秋指白头”。他自剖心迹,表示自己不爱江山爱丹青,只是一个被皇帝职位耽误了的好画家!
赵佶《芙蓉锦鸡图》,绢本设色,纵81.5厘米,横53.6厘米。
中国画的画面布局讲究气韵流通,《芙蓉锦鸡图》的气韵与构局,因为有画有诗,还有题款钤印,因此空间处理起来不是一件容易的事情。芙蓉锦鸡图描绘秋天清爽宜人之景,以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处,芙蓉摇曳下坠之状逼真如实,锦鸡视线之际,双蝶欢舞,相映成趣赵佶却举重若轻,他在左边居中处出枝,画芙蓉花,一枝向上斜着出枝,一枝向右横曳,而一只五色锦鸡正好停于侧目而视枝上,更压弯了枝梢,这是多么的自然,画面是多么的优美。锦鸡的降落,背侧的姿态,头转向右上方,而尾羽斜贯,气接右下方,正好镇住两个大角,而与芙蓉花枝气韵相和。右上两只戏蝶,上下流连,正好是锦鸡注目的方位。如果这样来看画面,似乎画面下面显得空荡了,赵佶又从左下角斜画出白菊,两枝花头一斜一平,正好与芙蓉花枝的姿势相重!画面布局好了,难的是还要题诗,题款。在画中题诗,赵佶是开了先河的人。这幅画题五言绝句一首,这个题诗的位置,正好封住了右侧之上,不让气逸,又高于锦鸡的头部,更引领锦鸡关注的目光向右上角透发。赵佶自题:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡,已知全五德,安逸胜凫鷖”。(释义为:秋天美景正浓,“冲淡了”寒冷,漂亮的锦羽鸡,立于枝头;君子行为,如儒家的五种品德:“温、良、恭、俭、让”;那么人间舒服轻松的生活,应该胜过凫鹥(凫和鸥。泛指水鸟。)逍遥的日子!)”其诗情画意,溢于画面,令人遐思无限状物工丽,神情逼肖。锦鸡之神态,全身毛羽设色鲜丽,曲尽其妙,俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜,精妙入微,每一片叶均不相重,各具姿态,而轻重高下之质感,耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出,增添了构图之错综复杂感,渲染了金秋之气氛,衬托出全图位置高下,造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上,使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练,双钩设色之细致入微,空间分割之自然天成,均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切,于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分,其关键就在于胸怀修养的内营,运笔的动力节奏感和诗意的构成。观《芙蓉锦鸡图》,诚然如是。赵佶所为,典雅浓丽,诗情画意,俱显上乘。后人虽疑非赵佶所作,但这丝毫不影响此作的精湛技艺和精神境界,仍不愧是中国绘画史上院体画的上乘之作。画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等,是宋以降历代皇室重宝。赵佶意旨:借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一,鸡身上的花纹表示有文化。二,雄鸡的模样很英武。三,雄鸡打架很勇猛。四,母鸡护小鸡很仁慈。五,雄鸡报晓很守时,表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动,一只锦鸡纵身上攀,压弯了芙蓉枝,表现出了锦鸡的重量感。最后赵佶押书“天下一人”,末笔的开脚较分开,是赵佶很有特点的签字。像一个“天”字但是这“天”字的第一笔又和下面的有一段距离。其意为“天下一人”。 再综观全幅,可见其构局之美、之严谨。任何一部分甚至一枝一叶,一笔都不顺移易,稍微动一下,就会破坏全局的美,打破了平衡。全幅的气局成了有机的统一,有封有逸,有总的流势,向上向右上角引领生发。赵佶真不愧为一位艺术大师。  
《听琴图》轴,宋,赵佶绘,绢本,设色,纵147.2cm,横51.3cm。
  此幅描绘官僚贵族雅集听琴的场景。主人公道冠玄袍,居中端坐,凝神抚琴,前面坐墩上两位纱帽官服的朝士对坐聆听,左面绿袍者笼袖仰面,右面红袍者持扇低首,二人悠然入定,仿佛正被这鼓动的琴弦撩动着神思,完全陶醉在琴声之中。叉手侍立的蓝衫童子则瞪大眼睛,注视着拨弄琴弦的主人公。作者以琴声为主题,巧妙地用笔墨刻画出“此时无声胜有声”的音乐的意境。画面背景简洁,如盖的青松和摇曳的绿竹衬托出庭园高雅脱俗的环境,而几案上香烟袅袅的薰炉与玲珑石上栽植着异卉的古鼎与优雅琴声一道,营造出一种清幽的氛围。画面上方有宰相蔡京手书七言绝句一首,右上有宋徽宗赵佶瘦金书题“听琴图”三字。作品构图简净,人物举止形貌刻画生动传神,衣纹线描劲挺略带战笔,树石器具描写工致而毫无呆板,着色浑厚而不失清丽,是宋代宫廷人物画的代表作品。由于作品本幅有徽宗题名与画押,作品一度被认为是赵佶所画,后经学者考证,此幅为宣和画院画家描绘徽宗赵佶宫中行乐的作品,而图中抚琴者,正是赵佶本人。
22-1   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶.jpg


顾绍骅qq:1072494751 欢迎交流!
回复 支持 反对

使用道具 举报

来自
湖北
精华
15

175

主题

1828

帖子

2462

积分

中尉

诗情画意的坚守者

Rank: 6Rank: 6

积分
2462
QQ
 楼主| 发表于 2020-12-5 15:12:56 | 显示全部楼层
宋 赵佶 《腊梅山禽图》 绢本设色 82.8x52.8cm 台北故宫博物院藏
北宋徽宗皇帝赵佶的《腊梅山禽图》,是一幅院体工笔花鸟画,有着文人画的意趣。 画面构图十分简约,两丛开花的萱草,一株劲秀挺拔的腊梅;几朵绽放的梅花,枝头上还蜷缩着两只依偎在一起的白头翁。画家笔墨细致。萱草、梅树、花朵的轮廓,都用工细线条勾勒,树杆的质感用干墨渲染皴擦,花朵则施以明艳的黄色,是典型的院体工笔。但是疏朗的梅枝,分明有着文人画的韵味。两只挤在一起的白头翁最为传神,鸟头都朝向左前方,呼应着左边的留白。身体成交叉向,两只鸟眼圆溜溜,显得机警而敏感,似乎一有风吹草动,随时就要腾空而去。蜷缩的山鸟,疏朗的梅枝,提示着冬末初春的乍暖还寒,而明艳的腊梅花和山鸟的机灵劲儿,则传递出万物正在苏醒的气氛。画面很简约,诗味却很浓,这是文人画的格调。画家意犹未尽,用他那独创的瘦金体,在画面左边写下一首诗情与画意基本吻合的五绝:“山禽矜逸态,梅粉弄轻柔,已有丹青约,千秋指白头。”画面右下角,有画家的瘦金体署款“宣和殿御制并书”,署款下面还有画家的画押,一般认为是“天下一人”四字的缩写,可惜在装裱时被遮住了。 北宋的绘画,一般画面上绝少有画家的署款和题诗。而此画不但有题诗,还有画家的题款和画押。这种诗、书、画、款、押齐全的形式,应该是宋徽宗这位风流皇帝的首创。此图写一株腊梅枝干略弯而劲挺直往上伸,极富弹性,互相交错而有变化。枝头几点黄梅开放,似乎有阵阵清香袭来。腊梅枝头上的一对山雀相互依偎均向着左侧画面,将观者视线引向画外。刻画工整细致,富有生活情趣。腊梅枝干以劲细墨笔钩勒,再用水墨渲染;山雀、萱草均用水墨画出。笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。由于画作中无法表现出“鸟语”的声音,亦无法描绘“鸟语”的内容,因此用“矜逸态”的诗句,将白头翁自鸣得意的神态描绘出来,使观画者彷佛听到了它吱吱喳喳的鸣叫声。而下一句的“弄”字,则在腊梅花绽,粉蕊呈露的姿态之外,带出了“花香”。下半首诗由“白头翁”联想到古语“白头同所归”,意指朋友间情谊坚贞,白头不渝;而“丹青”是古代绘画中常用的颜色,其话色不易泯减,故以此二句喻友谊坚贞,指著白头翁,表白千年不变的心意;宋徽宗在绘制这幅作品内心充满了希望、理想、爱情与富贵,一种美丽幻想的宁静安闲绘画王国,不经意地浮现在笔意之中。他借腊梅、白头鸟(长春鸟)、山花、蜜蜂等动植物来描写情感和生命的关系。用寒冬季节的植物来诉说生命的坚定,把人们日常生活里,眼中最常见最熟悉的鸟类呈现在画里,借禽鸟之情来表明人间友情和爱情的坚贞。
徽宗赵佶传世作品较多,有些是御用画家代笔之作。作品有《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》、《红蓼白鹅图》、《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁》、《瑞鹤图》、《溪山秋色图》等。人物画方面有《听琴图》、《文会图》。山水画方面以《雪山归棹图》为代表。此外,还临摹有李昭道《摘瓜图》,张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。曾下令编撰《宣和画谱》、《宣和书谱》和《宣和博古图》等,仅《宣和画谱》就有二十卷,包括二百三十一家的六千三百九十六件作品。

顾绍骅qq:1072494751 欢迎交流!
回复 支持 反对

使用道具 举报

在本网BBS上发表言论,不代表本网立场,应当理性、文明,遵守相关法律法规。

您需要登录后才可以回帖 登录 | 注册   扫一扫,用微信登录  

本版积分规则

快速回复 返回顶部 返回列表