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楼主: 顾绍骅

[文坛笔会] 顾绍骅编辑 中国画知识普及版(不断添加)

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 楼主| 发表于 2020-12-5 15:24:40 | 显示全部楼层

故事背景
北宋政和二年上元之次夕(即公元1112年正月十六日),都城汴京上空忽然云气飘浮,低映端门,群鹤飞鸣于宫殿上空,久久盘旋,不肯离去,两只仙鹤竟落在宫殿左右两个高大的鸱吻之上。引皇城宫人仰头惊诧,行路百姓驻足观看。空中仙禽竟似解人意,长鸣如诉,经时不散,后迤逦向西北方向飞去。当时徽宗亲睹此情此景兴奋不已,认为是祥云伴着仙禽前来帝都告瑞——国运兴盛之预兆,于是欣然命笔,将目睹情景绘于绢素之上,并题诗一首以纪其实。
22-2   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶.jpg


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 楼主| 发表于 2020-12-6 13:28:38 | 显示全部楼层
宋徽宗赵佶《五色鹦鹉图》绢本 纵53.3 横125.1厘米 美国波士顿美术馆藏
《五色鹦鹉图》画折枝杏花两枝,一只五色鹦鹉侧身栖于盛开的杏花枝头,画中鹦鹉嘴厚眼圆颈粗、羽翼齐整、足脚有力,站立于花枝上,显得心满意足,无忧无虑。花瓣先勾后染,白中透出稍许粉红;鹦鹉红色部分著色虽富丽,给人的感觉却是艳而不俗,色彩沉得住,显示出画家高超的绘画技巧。徽宗此种画法,与南宋花鸟画不同之处在于徽宗无意凭仗夸张性的构图,或刻意制造画面的装饰性与动态来取胜,反而是不假造作,纯任天真,如实画出杏花,鹦鹉自然具有的神姿风采。用笔细劲工致,设色浓丽,与《蜡梅身禽图》想类,是一种精巧典雅的风格。这张画在表现技巧上很高,不论宋徽宗的早期作品也好,晚期作品也好,这幅《五色鹦鹉图》是比较高的。这张画是一幅重彩,重彩画画成浓重是方便的,但画得很清灵、透明是不容易的。这张画的颜色设计很调和,技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石绿,因石绿为矿物质颜料,画上容易出现粉气,但它没有这种粉气。(指鹦鹉背部)这一块很淡很薄,笔法显得很生动。树枝的勾线很结实,用笔富有变化。下笔较重,微露钉头,从上往下勾,如果笔法一样是很死板的,但太不相类又不能成为贯通的一枝,而此画树杆中的钉子头有些明显,有些不明显,很随意,有一种自然变化之妙在其中。因有徽宗赵佶的亲笔题词,历来系于徽宗名下,但当代学者普遍认为实出当时画院职业画家之手,体现了徽宗时画院花鸟画创作的水平。画幅的右侧有赵佶瘦金书诗序并诗,其形式与《祥龙石图》相近似,有的学者进而推测此作当为《宣和睿览册》中之一种。画上钤有元文宗「天历之宝」印,清戴明说、宋荦藏印及清乾隆、嘉庆内府鉴藏印,《石渠宝笈初编》著录。 赵佶这幅《五色鹦鹉图》在宋徽宗的作品中是数一数二的代表作。
宋 赵佶 《红蓼白鹅图》 纸本设色 132.9x86.3 台北故宫博物院藏
《红蓼白鹅图》描绘一只白鹅在红蓼花下陂畔,安闲的梳理自己的羽毛,白鹅这一 神气的表现有显著的人格化的意义,具有高尚情操的寓意,也是作者的生活理想的表现。红蓼一枝离坡高起,画折叶反正,翻折得势,用粉染瓴,笔意精工之至。白鹅静卧岸边,引颈回眸,造型上健壮肥硕,全画面无论白鹅、蓼花的枝干、叶均用细线双钩、坡岸、水纹钩皴与之笔韵一致,且用淡墨汁绿等层层渲染,精工而丰富,整幅画面意境清旷,幽远辽阔,一派深秋的肃杀气氛,借单纯的物象传出,充分说明这是一张言简意赅的传神妙品。《红蓼白鹅图》构图洗炼,形象明快优美,色彩鲜丽,笔致自然,格调也很高简。传为赵佶的绘画作品,多为画院中高手所代笔,此作亦有可能为画院中画家所绘制,因此也反映了这一时期画院的艺术成就与水平。画中无名款,收传印记有“宣和殿宝”、“乾隆鉴藏”等十余印。
北宋 赵佶 《鸲鹆图》 轴 纸本水墨 88.2×52cm 南京博物院藏
南京博物馆藏宋徽宗《鸲鹆图》写古木奇松之姿,鸲鹆相斗之趣。鸲鹆就是民间说的“八哥”,性好斗。宋徽宗赵佶笔下的三只八哥,两只正在激烈相斗,一只在一旁观战。激烈异状,博杀惨烈,啼血四溅,飞羽横尘,互不示弱,居上方一只暂获优势,下方鸲鹆力求反败为胜,奋力抗敌,情绪缴昂,鼓翅相呼,上边鸲鹆回首狠啄,伸来利爪,钩巨相拼,生死无顾,其状不可睹,令观之顿生怜悯之情。因为不论是参战者还是观战者,它们的最后结局,作品中并没有作出回答,这就给欣赏画的人留下了悬想的余地。所谓“画有尽而意无穷”的奥妙正在这里。这幅画是用墨笔在纸上作画,与绢本工细画风迥异。 鸟的毛羽蘸墨丝毛,淡墨渲染,表现出八哥毛羽的浓黑深厚感。松树的鳞皮用干笔圈出,略施以淡墨。攒聚的松针,是用尖细的笔一根一根的画出,显露出松针的颖锐锋芒。描绘精微,尽得性情,姿态变化,栩栩如生,尽显画家写实功夫。这恐怕是北宋后期画院中产生的一种新颖别致的画风。此作构图新颖,造型典雅,格调清逸,气象不凡。款题:“天下第一人”。
宋 赵佶 《腊梅双禽图》 绢本设色 25.8x26.1cm 四川省博物馆藏
《腊梅双禽图》是赵佶花鸟画的代表性作品。腊梅一枝穿插于郁郁常青的柏枝间,两只山雀一前一后顾盼有情地栖于枝头。梅枝上的山雀相视而鸣,白梅点缀其间,梅花含苞欲放,仅一朵绽开花蕾。春意微露。梅之清韵与枝头的小鸟相映成趣,优美动人。 赵佶以细腻的笔法描绘交叠生长的柏稍与腊梅,山雀的眼睛以生漆点绘,神采奕奕。这是赵佶擅长的点睛之法。全画以细劲的笔致、单纯秀雅的色调精妙入微的刻画花鸟形象,梅花轻柔美丽,山雀毛羽似泛光泽,其情态特征精细入微,显示出赵佶深入细致的观察和精熟的绘画技巧。《腊梅双禽图》右下角款署 “御笔”及“天下一人”,在“御笔”二字上钤朱文“御书”葫芦形印。左下角钤清代成都知府、鉴定家于腾的鉴藏印“于腾私印”。于腾(1832—1890), 字飞卿,山东郯城县寨子村(今属兰陵县)人。清代书画鉴赏家、藏书家。家贫,发奋读书,科举中乡试、县试、会试连捷。任四川宜宾、铜梁知县,后官至成都知府。善诗,工书,尤善笔札,与刘庸夫友善。赏鉴尤精,刻宋本昭明文选、皮子文薮等书。
宋 赵佶 《白鹰图》
款识:朕于雍雍退食之余,见白鹰戏于偏殿,冲冲有凌云之气,如武士以备干城,喜而摹之,但恨未能得其生趣也,赐秘书省正字曹辅玩。御笔。
题跋:1、洪武三年春三月望日,方孝孺拜观。2、宣和七年秋九月八日蒙恩赏,御笔玉鹰一幅,敬撰七言四章以伸汴舞之忱,臣辅谨志。3、万历改元长至日,龛圆王世贞。4、丹丘柯久思敬题。5、大痴老人黄子久观于池上草堂。6、古人云山水为画花鸟……常护殆非谬也,子昂。7、后臣文天祥拜观。8、紫云俞和跋。9、文华殿大学士,臣李佺台谨制。10、宋曹拜观并跋。11、宋徽宗御制玉鹰图一幅,赐功臣物也……道麟史可法。
宋 赵佶 《玉鹰红叶图》 绢本立轴,高135厘米,宽73厘米
此幅《玉鹰红叶图》,一只位于画面中央的白色雄鹰立在一截略弯却粗壮的枝干上,背对观者抬头微微向左上方望去,眼神尖利似有藐视群雄之感;尖喙张开硬朗之感油然而生。雄鹰的头部刻画细微,尤其是眼部的神态十分到位。背部羽毛层层画出轮廓,不用白粉渲染,只是画出羽轴,翅羽和尾羽在用白粉画羽轴外稍用还细笔勾勒出羽片,借用绢本身的颜色来展现雄鹰的风姿,使之坚韧有力。通体只在颈腹部及腿部用白粉渲染出羽毛的颜色使之异于背部羽毛,没有背羽的硬度却柔软而浓密。双爪用墨线画出细部却很精微,指甲用墨染成却又深浅变化。鹰足下的树干用粗笔写出,不似画鹰笔法细腻,玉鹰右边画出一丛红叶稀疏的点缀在枝干上,左下一细枝竖直向上伸去略高过头部,枝上画三三两两的红叶,略显孤单。红叶使用双沟填色法画成,先勾出树叶叶片的形状然后染上红色即可。红叶的相背及仰偃都清晰可见,连叶片上的虫洞亦可看出。画幅左下角还生出一丛绿竹,竹叶亦是双钩染色而成,丛竹似乎被雾气笼罩,愈远愈迷,最后之间叶片不见竹干。丛竹中依稀可见两朵淡紫色小花在其中,一朵低头盛开,一朵含苞待放。从红叶,竹叶和花朵的向左倾斜方向来看似有微风吹过。从这幅画来看俨然是一副秋天鹰落枝头的景色。画幅最上方有印章若干枚,依稀可以辨认的有最右边的“乾隆御览之宝”朱文大方印,“收藏真玩之宝”朱文方印,以及其上边的“御书”葫芦形印章一枚。画幅左上角还有三枚印章,字迹已无法辨认。中间还有“玉鹰红叶图宣和御制”题款和宋徽宗的“天下一人”画押。此画曾著录于《石渠宝笈》初编卷十七(见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第1册,第658页)。
《写生珍禽图》 赵佶  宋   馆 藏:私人藏;水墨  原作尺寸:27.50x521.50cm
《写生珍禽图》是徽宗写生花鸟画的典范,笔调朴质简逸,全用水墨,对景写生,无论禽鸟、花草均形神兼备。画卷共分事十二段,每段接缝处有宋徽宗的双螭印,共十一方。图中鸟之羽毛,用淡墨轻擦出形,又以较浓墨覆染,再以浓墨点染重点的头尾、羽梢等部位,层叠描绘,反映鸟羽松软的质感、丰富的厚度以及斑斓的色彩。枝叶的画法也是类似。尤其竹叶的画法与史籍记载完全一致。此画亦有精彩之处,如第十一段“原上和鸣”的回首顾盼,第五段“碧玉双栖”的动静对比,以及第二段“熏风鸟语”的凝神引颈,皆生动写实。《写生珍禽图》卷共十二段,全长521.5厘米。画作采用的是宋徽宗宣和时期的宫廷纸—宣和纸,是宋徽宗写生花鸟画的典范,其用笔朴质简逸,对景写生,无论禽鸟、花草均形神兼备。宋徽宗书画作品现存世约有19幅,内地的博物馆藏有9件,另外10件则分散在海外收藏机构或个人手中。这件《写生珍禽图》卷是宋徽宗存世作品中尺幅最大的。《写生珍禽图》卷的收藏经历也十分波折。最早画作应是在靖康之乱时流出宋内府,宋邓椿《画继》及佚名《南宋馆阁录续录》相继有所著录。随后400 年间,此卷辗转于民间。清初,《写生珍禽图》卷相继进入收藏家梁清标和安岐之手,并经安岐入得乾隆内府,随后被收入《秘殿珠林石渠宝笈》。《写生珍禽图》卷如何从清内府出来并流落民间,目前还是个谜,也许是被太监们或偷或换出宫,或为溥仪借赏赐名义携出。1930年时,这幅作品被常住上海的一位日本做被服、医药用品的军需商藤井善助买到,他十分喜爱收藏书画、古董、青铜器等,自此,《写生珍禽图》卷就进入了日本著名的藤井有邻馆收藏。书画家于非闇、张大千以及日本汉学家长尾甲皆认为此卷为宋徽宗亲笔之作。于非闇先生一生致力于临摹宋徽宗书法绘画,1942年5月曾临摹过这张《写生珍禽图》卷,并题道:“右宋宣和写生珍禽卷,……画法生动,鸟之喙爪,竹之枝叶,非宋以后人所能仿佛,当为徽宗得意之品,不须疑也。”
22-3   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶.jpg

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 楼主| 发表于 2020-12-6 13:33:38 | 显示全部楼层
《江雪归棹图》宋徽宗赵佶 纵 30.3厘米,横190.8厘米 【文物现状】北京故宫博物院藏              见上图
开卷平远空旷:茫茫寒江,远山飘渺,底下是江岸,向内延伸,一石突出河岸,有篷舟靠其旁,两人在忙碌,应是“归棹”之点题。勾线短而随意,树枝呈鹿角状,不再是风弥几百年的“蟹爪”枝。皴笔很少,依石纹有些淡淡的短线皴,只是在石棱之深处加浓墨密点。这与雪景氛围的营造是十分相宜的。而这种勾、皴的简略,凝重质朴,气韵高古,似乎在此感受到了唐代王维的《雪溪图》的气息。后人赞美此图“直闯右丞堂奥”,实非虚誉。而此变化,正完美地体现了自哲宗朝创导“易以古图”带来的新变化,也开启了南宋以至元代笔墨及构图渐趋简略的先河。群峰耸立,白雪隐约:画面中间山峰突起,左右山峦连延起伏,后面一片远山。再往后则又见水岸,复归寒江浩渺。徽宗用笔细劲似草草若不经意而又妙合法度,使整个画面在平稳安静中仍显出生气,静中有动。如当时蔡京题跋所云:“臣伏观御制《雪江归棹》,水远无波,天长一色,群山皎洁,行客萧条,鼓棹中流, 片帆天际,雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同,万物生天地间,随气所运,炎凉晦明,生息荣枯,飞走蠢动,变化无方,莫之能穷。”宋徽宗很少画山水,其构图与王诜的《烟江叠嶂图》卷(上海博物馆藏)颇为相近。可知出自宣和殿的山水画与王诜的艺术联系。属李成雪景寒林一路的余绪。行笔尖劲峭拔,细碎,树木造型却颇有姿态,寺观的用笔尖峭爽利,流露出作者长于画枝条和界画,这来自于作者的花鸟画和界画的艺术功力。从用笔来看,时时处处流露出瘦金体瘦硬尖利的笔画特性和在转折处喜用偏锋,侧锋的运笔习惯,与徽宗的书法笔性相近,这种笔性必定会十分自然地转换山水画用笔。构图上不乏北宋全景山水之大气,而笔墨上则自创新意:勾、皴简略,重在以层层烘染体现雪景之冷峻。勾线短而随意,大异于李成之凝重严密和郭熙之挺拔爽落,树枝呈鹿角状,不再是风弥几百年的“蟹爪”枝。皴笔很少,依石纹有些淡淡的短线皴,只是在石棱之深处加浓墨密点。这予雪景氛围的营造是十分合适的。而这种勾、皴的简略,凝重质朴,气韵高古,似乎在此感受到了唐代王维的《雪溪图》的气息。后人赞美此图“直闯右丞堂奥”,实非虚誉。而此变化,正完美地体现了自哲宗朝创导“易以古图”带来的新变化,也开启了南宋以至元代笔墨及构图渐趋简略的先河。应该说,北宋的灭亡,对正蓬勃向上的中国画无疑是极大挫折,但并没有改变其发展的总趋势。图上有赵佶瘦金体自书“雪江归棹图”、“宣和殿制”,并押“天下一人”。他自己对这幅画是相当重视的。尽管有后人疑惑赵佶身处宫闱,何来如此冷漠萧瑟的感受,其实不尽然。赵佶继位后亲掌画院及画学,每十天从藏画中取出两幅古画供学者临摹,以至现今传为唐画者,有一些就是当时的临摹品,如《虢国夫人游春图》乃直指赵佶所临。唐时以及北宋的多幅雪图应该为他所熟悉。按蔡京在卷末的题跋,赵佶同时画了四时四图,而现在只得欣赏冬景。赵佶在身体力行地推动重彩的“古图”的同时,依然为画坛保留了水墨画的空间,也充分显示了他对绘画精深的理解。宋徽宗存世作品中,山水画只有这一件。蔡京跋文释文:臣伏观,御制雪江归棹。水远无波,天长一色。群山皎洁,行客萧索。鼓棹中流,片帆天边,雪江归棹之意尽矣。天地四时之气,不同万物生天地间。随气所运,炎凉晦明,生息荣枯,飞走蠢动,变化无方。莫之能穷。皇帝陛下以丹青妙笔,备四时之景色,究万物之情态于四图之内,盖神智与造化等也。 大观庚寅季春朔  太师楚图公致仕臣京谨记
宋 赵佶 《烟云叠嶂》
宋徽宗赵佶的山水画作品传世的较少,但是件件都是精品。有人评论赵佶的山水画远学晋唐,近学李成、郭熙。此幅《烟云叠嶂》不难看出深得米家山水的全貌,纵观全图墨汁淋漓,得天地山川云行雨施之妙,此图典型的用笔自是米芾首创的“落茄点”,即画中描绘云山山体的淡墨侧笔横点,江南多润泽气象,每当春夏之季,雨后、晓霁之际,烟云岚色之时,在水气、光影变幻交汇下,虚实隐现,常常形成朦胧的奇幻之景,因其不作雄伟险峻的峰峦,不为奇峭之笔,又无轮廓之围,虚实相映,浓淡交融,山体形状部分先用清水润泽一过,以淡墨渍染,中墨笔破出并皴出层次,再用大小错落的稍浓横点叠垛,看似漫不经心实则有意的留出些许空白处,笔笔可见。山形上部用笔稍浓,用笔密,山体下部用墨稍淡,用笔疏。表现山石形状皆用横点绝类轮廓线,云气用中墨色笔空勾如芝草形,并以淡墨渲染,近景树木枝干大都用稍浓墨笔一笔画出,似如随意为之,但笔力苍劲,微小而见惊奇。
台湾陈氏文物馆旧藏。
附文物临时进境审核登记表 (编号:2010040113029)。
丁念先题签。谭延闿边跋。
题签:三希堂鉴赏宋徽宗云烟叠嶂图真迹。
题跋:徽宗于画深自秘,真天纵之妙,有晋唐逸韵,惜世不多有。余平生所见泼墨渝者亦无几焉。而此图烟云变灭,气象晦冥,纸墨如新,真秘宝也。重购得此《云烟叠嶂图》展玩不忍释手,为其有生气后之览者亦将有感于斯明。万历丁亥二月五日,墨林主人项元汴谨题。
22-4   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶.jpg

宋代数百年间,历代皇帝们给予了画院画家比较高的政治地位。他们分别被授以“翰林待诏”“翰林祗候”“翰林司艺”“内供奉”“画学正”“学生”等职称,穿戴官服,领取工资,享受着与现代机关公务员和事业单位人员类似的待遇。民间画家们依靠自己的技能,描绘出一幅幅生动逼真、引人入胜的人物、山水、花鸟图画,在大街小巷摆摊出售,换取柴米油盐,维持一家人的生计。他们中的一些人不仅技艺精湛,名声也很响亮。如善画小孩的杜姓画家被百姓们称之为“杜孩儿”,擅长楼阁亭台的赵姓画家则被誉之为“赵楼台”,而他们的真实名字却淹没在浩瀚的历史记忆里,反而不为人所知了。当时,一些著名画家的画作价格之高,令人咋舌。《瑞桂堂暇录》中说:崇宁年间,徐熙的一幅《牡丹图》,有人出价二十万;《洞天清录》也讲到:江西人杨补之的一幅梅花“价不下百千金”;又据《圣朝名画评》中记载:大中祥符年间,一个名叫丁朱崖的官员为了求得著名画家赵昌的画作,借贺寿为名给赵家送去五百两白金。绘画创作主要有民间、文人士大夫和画院职业画家三个群体。民间画家画风朴实自然,题材广泛,贴近现实生活;文人画家则以写意为先,讲究笔墨情趣,抒发个人情怀,注重意境的表达;画院职业画家多追求严谨工细、造型准确、色彩华丽。不同的群体不同的风格,呈现出宋代绘画多彩多姿的面貌。同时,这些画家群体之间又相互交流借鉴,职业画家画的精湛技艺与文人画的思想意境彼此渗透融合,取长补短,文人画的技艺水平与职业画家画的艺术境界都得到了极大的提升。在如此的辉煌与荣耀之中,无论是绘画艺术水平,还是绘画人才的集中程度,以及绘画作品的影响力方面,两宋国家画院——“翰林图画院”都处于绝对的中心地位。如果说宋代是中国文人画的第一个里程碑,那对于中国古代画院以及院体画来讲,宋代则已经成为一座永恒的高峰。此后虽然明、清两代也建有类似的画院,但在画院的建制规模和艺术成就上,再也未能超越两宋时期。作为一名艺术家,他绝对是当时最优秀。他的花鸟草木堪称当时的一绝,谁也不能否认他在艺术的惊人成就与才华。是非功过,一抔黄土。留下的,是北宋继往开来的院体画风,和独一无二的美学格调。
宋徽宗 文会图(唐十八学士图)中国台北故宫博物院藏
《文会图》充分表现徽宗院画精致明净的风格。宋徽宗与宠臣蔡京也在画上留下题跋,以此作为帝王统治下人才云集的象征图像。图中右上有赵佶亲笔题诗:“题文会图 儒林华国古今同,吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀,画图犹喜见文雄。”这幅画描绘的是当时文人雅士品茗的场景,这首诗的意思是: 从古至今在华夏大地上的文士儒者们,无一不喜欢相聚在喝醉或睡醒的状态中吟诗撰文。新政的颁布吸引大批的有识之士拥戴维新,他们以此为己任并自愿网罗到这里,值得庆贺值得大书特书,以画图的方式记录这群文人志士在一起欢乐的场景,真是令人欣喜。”图左中为“天下一人”签押。左上方另有蔡京题诗:“臣京谨依韵和进:明时不与有唐同,八表人归大道中。可笑当年十八士,经纶谁是出群雄。雅集上,文人墨客吟风弄月,诗文相合,琴、棋、书、画、茶、酒、香、花也来凑凑热闹、敲敲边鼓。宋徽宗称此图为文会图,但应与唐代以来“十八学士”的主题有关。可能是当时摹写古代画作后,加入北宋元素的“改编“之作。僮仆使用及准备中的茶具,在存世北宋茶器中有相应的例子,画家所绘确有根据。图中从根部到顶部不断缠绕的两株树木,虽然复杂,但由于含蓄的表现,因此毫无杂乱夸张之感,而像是观察树木真实生长状况后描绘出的细腻作品。徽宗时期画院作品常有种纤尘不染的明净感。《文会图》中即使在各种树木垂下的细小叶片上,也可以发现这种特质。
“点茶不一。而调膏继刻,以汤注之,手重筅轻,无粟文蟹眼者,调之静面点。盖击拂无力,茶不发立,水乳未浃,又复增汤,色泽不尽,英华沦散,茶无立作矣……五汤乃可少纵,筅欲轻匀而透达,如发立未尽,则击以作之;发立已过,则拂以敛之。结浚霭,结凝雪,茶色尽矣。”这是宋赵佶《大观茶论》中的一段文字。每每读来,追思仰慕,感慨万千。“盏色贵青黑,玉毫条达者为上,取其焕发茶采色也。”“茶筅以箸竹老者为之,身欲厚重,筅欲疏劲,本欲壮而末必眇,当如剑瘠之状。”“瓶宜金银,小大之制,惟所裁给。”“勺之大小,当以可受一盏茶为量。”文中所说这些器具几乎在《文会图》中均能看到实物,是宋代点茶法场景的真实再现,有很高的艺术欣赏和史料参考价值。文会图》具体描绘了北宋时期文人雅士品茗雅集的一个场景。地点应该是一所庭园,旁临曲池,石脚显露。四周栏楯围护,垂柳修竹,树影婆娑。树下设一大案,案上摆设有果盘、酒樽、杯盏等。八九位文士围坐案旁,或端坐,或谈论,或持盏,或私语,儒衣纶巾,意态闲雅。竹边树下有两位文士正在寒暄,拱手行礼,神情和蔼。垂柳后设一石几,几上横仲尼式瑶琴一张,香炉一尊,琴谱数页,琴囊已解,似乎刚刚按弹过。大案前设小桌、茶床,小桌上放置酒樽、菜肴等物,一童子正在桌边忙碌,装点食盘。茶床上陈列茶盏、盏托、茶瓯等物,一童子手提汤瓶,意在点茶;另一童子手持长柄茶杓,正在将点好的茶汤从茶瓯中盛入茶盏。床旁设有茶炉、茶箱等物,炉上放置茶瓶,炉火正炽,显然正在煎水。有意思的是画幅左下方坐着一位青衣短发的小茶童,也许是渴极了,他左手端茶碗,右手扶膝,正在品饮。”
22-5   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶.jpg
宋徽宗把自己的审美意趣,带入他所领导的画院里;“放着皇帝不当”,兢兢业业地当起美术教授,编写教材,亲自授课,培养美术人才。为了把最优秀的人才吸收到画院,徽宗建立考试制度。美术考试分成六科:佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。他亲自主持考试,亲自出题批卷,不仅考察的考生的专业素质,更看他们综合素质和创新意识。考试内容以文人诗句来命题,要求考生画出诗句的意境,构思巧妙,不落俗套,做到笔意俱全。看看当时出现过什么样的“高考”满分答案。



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 楼主| 发表于 2020-12-7 15:08:34 | 显示全部楼层
古代国家画院的画家是这样考进去的    https://www.sohu.com/a/336324349_165237
考题一:《野水无人渡,孤舟尽日横》  众考生为了突出“无人”的境界,往往是这样画的。 ▼其中一考生的答案得到了徽宗的赞赏,他在船尾画出了一个站立的水鸟。有点像这幅图 ▼没有人的干扰,鸟悠闲地站在船上,其意境更突出“无人”。满分答案像是这样的 ▼画家画了一个卧于船头的船夫,寂寞失落,百无聊赖,既突出无乘客,又突出无人“渡”,紧扣诗句。
考题二:《踏花归来马蹄香》如何表现“踏花归来马蹄香”中的“香”?考生们抓耳挠腮,煞费苦心:“香”是抽象的,只能用鼻子闻到,不能用眼睛看到,怎么画出来?有的人在马蹄上画一些花瓣,有的人画了一批马匹走在花丛中。但一考生的别出心裁,让徽宗也拍案叫绝:一匹飞奔的骏马,马蹄的周围有几只蝴蝶翻飞,看到蝴蝶,让人立刻联想到了马蹄“香”味。涵义巧妙,含蓄而有意境。 ▼这位考生当然这脱颖而出,以榜首的位置入选画院。
考题三:《竹锁桥边卖酒家》多数考生用写实的方式描绘了小桥、竹林、流水等素材。突出酒店,以小桥、流水、竹林作为陪衬,没有表现出“锁”字的意境。画家的画作另辟蹊径:一泓溪水,小桥横卧,竹林郁郁葱葱,竹林中间一幅随风招展的酒帘,画面让人浮想联翩。 ▼画面上不见酒店,却使人感到竹林后面的酒店,形象体现出一个“锁”的意境。宋徽宗钦定李唐为第一名。李唐因此进入画院,后来成为北宋的著名画家。李唐《万壑松风图》李唐《采薇图》局部
考题四:《深山藏古寺》这个题目好刁钻!画中的古寺要“藏”起来,而且还要让人觉得它是存在的。有的在山腰间画座古庙,半遮半露,总算有“藏”的意思。 ▼有些只能让古寺露出小角,也算是“藏”了起来。 ▼但满分答案是,崇山峻岭之中有一个和尚在挑水。 ▼有和尚挑水,就说明附近一定就有他住的寺庙。但寺庙在哪里,却找不到,真把这个“藏”刻画得淋漓尽致。此画一下子表现“深山藏古寺”的含蓄深邃境界。构思巧妙,满分!
考题五:《嫩绿枝头红一点》如何表现“嫩绿枝头红一点,恼人春色不须多”的境界?中规中矩的答案就是这样的 ▼或是这样的 ▼反正是众多绿叶配点红花。但,诗意要求“春色不须多”,红花绿叶这样的表达春意太多太滥了。来看看满分答案:绿树丛中一亭阁,一仕女倚栏而立,樱桃小红唇在一片绿色中,显得醒目,人物象形明艳照人。 ▼宋徽宗在绘画上,看重想象力,喜欢含蓄的意境,不落俗套,独具匠心,真是一名有思想的画家。
考题六:《蝴蝶梦中家万里》以为北宋的画家个个都是“风花雪月”,纯粹的文艺范,那就错了。像“蝴蝶梦中家万里,子规枝上月三更”这一考题的满分答案很有先见之明。诗句出现“蝴蝶”、“子规(杜鹃)”、“树枝”、“明月”,表达了游子孤眠异乡的空虚寥落心情。夺魁者王道亨画苏武牧羊假寐,梦回故乡的情景。苏武在异国的冰天雪地中,正在打瞌睡,睡梦中一定是千万里远的家乡,一幅清冷、凄凉、愁惨的气氛,令人触目伤怀。(这幅画好像也预言了徽宗本人的命运。公元1126年,金兵攻破汴京,将徽、钦二帝押送北方,汴京被洗劫一空,北宋灭亡,史称“靖康之耻”。被囚禁期间,宋徽宗受尽精神折磨,写下了许多晦恨、哀怨,凄凉的诗句,“家山回首三千里,目断山南无雁飞”,这一句算是真正体会这幅图的真正境界了。)
米芾【mǐ fú】(1051-1107),字元章,号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原,曾后定居润州(今江苏镇江),曾任无为知军(遇石称兄就是在这里发生的)。因他个性怪异,举止颠狂,遇石称“兄”,膜拜不已,因而人称“米颠”。徽宗诏为书画学博士,人称“米南宫”。米芾能诗文,擅书画,精鉴别,书画自成一家,创立了米点山水。集书画家、鉴定家、收藏家于一身。画史上称“米家山”、“米氏云山”,并有“米派”之称。亦作梅松兰菊等花卉画,晚年兼画人物,自称“取顾(恺之)高古,不入吴生(道子)一笔”。他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一,又首屈一指。其书体潇散奔放,又严于法度。《宋史·文苑传》说:“芾特妙于翰墨,沈著飞,得王献之笔意。”注:“宋四书家”指苏轼、米芾、黄庭坚、蔡京(或蔡襄,此处有争议)四人! 米芾擅水墨山水,人称“米氏云山”,但米芾画迹很少在世。存世米氏《溪山雨霁》、《云山》等图,系出后人所作。善画山水枯木竹石等,同时精于鉴赏,是文人画派的创始人之一。米家山水便赫然而出。米芾以画代笔,颇有意趣。
宋·米芾《春山瑞松图》43x62cm
此图描绘的是云烟涌动的山林景色。画中山石树木的造型秀雅温和,松树姿态婉然,山石以“米点皴法”,青翠柔丽,使景物开阔、平静而凄迷,显示出春日润湿而有生趣的意境。有史料记载:米芾作为北宋著名的画家,处在一个文人画的成熟时代,其绘画题材十分广泛,人物、山水、松石、梅、兰、竹、菊无所不画;米芾在山水画上成就最大,但他不喜欢危峰高耸、层峦叠嶂的北方山水,更欣赏的是江南水乡瞬息万变的“烟云雾景”,“天真平淡”,“不装巧趣”的风貌;所以米芾在艺术风格里追求的是自然。他所创造的“米氏云山”都是信笔作来,烟云掩映。
北宋 米芾 《云起楼图》 轴
此图所绘:山川浩渺、云烟迷茫,树木茂盛、峰峦叠嶂,虚幻变化、墨韵老沉,意幽深远、诗情画意。
米芾《珊瑚笔架图》,画一珊瑚笔架,架左书“金坐”二字。然后再加上米点和题款,米家山水便赫然而出。米芾以画代笔,颇有意趣。   
24-1   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   米芾.jpg

米友仁是北宋书画家米芾的长子,深得宋高宗的赏识,他承继并发展米芾的山水技法,奠定“米氏云山”的特殊表现方式,就是以表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵而见称。其父子二人有大、小米之称。早年以书画知名,北宋宣和四年(1122)应选入掌书学,南渡后备受高宗优遇,官至兵部侍郎、敷文阁直学士,高宗赵构曾命他鉴定法书。但对鉴别书画“往往有一时附会迎合上意者”。工书法,虽不逮其父,然如王、谢家子弟,却自有一种风格。
宋·米友仁《云山墨戏图卷》纸本墨笔 21.4×195.8cm 故宫博物院藏
此图描绘沿江景色,近处岸边一条细径曲曲弯弯,间有板桥相连,远方峰峦起伏,云烟密布,溪流缓缓,林木森郁,屋舍隐现。此图采用'米家山水'的典型画法,山峦坡渚先用淡墨染就,继以大小各异的横向墨点反复在山头、山脊等部位再次图写,从而达到表现江南风光润泽华滋、雾气迷蒙的独特效果。明代董其昌曾携此图往游洞庭湖,惊叹米友仁的写生本领,云:'舟次斜阳,篷底一望空阔,长天云物,怪怪奇奇,一幅米家墨戏也。'本幅题识:“余墨戏气韵颇不凡,他日未易量也。元晖书。”又有清乾隆御题诗一首:“看山愁步山巑岏,看水爱听水潺湲。山水情似未浃洽,与浃洽之云漫漫。元气回合绝模拟,妙境恍惚思跻攀。真有子矣米海岳,那能混之高房山。乾隆御题。”钤“几暇怡情”白文方印,“乾隆宸翰”朱文方印。另钤有吴希元、朱辉、梁清标、安岐鉴藏印及清内府藏印计22方。尾纸有董其昌题跋:“米元晖山水卷皆为元高尚书所混。即余收《潇湘白云长图》,宋元名公题咏甚富,沈石田以晚年始觏为恨,余犹疑题咏虽真,似珠椟耳。神物或已飞去。不若此卷之元气淋漓,布境特妙也。丙子(崇祯九年,1636年)六月三日,其昌题。”之后有冯铨、龚心钊二跋。钤有吴国逊、刘珍、朱辉、冯铨、梁清标、安岐等鉴藏印15方。
《远岫晴云图》米友仁  纸本水墨 纵24.7厘米 横28.6厘米,现藏于大阪市立美术馆
《远岫晴云图》,题签:“宋米元晖云山真迹,衡阳曾氏宝藏,茶陵谭泽闽敬题。”图轴上还有谢淞州、郭颐、郭琦数跋。绍兴甲寅为11 34年,米友仁时年48岁,材质为立轴 、纸本、水墨 ,尺寸为纵24.7厘米,横
《潇湘奇观图》卷,宋,米友仁作,茧纸本,墨笔,纵19.8cm,横289cm。北京故宫博物院
 《潇湘奇观图》是米友仁存世不多的作品之一,画面峰峦起伏,云雾出没,层林被飘渺的烟霭笼罩,山石和树木都用水墨点成,浑然一体,全然不觉线条及皴擦的痕迹;完全用水墨画出,不施任何其他色彩。画中浓云翻卷,云中渐渐显现出山的轮廓,随着云卷的波动,山峰时隐时现,非常具有动感,层林被笼罩在烟霭之中,显得朦胧飘渺。画面左下的山腰树丛后露出房舍一间。整个画幅没有明显的线条和笔触,墨与水相融,浑然一体,完全改变了唐、宋以来青绿山水画的面貌。后幅有米友仁的自识,并有薛义、董其昌等十四家题记。本幅无款印,后纸自题一段:“先公居鎮江四十年,作庵於城之東高崗上,以海岳命名,一時國士皆賦詩,不能盡記。翰林承旨翟公詩:'楚米仙人好樓居,植梧崇岡結精廬。下瞰赤縣賓蟾鳥,東西跳丸天馳驅。腹藏萬卷胸垂胡,論議如何決九渠。掀髯送目遊八區,欲叫虞舜浮蒼梧。'云云,餘不能記也。此卷乃庵上所見,大抵山水奇觀,變態萬層,多在晨晴晦雨間,世人鮮複知此。余生平熟瀟湘奇觀,每於登臨佳處,輒複寫其真趣成長卷以悅目,不俟驅使爲之,此豈悅他人物者乎。此紙滲墨,本不可運筆,仲謀勤請不容辭,故爲戲作。紹興乙卯孟春建康□□官舍,友仁題。羊毫作字,正如此紙作畫耳。”乙卯为绍兴五年(1135年),米友仁50岁。后纸另有薛羲、葛元喆、吴匏硕、贡师泰、邓宇志、董其昌等宋、元、明14家题跋。此图绘米友仁十分熟悉的潇湘奇观景致,深得其“变态万层”之“真趣”。开卷便是浓云翻滚,隐现出远山坡脚,随着云气的飘动变幻,逐渐显露出山形,重迭起伏的峰峦影影绰绰地展现于团团白云中。中段山川始露出清晰真容,主山屹立,尖峰高耸,树丛映带,沙渚数重,甚富高远和深远感。结尾处山色又渐趋淡远,唯近处林岸、草庐明晰。自首至尾,迷濛、清明以及远近、浓淡,几度变幻,奥妙莫测。时隐时显,忽明忽晦,迷濛又富有变化,故时人谓他“善画无根树,能描朦胧云。”(汤垕《画鉴》)同时他也很讲究笔法,以大笔触的遒劲笔法来泼染水墨,墨随笔走,在大笔涂染块面中,多有纵点、横点、落茄点和不规则的破笔点,亦见连勾带擦的线条。笔与墨的有机结合,使米氏云山兼具滋润和沉郁的特色。清·郁逢庆《书画题跋记》、卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、顾文彬《过云楼书画记》等书著录。
24-2   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   米友仁.jpg


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 楼主| 发表于 2020-12-8 14:32:51 | 显示全部楼层
王希孟(1096年 [1]  —1119年[据传]),北宋晚期著名画家,可以称得上中国绘画史上仅有的以一张画而名垂千古的天才少年。然而史书中没有他的记载。王希孟十多岁入宫中“画学”为生徒,初未甚工,宋徽宗赵佶时系图画院学生,后召入禁中文书库,曾奉事徽宗左右,但宋徽宗慧眼独具,认为:“其性可教”,于是亲授其法,经赵佶亲授指点笔墨技法,艺精进,画遂超越矩度;徽宗政和三年(1113)四月,王希孟用了半年时间终于绘成名垂千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷,时年仅十八岁。
《千里江山图》北宋王希孟 纵51.5cm;横1191.5cm 绢本设色画,现收藏于北京故宫博物院。
《千里江山图》画卷,不仅代表着青绿山水发展的里程;而且,集北宋以来水墨山水之大成,并将创作者的情感付诸创作之中。《千里江山图》虽属于写意之作,但不乏工美佳作,表现了青年画家具有严谨的生活态度。《千里江山图》是中国十大传世名画之一。该作品以长卷形式,立足传统,画面细致入微,烟波浩渺的江河、层峦起伏的群山构成了一幅美妙的江南山水图,渔村野市、水榭亭台、茅庵草舍、水磨长桥等静景穿插捕鱼、驶船、游玩、赶集等动景,动静结合恰到好处。在该作品人物的刻画上,极其精细入微,意态栩栩如生,飞鸟用笔轻轻一点,具展翅翱翔之态。《千里江山图》用一幅整绢画成,无作者款印,有清弘历(乾隆)题诗,后隔水有宋朝蔡京的跋一,尾纸有元朝李溥先的题一。打开卷轴包首,引首即可见朱红印章数枚,以及卷首题诗。开首高山之巅直入云霄,其后丘陵连绵,崇山峻岭,移步换景,渐入佳境。大自然的鬼斧神工在画家笔下应运而生,从前景山峦村居起势,隔岸画群峰秀起,两翼伸展渐缓,与起势的山峦遥遥相对,起到精美的承接作用。峰峦左下方一横跨江面的大桥,并与下一组景物相衔接。翻过两重山可见幽深的宅邸,处处可见着白衣的隐士,且走且停,似在赋诗似在作曲,继续前行,又是一座桥,此桥虽跨度不大,却在桥上修建凉亭。继续向前便临江了。远景烟波浩渺,层峦起伏,犹如仙境。登岸后,悬崖山路九曲盘旋通向深处的庭院。山间瀑布,挂挂溅泻,复流大江。从高远至深远之景,引人入胜。山峦平缓处是一座宏伟的跨江大桥。通向第二段美景的跨江大桥蔚为壮观,木质结构梁柱,下有三十二蹬,中间建有宫殿式的两层楼阁,宛如一道彩虹,十分壮观。此段群峰参差节奏频率明显加强,紧接着峰势向左回旋,平坡伸延,直探入江中的琼岛把气势伸展开去,然后画近景山峦和江渚渔村与琼岛相连接。与此相连的又是亭亭玉立的群峰,卷前题诗山中村庄座座古朴的小桥,带有凉亭的桥,簇拥着全卷的高峰,似直插天际,达到高潮。高峰左边的峰峦,与深入画里的曲折江流相映成趣,起到了回转的作用,成为第二段的结处。漫步于此处,意味无穷。由跨江大桥踏上岸,两边排列着建筑,翻过高山,走过山谷,再爬上高山可见一处平原,村落房屋错落有致。平原边的悬崖颇具险势,但另一面的高山又给了村庄无比安全感。但此村落貌似是孤立的,并不能通往下一处,返回原来的小路且赏且行。山谷中的村落,河滩上的渔船,逍遥的隐居生活,招来船家继续前行。舟在水中,可见隔水两山遥相呼应,似是隔着银河的牛郎织女,虽尽力向对方倾斜着,却难以碰触。岸上一片绿色的平地生机盎然,岸边星星点点的渔船,似乎传来了渔翁的吆喝。翻山越岭跋涉,才站到巅峰之下。虽有攀登之情,却难有攀登之勇。第三段一转前段的曲折紧张,节奏平缓,瞬间消除紧张气氛。画中一小岛,岛下平铺着渔村,渔舟点点,使开起之势下转,起到承接作用。卷左下部画近景坡岸与之相连接,起到转接作用。卷左尾部画突起的秀峰,其势向上伸过江面和远山,结住了开起之势,并总结全卷。
25   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   王希孟.jpg

艺术鉴赏:
《千里江山图》画卷构图周密,色彩绚丽,用笔精细,成功地采用了散点透视法,将主题分成六段,各段均以绵延的山体为主要表现对象,自然而连贯。或以长桥相连,或以流水贯通,使各段山水既相对独立,又相互关联,巧妙地连成一体,灵活地体现了“景随步移”的艺术效果,将不同视点的印象统一起来,巧妙地组织了空间。《千里江山图》在构图上,取平远之势。此外,高远、深远、平远多种构图方式的穿插使用更使画面跌宕起伏,富有强烈的韵律感,引人入胜。画面气象恢宏壮观,江山千里,苍苍莽莽,浩浩无涯,可谓名实相符。画中千山万壑,星罗棋布,大小高平,争雄竞秀,重重叠叠,俱浸于大江之中。山间高崖万丈瀑布直下,曲径通幽,房舍屋宇点缀其间,绿柳红花,长松修竹,景色秀丽。山水间野渡渔村、水榭楼台,水磨长桥各依地势,与山川湖泊相辉映。或见乱冈如积,岛屿相叠;或见汀渚绵延,群峰耸立;又或大江旷远,水天相接,长桥如带,峦岫冈势;或低坡远处,淡岭遥设;或秀岩崚嶒,映带不绝。其山间岭上,有竹篱茅舍,庄园寺观,道路相通,皆可行、可望、可游、可居。其间人物如蚁,不可胜数。论山河壮观雄伟之表现,前无古人。《千里江山图》虽然历千年之久,部分颜色已经脱落,但是其画法仍然清晰可辨,并突出显示了矿物质石色的富丽装饰效果。山石之画法,是先用浓、淡线条勾出轮廓,再以柔润而长短不一的线条加皴,峰顶皴法似荷叶皴,线条不刚不硬,之后再用淡墨加赭石或花青渲染,渲染多在前后两石中的后面一石,之后再罩染赭色,石头顶部以汁绿接染,再以石青或石绿罩染,山石下部保留赭石色。山石之青与绿色往往前后各异,互相映衬,且颜色较厚故容易剥落。水天交界处以赭色接染,画面浑然一体。远山则以赭色为主,不施青绿等色以示空间之远。柳叶施以石绿,天空掺以赭墨,上深下浅,彰显了天空空间透视的变化。水色全以汁绿染出,矿物、植物颜色融合使用,将中国画色彩的表现力发挥到极致。在设色和笔法上继承了隋唐以来的“青绿山水”画法,即以石青、石绿等矿物颜料为主,设色具有一定的装饰性,并作适当夸张。画家在较为单纯的蓝绿色调中寻求变化,虽然以青绿为主色调,但在施色时注重手法的变化,色彩或浑厚,或轻盈,间以赭色为衬,使画面层次分明,色如宝石之光彩照人。石青、石绿为矿物色且极具覆盖性,经层层罩染,物象凝重庄严,层次感强,与整幅画面浑然一体,艳而不俗。虽不似金碧山水一般勾勒金线,然堂皇之气盎然。王希孟继承传统,画面细致入微,并充分体现出北宋时期院画风格之工整与严谨。此图可谓笔精墨妙。人物虽细小如蚁,却姿态分明;飞鸟只轻轻一点,即具翱翔之势。微波水纹均一笔笔画出,渔舟游船荡曳其间,使画面平添动感。综观全幅,又不失雄阔之境界与恢宏之气势。刻划形象轮廓,也融汇了其他技法,如树干用没骨法,屋宇用界画,远山有写意用笔,山坡有效法和点染,丰富充实了青绿山水的表现能力。描绘对象时,用笔十分精细,一丝不苟,浩瀚的河水均用细笔勾出波纹,树上的花叶,都用色、墨一一点出,细小如豆的人物,服饰也各有区别。但同时又有取舍提炼,如人物不勾衣褶,着重表现动态,显得生动活泼,众多的桥梁、船只、房屋、水榭形制和位置都不尽相同,毫无繁复之感。

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张择端(?-1145年),字正道,汉族,琅琊东武(今山东诸城)人,居住于东京(今河南开封),北宋绘画大师。宣和年间任翰林待诏,擅画楼观、屋宇、林木、人物。所作风俗画市肆、桥梁、街道、城郭刻画细致,界画精确,豆人寸马,形象如生自幼好学,早年游学汴京(今河南开封),后习绘画。宋徽宗时供职翰林图画院,专攻界画宫室,尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭。后"以失位家居,卖画为生,写有《西湖争标图》、《清明上河图》"。存世作品有《清明上河图》、《金明池争标图》等,皆为我国古代的艺术珍品。
张择端《清明上河图》绢本设色 纵24.8厘米 横528.7厘米 北京故宫博物院藏
北宋年间,宋徽宗赵佶(1101—1124在位)酷爱绘画书法艺术,推行绘画科举制度,成立翰林书画院(即宫廷画院),宣和(1119~1125)年间又编撰《宣和画谱》,由此画家地位倍增,中国绘画艺术进入鼎盛时期。在此背景下,早年游学汴京(今开封)的张择端改习绘画,并考入翰林书画院供职。但他擅长的风俗画与当时盛行的“院体画”格格不入,得不到“主流美术圈”的认可和帮助,故作品未能入选《宣和画谱》。不过,微服出访的公主“柔儿”对他十分赏识且暗生情愫。在柔儿的举荐下,张择端才得以“翰林院画师”身份,并历经十年创作出描写城乡生活和社会风俗的宏伟画作。画作完成作贡品时,正值北宋末年对外与金对峙,对内宋江和方腊农民起义时期,民族矛盾和阶级矛盾异常尖锐。重文轻武的治国方略已危及国家安全,表面经济繁荣却隐藏着深刻的社会动荡和危机。而张择端的创作风格令宋徽宗耳目一新,艺术造诣倍受赞赏,特别是创作题材描绘太平盛世的情景,更加迎合了宋徽宗的政治需求,故宋徽宗欣然以他“瘦金体”签题为“清明上河图”,并加他收藏用的双龙小印作印记。仅从签题背景看,《清明上河图》所指的“清明”并非指清明时节,且孔宪易先生在他《清明上河图的“清明”质疑》一文中已列举了八项理由,可认定《清明上河图》上所绘是秋景上河(即汴河)。笔者认为,我们应从广义上理解宋徽宗签题含义,他是借张择端之作,表达北宋“政治开明惠及百姓”之意,以掩盖危机,粉饰太平,颂扬自己。而实际情况是,他重用奸臣,使北宋政治进入中国最黑暗、最腐朽时期,最终酿成“靖康之变”,徽、钦二帝及十万人被俘,《清明上河图》及宫廷珍宝被洗窃一空,成千上万后宫嫔妃、宗室妇女全部被掳往北方为奴为娼,遭到“露上体,披羊裘”和“十人九娼,名节既丧,身命亦亡”的厄运,成为汉人不堪回首、正史难以提及的千年大辱。客观地讲,《清明上河图》和张择端因宋徽宗签题而名声大震。画作后幅金张著、明吴宽等13家题记,钤96方印以及《清河书画舫》、《庚子消夏记》、《式古堂书画记》等书著录 ,又增加了传世份量,并使之成为享誉古今中外的名画杰作。但其辗转飘零,历经劫难,五次进宫,四次被盗所演绎的传奇故事,也折射了千百年来中国帝王之争给民众和社会生态造成的沧桑与灾难,令人心酸!因此,在欣赏名作感受中华文化的同时,我们应理解帝王宋徽宗、乾隆和溥仪在《清明上河图》上印记时所蕴含的政治思量和意图。记住盛景背后的耻辱和繁华下的虚荣,思考“盛世”为何消失?《清明上河图》描绘了北宋时期都城东京(今河南开封)的状况,主要是汴京以及汴河两岸的自然风光和繁荣景象。清明上河是当时的民间风俗,像今天的节日集会,人们藉以参加商贸活动。全图大致分为汴京郊外春光、汴河场景、城内街市三部分。在五米多长的画卷里,共绘了数量庞大的各色人物,牛、骡、驴等牲畜,车、轿、大小船只,房屋、桥梁、城楼等各有特色,体现了宋代建筑的特征。具有很高的历史价值和艺术价值。 《清明上河图》虽然场面热闹,但表现的并非繁荣市景,而是一幅带有忧患意识的"盛世危图",官兵懒散税务重。轻轻打开此图,见小溪旁边的大路上一溜骆驼队,远远的从东北方向汴京城走来、五匹毛驴 负重累累,前面的马夫把领头的牲畜赶向拐弯处的桥上,后面的驮夫用马鞭把驮队驱赶向前,目的地快要到了,从驮工熟练的驾驿着驮队的神情就知道他们是行走多年的老马帮了。小桥旁一只小舢板栓在树蔸上,几户农家小院错落有序地分布在树丛中,几棵高树枝上有四个鸦雀窝,看起来与鸦雀筑窝方式与高度别无二致。打麦场上有几个石碾子,是用于秋收时脱粒用的,此时还闲置在那里。羊圈里有几只羊,羊圈旁边似乎是鸡鸭圈,仿佛圈里饲养了很大一群鸡鸭,好一幅恬静的乡村图景,不尤得惊叹一千多年前的宋代有如上此发达的农业和养殖业。再看过来的画面已是农业与商贸的接合部,右上面是一队接亲娶妻的队伍,徐徐的从北边拐过来,后面的新郎官骑着一匹枣红马,马后面是一位挑着新娘嫁妆的脚夫、马前一人抱着新娘的梳妆物品盒,前面一乘轿子应是新娘坐的,因为轿子的处面都用各种草木花卉装饰着,此可谓"花轿";花轿一词既新娘出嫁时乘坐的交通工具就来源此民风民俗吧。轿子后面一挑夫挑着一担鱼肉、表示女方娘家祝福夫婿富贵有鱼(余)。茶馆边的一家农舍饲养着两头牛,虽然就在附近发生了一件如此惊天动地的大事、但两头牛却无动于衷,它们还是悠哉游哉的反刍着,远处田里的禾苗正在茁壮成长,农夫正在为禾苗浇水施肥。南边一家两口出行,雇佣了两头牲口及驮夫,还有一个脚夫挑着他俩出行所需物品徐徐向东南方向走去。
汴河
汴河是北宋时期,国家重要的漕运交通枢纽,商业交通要道,从画面上可以看到人口稠密,商船云集,人们有的在茶馆休息,有的在看相算命,有的在饭铺进餐。还有"王家纸马店",是卖扫墓祭品的,河里船只往来,首尾相接,或纤夫牵拉,或船夫摇橹,有的满载货物,逆流而上,有的靠岸停泊,正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥,它结构精巧,形式优美。宛如飞虹,故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的;有用长竿钩住桥梁的;有用麻绳挽住船的;还有几人忙着放下桅杆,以便船只通过。邻船的人也在指指点点地像在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人,伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区,桥头布遍刀剪摊、饮食摊和各种杂货摊,两位摊主正争相招呼一位过客来看自己的货物。这里名副其实是一个水陆交通的会合点,可称为画面的高潮片段。
街市
以高大的城楼为中心,两边的屋宇鳞次栉比,有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营,此外尚有医药门诊,大车修理、看相算命、修面整容,各行各业,应有尽有,大的商店门首还扎"彩楼欢门",悬挂市招旗帜,招揽生意,街市行人,摩肩接踵,川流不息,有做生意的商贾,有看街景的士绅,有骑马的官吏,有叫卖的小贩,有乘坐轿子的大家眷属,有身负背篓的行脚僧人,有问路的外乡游客,有听说书的街巷小儿,有酒楼中狂饮的豪门子弟,有城边行乞的残疾老人,男女老幼,士农工商,三教九流,无所不备。交通运载工具:有轿子、骆驼、牛车、人力车,有太平车、平头车,形形色色,样样俱全,把一派商业都市的繁华景象绘色绘形地展现于人们的眼前。
曲谏
《清明上河图》并非只是简单的描绘百姓风俗和日常生活,在商业繁荣的表面之下暗藏玄机,明线下交织着一条令人心悸的暗线,同时又是一幅带有忧患意识的"盛世危图"。通过表现惊马闯郊市为伏笔,铺垫出全卷矛盾的视觉中心,船与桥的险情和桥上文武官员争道交织成的矛盾高潮,还有前后出现的军力懈怠、消防缺失、城防涣散、国门洞开、商贸侵街、商贾囤粮、酒患成灾等场景。张择端以画曲谏,提出对城防、安全、交通等诸多社会问题的忧虑。
张择端欲通过《清明上河图》向宋徽宗展现一些社会顽疾。由于宋太宗采取鼓励文人谏言的政治措施,关注社会现实和朝廷政治成为宋代画家较为普遍的创作趋向。北宋官吏利用绘画向皇帝表述民情的手法不止一例,如熙宁七年(公元1074年)是北宋的大灾之年,光州司法参军郑侠借工匠绘制的《流民图》请求宋神宗停止王安石的变法活动。遗憾的是,宋徽宗迷恋精绘祥瑞和吉兆,他看出《清明上河图》的画中用意,不愿收藏,只在卷首题签后就将其赏赐出去。
《金明池争标图》 宋代 张择端 绢本设色,纵28.5厘米,横28.6厘米。天津市博物馆藏
此图描绘北宋京城汴京(今河南省开封市)金明池水戏争标的场面。画面苑墙围绕,池中筑十字平台,台上建军圆形殿宇,有拱桥通达左岸。左岸建有彩楼,水殿,下端牌楼上额书"琼林苑"三字。池岸四周桃红柳绿,间有凉亭,船坞,殿阁。水中龙船屑楼高阁,人物活动于楼内外;龙船两侧各有小龙舟五艘,每艘约有十人并排划桨,船头一人持旗;另有数只维游其间。书面左,下两侧的苑墙内外,人群熙来攘往。全图约有千余人,虽然人物微小如蚁,但仔细观察,比例恰当,姿态各异,神情生动,颇具艺术魅力。在图左下角的粉墙上有楷书小字"张择端呈进"五字款。该图是作者在不足一尺见方的绢本上将周围约九里三十步的金明池及岸边的景物、人物悉数生动摹画下来,且画面呈现出开阔、疏朗的布局。由画面下部"池门"入园,以界画手法分别细致描绘了"临水殿"、"宝津楼"、"棂星门"、"仙桥"、"五殿"、"奥屋"等主要建筑物。表现主题的龙舟竞标场景以一艘大型龙舟为中心,其两侧各有五艘小龙舟,每船头各立军校一名,舞旗招引,舟中桨手则奋力划棹,向前方标杆冲去。画面中各龙舟左突右进的空间安排,营造出争标的激烈、刺激与紧张气氛。"仙桥"右下方的"水傀儡"、"水秋千"、"乐船"的描绘则将宋代的水上百戏表演呈现在观者面前。"临水殿"中皇帝赐宴群臣,共赏争标;池岸上百姓或观龙舟,或春游赏玩,或买卖交易……众多人物汇聚图上,虽微小如蚁,但仔细观察,人物比例恰当,姿态各异,神情生动,颇具艺术魅力。画中描绘的景物、活动与宋孟元老所撰《东京梦华录》中《三月一日开金明池琼林苑》、《驾幸临水殿观争标赐宴》记载基本吻合,因此又具有较高的历史文献价值。
26   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   张择端.jpg

上半部分完
顾绍骅于二〇一九年十一月二十六日星期二

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顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇  五代两宋的绘画概况   下半部分

文人,心中有山水
宋朝的文人除了读书、是学者之外,他还可以很悠閒,可以很潇洒,最重要的是他们有一种生活品味。宋代的文人不仅擅长诗词歌赋,还精通绘画、音乐、书法,成就斐然,世所公认。宋朝的文人非常多,范仲淹、欧阳修、王安石、司马光、苏东坡------;可以念出一大串,为什麽会有这么多文人?他们为什麽在面对权利和财富时,可以不贪婪?因为他们心中有山水,有一片属于自己的山水,他们很自信,他们知道自己的生命比权力和财富更高的价值所在。就连宋徽宗这样的皇帝,也认为心中的山水比权力更重要。他们知道生命的意义在哪里。而那时候的雅集,是一个人展示自己品性和品行最好的场合。宋朝文人的品行和喜好,造就中国文化的顶峰之态,也为中国的美学贡献多多。文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外,在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”,扬补之的墨梅,赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称为“四君子”,时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊,在南宋时已基本成为文人画的固定题材。传奇并非只属于仗剑走江湖的侠客,同样也属于艺术家,对于李唐、萧照师徒来说就是如此。【宋朝的绘画,是中国艺术史上的高峰,无数天才人物横空出世,绽放万丈华彩,千载之下犹自独美,不可超越。在文人的笔墨下,一丝一缕都是缱绻的心意浓浓的情,意境之美,已经超越了我们眼中的那山、那水、那树,突破了所有的形的东西,在我眼里,它是一首首最美的诗。】
燕肃(961年—1040年),字穆之,字仲穆,一署上谷,祖籍青州益都,定居曹州(今山东曹县)。北宋著名科学家、画家、诗人。燕肃少孤贫,巧思过人,宋真宗大中祥符年间进士,官至龙图阁直学士,人称“燕龙图”。学识渊博,精通天文物理,有指南车、记里鼓、莲花漏等仪器的创造发明,著有《海潮论》,绘制《海潮图》以说明潮汐原理;著名科学技术史家、英国诗人李约瑟在他的《中国与西方的科学和社会》中说:“燕肃是个达芬奇式的人物”。燕肃一生还有很多成就,人们称他为“巧思的人”。他精通音律,能诗善画。宋仁宗时,他判太常寺,曾参加考定朝廷乐器,整顿乐工的工作。他还善于绘画,他的作品有新意,他判太常寺时绘制的寒林屏风,被誉为“绝笔”。燕肃的诗也写得好,作品多至数千首,但大部分已失传。燕肃不仅博学多艺而且只知埋头苦干,从不宣扬自己。《海潮论》虽刻在石碑上,却未曾留下名字,是经过别人考证才知道是他的著作,充分表现了一个伟大的科学家的博大胸怀。工诗善画,以诗入画,意境高超,为文人画的先驱者。
《关山积雪图》宋·燕肃 绢本 40×30cm 北京故宫博物院
《关山积雪图》是燕肃绘制的一幅极具写意色彩的雪景画,置陈独特,一条山间栈道延伸向前,消失在崇山之中,给人以深远的景观感。画中群山白雪皑皑,山坡树木之上的留白,道出深冬的景象,近景的茅庐,远景的关楼、古寺点缀其中,分层有致。仔细观看,山脚下的栈道由一根根的木桩支撑着,与山体的坚实相比,显得颤颤巍巍,加上雪天路滑,真是替行在其上的一队人马捏一把汗,令观者心悬。一位红衣人先群骑行,这种处理方法使此人物在天地之间格外突出,独自行走于这净洁幽深之境,天地无边静穆,但给人以静穆里找到自己独特的存在,顿生“孤高拔俗”之感。燕肃借将这队人马置身于高峻渺远、荒寒冷寂的山水自然之中,或许真是想激发起观者对行旅、对人生的种种思考,又似乎有抒发自己幽微难名、难以排遣的内在情志,充满了独特的韵味。一幅出自于北宋画家燕肃的《关山积雪图》。其实这个“特别”针对画家燕肃会比重更多些,我们都知道指南针吧,可是你有没有听说过指南车,据说华夏文明中远古的黄帝与蚩尤作战时,蚩尤作大雾,黄帝造指南车为军兵领路。雪景画似乎是我国古代喜爱画山水的画家比较热衷的一个主题,感觉不画两笔雪景,就不能算山水大家。又似乎古人对一场雪的盼望和欣喜,较之今天的我们已经无法还原那种心境了,那是当雪花飘落时,内心仿佛得以洁净的欢喜,而今,我们只单纯到要老天给一个公平,让北方和南方一样下雪好不好,还有一种愿望就是借一场降雪来净化空气去除雾霾。我们好像难以再有古人那份由内而外,或由外而内,情境与心境彼此转化,天人合一的体贴。与古人相比,物质好像也并不丰富,《寒江独钓图》中我们看到宋人的渔具已经相当先进了,喝茶斗茶更是百般花样,只是我们却过着精神贫乏的生活。当然也有说是周公造了指南车,话说有异族邻邦的“越裳氏”来进贡,迷失了归路,周公造“五乘”指南车,为他们送行。有史记载的还有东汉的张衡,三国魏国的马钧,南齐的祖冲之等都曾被指制造过指南车。总之流传下来有不下四五种的造车说,六月实在无从考究何人所造,不过,画家燕肃却是一位实实在在复原过指南车的人。燕肃不仅绘画了得,而且学识渊博,精通天文物理,有指南车、记里鼓、莲花漏等仪器的创造发明,并著有《海潮论》,绘制海潮图阐述潮汐原理。《宋史》中明确记载了指南车的具体结构和各齿轮大小和齿数,可知此时燕肃造的指南车已经升级换代了。当我们在盛赞一番我们古人智慧超群的时候,同时会牵出古人令人匪夷所思的应用,最早黄帝造指南车是为了行军,周公是为了送行,都还不改指示方向的初衷,可是演变中指方向的功能渐渐被弱化了,其修饰性和摆排场的效果则更为显要,看来纯粹的科学在我们这块神奇的土壤里孕育的确差点什么,中国式思维会令目标感强的西方思维百思不得解。
北宋 燕肃《春山图》设色纸本 纵47.3厘米 横115.6厘米 北京故宫博物院
《春山图》宋代燕肃作,纸本墨笔,他长于机械,一生中有很多发明创造,同时他还通音律,能写诗作画,是我国宋代的一位多才多艺的著名科学家。作品中春山耸秀,溪流板桥,竹篱村舍,高松垂柳。在山水中寻幽访胜的刻画,流露出画家对林泉之乐的向往。而画中生拙凝重的笔墨和山水造型,与一般的职业画家迥异,带有早期文人画的形迹。

1    第四篇  五代两宋的绘画概况图解   燕肃.jpg


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北宋赵昌生卒年不详,北宋画家,字昌之。广汉(今属四川省)人。擅画花果,多作折枝花,兼工草虫。重视写生,字号“写生赵昌”。真宗大中祥符(1008—1016年)间,声誉最隆。他是工笔花鸟画的鼻祖,专攻花卉草虫,早年师法滕昌祐。为了深入观察,他经常在清晨绕栏谛视,手调彩色当场描绘,自号“写生赵昌”。所作形态逼真,敷色鲜艳,为时所重。由于赵昌不轻易以画予人,故其作品传世极稀。因《写生蛱蝶图》无作者款识,又董其昌在图后所题跋:“赵昌写生曾入御府,元时赐大长公主者屡见冯海粟跋,此其一也”,遂将此幅作品定为(宋)赵昌所画,这是他的传世名作,这是一幅描写秋天野外风景、动植物的写生画, 色清丽典雅,画面有一种纯净、平和、秀雅的意境。
   《写生蛱蝶图》纵27.7厘米 横91厘米 收藏:北京故宫博物院藏 。
《写生蛱蝶图》这是一幅描写秋天野外风物的写生画。此图描写了岸边的一角,水草丛生,荆棘、野菊、霜叶和偃伏的芦苇等,爬满了岸边。在构图布局上,作者将景物集中在下半部,上方留下很大的空白,岸边的植物虽然长得繁杂,但错落有致。3只美丽的蝴蝶,在空中翩翩飞舞,一只蚱蜢正在向上观望。整幅图把秋日原野那种高旷清新的景物描绘得生动自然,有如我们正漫步在美丽的河岸边看到了眼前的一幕。图中各物用笔遒劲,逼真传神,设色清丽典雅,清劲秀逸。作者用墨笔勾秋虫河草,形象准确自然,风格清秀,与黄荃的富贵、徐熙的野逸有很大的不同。开着的几朵小花用笔简率,变化自然,双钩、晕染绘近处花卉的阴阳向背,使人看上去,花儿们似乎正在秋风中摇摇曳曳,给人一种动态的美感。蚱蜢和蝴蝶,作者用笔十分精确,晕染出不同质感:蚱蜢的翅显得坚硬厚实,而蝴蝶的翅则显得柔软透明,粉状物布满全身。附在枯木上的蚱蜢虽然紧闭双翅,但像是对空中飞舞的蝴蝶非常羡慕,一副要跳上天空的样子;而蝴蝶向下俯望着,似乎正在对这只根本没能力飞上天空的蚱蜢调笑着。画面有一种纯净、平和、秀雅的意境和格调。作品用笔遒劲,逼真传神,设色清丽典雅,清劲秀逸。花卉用笔简率,变化自然。双钩、晕染绘近处花卉的阴阳向背。蚱蜢和蝴蝶,用笔十分精确,微染出不同质感。画面有一种纯净、平和、秀雅的意境和格调。 在这幅图上有元代书家冯子振题咏的诗句:“蚱蜢青青舴艋扶,草间消息未能无。尺绡何限春风意,约略滕王蛱蝶图。”又董其昌在图后所题跋:“赵昌写生曾入御府,元时赐大长公主者屡见冯海粟跋,此其一也”,遂将此幅作品定为(宋)赵昌所画。
宋 赵昌 《岁朝图》轴,103.8×51.2厘米,台北故宮博物院藏。
该幅《岁朝图》中梅花、山茶、水仙和长春花,以朱砂、白粉、胭脂、石绿画成,再用石青填底,色彩明丽,显得富丽堂皇。其构图特殊,由湖石和繁密交错的花朵,布满整个画面,丝毫不留空地,整齐严肃,极具装饰的效果。“岁朝图”上虽有赵昌的名款“臣昌”二字,但以笔墨画风及苔石坡草等的画法而论,则不似宋代风格。诗塘上乾隆皇帝题曰:“盖画幅本大,或有破损处,为庸贾割去,别署伪款,所存已非全璧。”而从画幅边缘裁切的不甚自然来看,当有此可能性。赵昌善画花果,常于清晨朝露下,遶栏观赏花卉,并即时描绘之,因自号“写生赵昌”。然传世的作品甚少,故已难于确认其绘画风貌。
2-1   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵昌.jpg

北宋 佚名(传赵昌)《花卉四段》图卷 绢本设色 49.2×77.6厘米 故宫博物院藏
此卷画折枝海棠、栀子、芙蓉、梅花共四幅,枝页繁茂,花儿怒放。花瓣、花页用勾勒填色法。花之娇态、页之正反和明暗表现得恰到好处。图中用笔缜密严谨,但工而不板,设色艳而不俗。第一段海棠树干上署有「赵昌」二字款,从字迹、画风分析,此款伪,实为当时高手所作。画面钤有「乾隆御览之宝」、「嘉庆御览之宝」、「宣统御览之宝」等印玺。曾经陈自明、清内府收藏。不见著録。
赵昌的画,花极有生意,色彩最好,又多画“折枝”而不是全株。如:《杏花图团扇》等等;相传本图作者为赵昌,是北宋前期的画院画家,据说是画花鸟、尤其是画花木折枝的折枝花名家,自称“写生赵昌”。其他-------
本图是一幅著名的“赵昌之曲竹”作品。其以细腻的笔法和鲜丽的赋彩,写实地描绘出曲竹、以及周围的地瓜、鸡冠花、蝴蝶、蜻蜓、金钟儿、纺织娘等草虫。
一般认为草虫图中描绘的花草和昆虫各有寓意。例如:瓜的寓意是子孙兴旺长久,而本图中也画有瓜。此外,鸡冠花上与蝈蝈,表示出人头地的“官上加官”吉祥图。而本图中虽未画有蝈蝈,但推测是以鸡冠花来表示出人头地的寓意。
本图为传赵昌作品,但依然是现存草虫图中的顶级之作。画上有“杂华室印”之印,据说为足利义教之印,在日本作为东山御物而被珍藏。曾为浅野家旧蔵品。
2-2   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵昌.jpg

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张先(990─1078)字子野,乌程(今浙江湖州)人。天圣八年(1030)进士。历任宿州掾、吴江知县、嘉禾(今浙江嘉兴)判官。皇祐二年(1050),晏殊知永兴军(今陕西西安),辟为通判。后以屯田员外郎知渝州,又知虢州。以尝知安陆,故人称张安陆。治平元年(1064)以尚书都官郎中致仕,元丰元年卒,年八十九。张先「能诗及乐府,至老不衰」(《石林诗话》卷下)。 其词内容大多反映士大夫的诗酒生活和男女之情,对都市社会生活也有所反映。语言工巧。
《十咏图》卷 北宋·张先 绢本淡设色 纵52厘米,横125.4厘米。
 宋熙宁五年(1072年),张先82岁,致仕家居,出于对父亲的怀念,翻阅他生前诗作,其中一首七律《吴兴太守马大卿会六老于南园人各赋诗》的最末两句说到“它日定知传好事,丹青宁羡洛中图”,对张先有所触动,启示他创作了这幅《十咏图》。 此图是一幅山水人物画,画卷的开首部分便是吴兴南园一角,主体建筑为一座重檐歇山顶的楼阁,相配小亭栏杆回环曲折,花草树木掩映,庭中有鹤,亭角有花一株,环境幽雅而气象恢宏。楼阁内,马太守正陪二老对坐奕棋;小亭内,二老手扶栏杆,一面赏景一面闲话;另二老或携琴或曳杖,款款而来。此外有童仆衙役陪伴侍候。这是一次风流儒雅的集会,轻松愉快,表现出一派太平盛世的气氛。这一段表现了三首诗的内容,除前述一首之外,另有《庭鹤》、《玉蝴蝶花》二首。张先的绘画作品,无论历史流传还是文献记载,仅此一幅。至于它的时代,从山石皴法及布置方法看,大体是北派山水的继承,属于荆浩、关同体系,而无李成、郭熙痕迹,更不入南宋格调,显然是北宋前期的风格。这件作品的文献价值一直受到前人的重视,它所记载的当时的文化活动及有关人物,都是唯一的现存第一手资料。陈振孙根据南园立石,对各种人物作了详细的笔录和考证。刻石在元代便毁灭了,颜尧焕的跋记录颇详。到今天,其画和所有的题跋,更弥足珍贵。此画原为清宫收藏,溥仪以赏溥杰的名义将画盗出宫廷,后携至长春。伪满政权覆灭时,此画被窃,此后50年中不知下落。
2-4   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   张先.jpg

画前引首有清乾隆皇帝弘历手书“诵芬写妙”四字,拖尾有南宋陈振孙,元颜尧焕、鲜于枢、脱脱木儿四跋,画中有北宋孙觉一跋。本幅上有南宋贾似道“悦生”、“秋壑”、“秋壑玩赏”等印,明初“典礼稽察司印”半印,清乾隆、嘉庆宝玺十余方,又溥仪印三方。《石渠宝笈·续编》著录。
高克明,生卒年不洋,宋化绛州(今山西新绛) 人,主要活动时期在太宗,仁宗二朝,为当时著名的山水画家。 高克明的山水画创作,大多是从实地观察获得素材,复经自己深思熟虑、苦心经营中得来,并不专师于一家,却能注意采撷诸家之美,参成一艺之精,自为体格,颇有创新的味道。善佛道、人马、花竹、翎毛、禽虫、畜兽、鬼神、屋宇,皆造于妙。工画山水,采撷诸家之美,参成一艺之精,团扇卧屏,尤长小景,但矜其巧密,殊乏飘逸之致。喜幽默,多行郊野间,览山林之趣,箕坐终日,归则求静室以居,沉屏思虑;神游物外,景造笔下。景德(一oo四至一oo七)中游京师,大中祥符(一oo八至一o一六)中入图画院,与太原王端、上谷燕文贵、颍川陈用志为画友。尝诏入殿,命画图壁。迁至待诏,守少府监主簿,赐紫衣。景佑初仁宗命画臣鲍国资画四时景于彰圣阁,国资战惧不已,不能下笔,诏克明代之。淮海富商陈永以百千求春龙起蛰图,克明坚让不从。皇佑初受勅图画三朝盛德之事,人物才及寸余,宫殿山川,銮与仪卫,成备焉。凡一百事,名三朝训鉴图。 《圣[宋]朝名画评、图画见闻志、宣和画谱、书画题殴记、挥尘后录》高克明的绘画成就,在当时已得到公认。《宋朝名画评》将其作品列为妙品第一,认为:"高克明铺成景物,自 成一家,当代少有。"宋高宗赵恒曾写诗云:"(高)克明已死(许)道宁逝,郭熙后有新成名。"认为高克明品第尚在著名画家郭熙之上。明 人王世贞甚至说:"今世称二马(远、麟)、刘(松年)、夏珪,要亦以易知之耳。若克明,殆犹顾(恺之)、陆(探微)之于张(僧鹞)、吴(道子), 岂可同日语哉!"
北宋·高克明《溪山瑞雪图》 全卷25x118厘米 美国藏 妙品第一
《溪山瑞雪图卷》现藏美国,是高克明山川画的代表作,描画溪山雪后的清寒风光。画面处所为一片溪水,近岸为树木衡宇, 远方则遥山僵持,稍近又绘有树木衡宇路途。整幅画画上表现出一种清旷荒寒的烙调,而又不失苍秀嫣润的气韵。运营位置的精密妥当,意境表达的寂静深院,翰墨运用的精密整饬,都有自创的新意在内。《溪山瑞雪图卷》中,雪后溪水两岸的风光。平坡低冈、溪桥村舍,已经是银装素裹;枯木、乔松、林竹参差,泉水湍急;有舟静泊岸边,冈坡上一人冲寒担物而行,全图将雪霁清凉寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔敷衍了事,画风整饬、严谨。《溪山瑞雪图》被赞誉为“北宋妙品第一”。本幅作品描绘溪山雪后清冷寒寂的景色。两岸平坡低冈、溪桥村舍,已是银装素裹,枯木、乔松、林竹错落,中央泉水湍急……意境幽静深远,格调清旷荒寒,又不失苍秀嫣润的气韵,且笔墨运用整饬谨严,如树石屋舍用笔一丝不苟,都有自创的新意在内。此图好久以来被视为北宋画家高克明的作品,实则依画卷接纳远景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特性来看,应为南宋后期的作品。画首题“高克明”三字,画尾书有“景佑二幼年监簿臣高克明长进”,当均系后添。画幅左上角有“□州牟氏书斋清玩”的题记,拖尾有吴宽跋。卷中钤有明朱棡、王世贞及清内府等鉴藏印,《石渠宝笈三编》著录。高克明的山川画创作,大多是从实地察看取得素材,复经本人深图远虑、苦心运营中得来,并不专师于一家,却能留意采撷诸家之美,参成一艺之精,自为体魄,很有创新的滋味。
北宋·高克明 《溪山雪意图》(画心)绢本设色 纵41厘米 横241.3厘米 美国大都会艺术博物馆藏
《溪山雪意图卷》绘雪后溪水两岸的景色,平坡低冈、溪桥村舍,已是银装素裹;枯木、乔松、林竹错落,泉水湍急;有舟静泊岸边,冈坡上一人冲寒担物而行,全图将雪霁清冷寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔一丝不苟,画风整饬、谨严。此图很久以来被视为北宋画家高克明的作品,实则依画卷采用近景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特点来看,应为南宋前期的作品。《溪山雪意图卷》绘雪后溪水两岸的景色,平坡低冈、溪桥村舍,已是银装素裹;枯木、乔松、林竹错落,泉水湍急;有舟静泊岸边,冈坡上一人冲寒担物而行,全图将雪霁清冷寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔一丝不苟,画风整饬、谨严。此图很久以来被视为北宋画家高克明的作品,实则依画卷采用近景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特点来看,应为南宋前期的作品。画首题“高克明”三字,画尾书有“景祐二年少监簿臣高克明上进”,当均系后添。画幅左上角有“□州牟氏书斋清玩”的题记,拖尾有吴宽跋。流落地 美国大都会艺术博物馆旧题高克明 无款 画首题“高克明”三字,画尾书有“景祐二年少监簿臣高克明上进”(中国画鉴定组鉴定为后人所加),非高克明所作,是南宋画家所作。画面左上角有“州牟氏书斋清玩”的题记,拖尾有吴宽跋。卷中钤【宣统御览之宝】红纹圆印,【嘉庆鉴赏】白纹圆印,【嘉庆御览之宝】红纹圆印。卷头有【石渠宝笈】【石渠三编】卷尾有【清沐堂画】红纹方印,【三希堂精鉴印】红纹长印,还有明朱棡、王世贞等印,一部分印款不清,经《石渠宝笈三编》著录。从印跋可知明朝流经朱棡(1358年12月18日-1398年4月22日)吴宽(1435~1504)明代诗人、散文家、书法家),王世贞(1526年-1590年等人。清朝进入内府收藏。明以前流传经过不明。(中国画鉴定组鉴定为南宋画家所作)
高克明的山水画创作,大多是从实地观察获得素材,复经自己深思熟虑、苦心经营中得来,并不专师于一家,却能注意采撷诸家之美,参成一艺之精,自为体格,颇有创新的味道。高克明的绘画成就,在当时已得到公认。《宋朝名画评》将其作品列为妙品第一,认为:“高克明铺成景物,自成一家,当代少有。”宋高宗赵恒曾写诗云:“(高)克明已死(许)道宁逝,郭熙后有新成名。”认为高克明品第尚在著名画家郭熙之上。明人王世贞甚至说:“今世称二马(远、麟)、刘(松年)、夏珪,要亦以易知之耳。若克明,殆犹顾(恺之)、陆(探微)之于张(僧鹞)、吴(道子), 岂可同日语哉!”高克明山水画作品的代表作为《雪意图》(现藏美国),描绘溪山雪后的清寒景色。画面中央为一片溪水,近岸为树木房屋, 远方则遥山对峙,稍近又绘有树木房屋道路。整幅画画上表现出一种清旷荒寒的烙调,而又不失苍秀嫣润的气韵。另外,经营位置的周详得当,意境表达的幽静深院,笔墨运用的精细整饬,都有自创的新意在内。高克明的其他山水画作品,见于著录的还有《夏山飞瀑》、《窠石野渡图》,《烟岚窠石图》各二幅。
北宋 高克明《溪山积雪图》绢本水墨画,纵44.1厘米,横30厘米。台北故宫博物院藏。
水墨画雪景。幽溪细路,盘曲而上,峭壁危楼掩映林中,下有茅舍竹篱,溪岸片艇。山石轮廓,屋宇林木用秃笔,亦偶用战笔。竹林及蒹葭以尖细之笔画成,笔趣隽永。此图构图偏于左半,树石皆见马、夏之法,虽画之右下滩濑近坡上署“克明”款,而画风已入南宋,其款或为后人所增。款:有二。一为郭熙。一为克明。收传印记:天地一家春。乾隆御览之宝。御书房鉴藏宝。石渠宝笈。石渠定鉴。宝笈重编。嘉庆御览之宝。本幅选自“名绘萃珍”册第一幅。
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 楼主| 发表于 2021-1-13 13:37:54 | 显示全部楼层
文同/文与可(1018~1079年),字与可,号笑笑居士、笑笑先生,人称石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰县(今属四川省绵阳市盐亭县)人。著名画家、诗人。宋仁宗皇祐元年(1049年)进士,迁太常博士、集贤校理,历官邛州、大邑、陵州、洋州(今陕西洋县)等知州或知县。元丰初年,文同赴湖州(今浙江吴兴)就任,世人称文湖州。元丰二年(1079)正月二十日,文同在陈州(今河南省淮阳县)病逝,未到任而卒,享年61岁。他与苏轼是表兄弟,以学名世,擅诗文书画,深为文彦博、司马光等人赞许,尤受其从表弟苏轼敬重。精诗文书画,画善墨竹,后来画竹者多宗之,称为湖州派。是轴为文同鼎盛期杰作,竹枝栩栩如生,表现惟妙惟肖,满幅笔力雄浑,予人气势磅礡之感,是故东坡称之为:“胸有成竹”。
《晚霭横卷图》北宋·文同 绢本水墨手卷 纵30.2厘米 横216厘米 纽约大都会艺术博物馆藏
文同传世作品极少,《晚霭横卷图》是其罕见山水作品,今流落与美国纽约大都会艺术博物馆。
《墨竹图》乃文同代表作,绢本水墨,纵113.6厘米,横105.4厘米。画一枝低垂而又“S”形倔曲向上的墨竹。用凝重圆浑的中锋画竿,节与节虽断而意连;小枝用笔迅疾坚挺,左右顾盼;竹叶则八面出锋,挥洒自如,浓淡相间,在叶尾折转处提笔露白,以示向背之势,聚散无定,疏密有致,显示了作者深厚的功力。墨竹是文人画中重要的题材之一,而文同正是北宋墨竹的代言人。画中的一枝墨竹,竹叶和竹枝从左上方垂下,再往右方微印而上,寓屈伏中隐有劲拔的生机。此画不但是客观观察与笔墨技巧的呈现,也是士大夫人格与节操的隐喻。画叶的墨色有浓淡的对比,据米芾说也是自文同始。文同之前的竹画,多为双勾着色,而且仅作背景。文同则单画竹,以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶,并首创以深墨的叶为正面,淡墨的叶为背面。后人谓之墨竹画。画竹必先爱竹,文同作诗赞美竹:“心虚异众草,节劲逾凡木”。他命其住舍为“墨君堂”,在四周广栽竹林,他观竹,赏竹,画竹,提出了“画竹必先得成竹于胸中”的见解。他曾指点苏东坡:“画竹必先得成竹在胸,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”然而他的画竹,不只是画竹之状,更是寄情于竹,借竹之荣、枯、丰、瘠,抒写人的悲、欢、穷、达。
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文同画竹,胸有成竹;郑板桥画竹,胸无成竹。这个道理就是:先要“胸有成竹”,但动笔的时候,又不能墨守成规,须随手写去,千变万化。这也就是郑板桥所谓的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。

郭熙(约1000~约1090年),北宋杰出画家、绘画理论家。字淳夫,河阳(今河南温县)人。 他出身平民,早年信奉道教,游于方外,以画闻名。熙宁元年召入画院,后任翰林待诏直长。山水师法李成,山石创为状如卷云的皴笔,后人称为"卷云皴"。 他画山水注重深入体察生活,能真实、细致、微妙地表现出不同地区、季节、气候的特点,得"远近浅深,四时朝暮,风雨明晦之不同",创造出极其丰富优美动人的意境,另外他还长于影塑,在墙壁上用泥堆塑浮雕式的山水,别具情趣。郭熙有《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《幽谷图》、《古木遥山图》等传世。其中《早春图》成功地表现出冬去春来、大地复苏、万物苏醒的细致季节变化。在绘画理论上郭熙亦有很高建树,其理论集中反映在他的《林泉高致》一书中。
《早春图》北宋·郭熙 纵158.3厘米 横108.1厘米 绢本设色画 台北故宫博物院藏
《早春图》以全景式高远、平远、深远相结合的构图,表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。此画创作于神宗熙宁五年(1072年),为郭熙晚年之作,现藏于台北故宫博物院。主要景物集中于中轴线上,近景巨石与高大的松树,衔接中景弯曲的山石,远山隔着云雾,最主要的山峰居中,紧挨着深渊,溪水在谷间流淌,深山中有宏伟的建筑楼阁,悬崖上有瞭望的草亭,左侧平坡有渡船岸归的路人,人与远山之间遥之千里,这幅画实现了可行,可望,可居,可游的理想山水 。《早春图》描写早春即将来临的山中景象:冬去春来,大地复苏,山间浮动着淡淡的雾气,传出春的信息。远处山峰耸拔,气势雄伟;近处圆岗层叠,山石突兀;山间泉水淙淙而下,汇入河谷,桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木,或直或欹,或疏或密,姿态各异。树干用笔灵活,树多虫枝,枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中的主体为呈“S”状盘旋的巨大山峦,与左右峰峦结合。主峰结顶一笔施以浓墨,形成上有盖、下有承、左有据、右有倚的高低起伏之势。山体多石而少土,是典型的北方大山。《早春图》主要景物集中在中轴线上,以全景式高远、平远、深远相结合之构图,表现初春时北方高山大壑的雄伟气势,渲染出画面宁谧而生机勃勃的氛围。《早春图》细微处有呼应,大开合处相顾盼,气势浑成,情趣盎然,为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。画中出现的大面积水域有三处,分别在画面左上方以及下方左、右;此外还有多处泉瀑。画面下方左右两边各有一湖泊,皆有渔人停舟登岸。左边有一妇人怀抱婴儿,手牵着一个黄发垂髫的小童,妇人回首望着身后挑担的男子,而童子则似乎被前方欢脱的黑色小狗所吸引而趋步向前,一幅春游欢愉的还家场景。画面右边则是两个正准备登岸的男子,左边的男子手中拄着竹篙,抬头好似凝望着眼前的高山,这便是“自山下而仰山”的“高远”;右边的男子则低头摆弄渔网,船上依稀可辨鱼篓等物,春江水暖渔人先知。在两男子上方,还有垂瀑三叠,是春来解冻的清流,源头活水,寓示勃勃生意。与画面中其他处多枯枝不同,此处树木已发出嫩芽,虽没有江南春来常见的桃柳相映,却可以从山中焕发出的袅袅春雾中嗅出一丝冬去春来的暖意。画幅中的第三处水域位于画面左边的被虚化的远山与层层淡墨渲染的天空中间,随着一淙泉水缓缓流下,使得观者的目光随着流水为栈道上的行旅及樵夫的身影停伫,三人之间因前方男子的回首而产生互动。正是透过他们进山的脚步,我们“自山前而窥山后”,得到“深远”的视觉效果。纵观画面,正在活动着的共有三组9人,无一例外都表现出人的渺小与山的伟岸。这幅画作是在描写瑞雪消融,云烟变幻,大地复苏,草木发枝,一片欣欣向荣的早春景象。 画上自题“早春”,画的是初春瑞雪退去,大地苏醒,草木发枝,一片欣欣向荣的景象。画家并没有表现早春明显季节特征的景象,比如树木抽出嫩芽,柳树等等。由于没有着色的边界的限制,故在特别适合虚实相接的地方,墨色富有层次,更能体现空灵缥缈的感觉。画家让读者看见早春山间蒸气慢慢的向上升腾,暗喻了寒冷还未完全褪去,解冻转暖,山峦在动,生命仿佛忽然被叫醒,有一种朦胧的光笼罩着,所有的生命正要透出一点点生命讯号其实是春天最美的感觉,这或许就是画家高明的地方。
北宋 郭熙《关山春雪图》绢本,淡设色,纵197.1厘米,横51.2厘米,中国台北故宫博物院藏。 本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色。画之上部雪山嵯峨,峻厚的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍,溪水流淌,水磨欢转,使寂寥静谧的雪山增添了生气。从画幅款识,可知此图绘制时间与《早春图》为同一年, 画法亦大体相近。 本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色,画之上部雪山巍峨,峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍,溪水流淌,水磨欢转;本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色,画之上部雪山巍峨,峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍,溪水流淌,水磨欢转,使寂寥静谧的雪山增添了生气。画幅左下方山石上有“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图,臣熙进”款识,可知此图绘制时间与《早春图》为同一年,画法有大体相近。
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北宋 郭熙《窠石平远图》绢本墨笔 纵120.8cm横167.7cm 台北故宫博物院
画面近景,溪水清浅,岸边岩石裸露,石上杂树一丛,枝干蟠曲,有的叶落殆尽,有的画出老叶,用淡墨渲染。远处,寒烟苍翠,荒原莽莽,群山横列如屏障,天空清旷无尘,是一派深秋的景象。在郭熙的山水画理论中,主张深入真山实水作观察体验为创作的先决条件。在深入实际体察时,他采用了对比的观察方法。《窠石平远图》画的是北方的深秋。从对比观察 中,他体会到“西北之山多浑厚”,“其山多堆阜,盘礴而连延,不断于千里之外,介丘有顶而迤逦,拔萃于四逵之野。”画中的窠石和远山正体现了这些特点。窠 石用卷云皴法,以表现北方山水的浑厚和盘礴,是郭熙的创造。而秋天,他的感受是“秋山明净而如妆”,“秋山明净摇落人肃肃”,画中没有萧瑟和悲凉,从构图 的气势,用笔的利爽,给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水,明澈澄鲜,不激不怒,且清且浅,与历历的窠石相联系,给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵,是一般画家难以察觉和表现得出的。中国山水画取景构图的“三远”法则是郭熙首先总结出来的。“三远”即高远、深远和平远。《窠石平远图》标明了所采用的是“平远”法。郭熙解释说:“自近山而望远山,谓之平远”。画中取景,视平线在下部约三分之一处,平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景,层次分明,表现出纵深的空间距离,画面虽着墨不多,但境界阔 大,气势雄壮,使人观之精神振奋。现今能见到的郭熙作品并不多,真正可信的不过六、七幅。《窠石平远图》是其中署有年款的一幅,创作于元丰元年戊午(1078年),是郭熙晚年的杰作,也是欣赏他的画作和理解他的美术理论的绝佳作品。
宋·郭熙《秋山行旅图》
作为北宋时期的知名画家,郭熙的绘画和创作理论,对于南宋画风的形成具有重要作用;作为郭熙的学生,唐棣由宋入元,时代虽变,但绘事未改;而作为收藏家,王季迁的鉴定方法和理论,则对中国艺术品市场的发展产生重要影响。一幅《秋山行旅图》的背后,是传承千年的美术故事,也是诉说不完的艺术历史。郭熙的山水师法李成,注重对于自然的摹写,善以细致精巧的手法来表现多变的四时云气和山色明暗湿度的无穷变幻。作为郭熙山水画的代表,此幅《秋山行旅图》以大山大水的全景式构图准确地表现山水的雄伟气势,图中峰峦高耸,山间构有楼阁,山脚下丛树掩映着村居。其山石以状如卷云的“卷云皴”所绘,笔势雄健,水墨明洁,山间峰峦秀起,云烟氤氲,千态万状的树枝如蟹爪下垂,灵动缥缈。秋山中的溪桥上、山径间,有往来的行旅,远近比例、空间处理妙趣盎然,深具高远、平远的效果。
宋 郭熙(传) 《秋江觅渡图》斗方,绢本设色 纵25.5厘米,横24.4厘米 波士顿美术馆藏
郭熙《秋江觅渡图》,描绘河岸点景人物,山石隅于一角,册页右上题款“郭熙秋江覓渡”,是否郭熙原画做尚存争议,有专家认为应为元人仿作。
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