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楼主: 顾绍骅

[文坛笔会] 顾绍骅编辑 中国画知识普及版(不断添加)

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 楼主| 发表于 2021-2-10 11:24:13 | 显示全部楼层
南宋的著名人物画家有李唐、萧照、苏汉臣等。他们的人物画创作,很多都与当时政治斗争形势有关,多选择历史故事及现实题材,擅长减笔人物画的梁楷的出现,则为中国人物画的创作开辟了一条新的道路。
苏汉臣(1094年―1172年),汴京(今河南开封)人,北宋画家。北宋徽宗宣和年间(1119~1125)任画院待诏,南宋高宗绍兴年间(1131~1162)复职,南宋孝宗隆兴初年(1163)任承信郎。
苏汉臣曾为北宋宣和画院待诏,南渡后又复职,隆兴初画佛像称旨,任承信郎。师刘宗古,工画道释、人物臻妙,尤善婴孩,所画货郎图,描画精细,货物繁颐,更为特出。苏汉臣师从画院待诏刘宗古,所绘人物、士女及佛道宗教画,用笔工整细劲,着色鲜润。尤擅描绘婴儿嬉戏之景和货郎担,情态生动。传世作品有《秋庭戏婴图》、《五瑞图》、《击乐图》、《婴戏图》等。艺术特点:擅画佛道、仕女,尤精儿童。师法刘宗古、张萱、周昉、杜霄、周文矩等,其仕女多画闺阁中仕女的意态。作品多婴戏图,成功地表现了儿童形象及其游戏时天真活泼的情趣,笔法简洁劲利,色彩明丽典雅。
《秋庭戏婴图》宋·苏汉臣 绢本设色 197.5×108.7cm 台北故宫博物院藏
在古来的许多国画中,我们能够看到题材多样、反映儿童游乐童趣的可爱场景。我们不难于其中窥见,那时孩童的幸福度,似乎起码是不输今天的!本幅画庭院中,姊弟二人围着小圆凳,聚精会神地玩推枣磨的游戏。不远处的圆凳上、草地上,还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。背景部分,笋状的太湖石高高耸立,造型坚实挺拔,周围则簇拥着盛开的芙蓉花与雏菊,这样的布局,不仅冲淡了湖石的阳刚之气,也充分点出秋天的节令。《秋庭戏婴图》以细腻的笔法,描绘两个锦衣孩童在庭院玩着一种推枣磨的游戏。兄妹两人无论从头发、眉目,衣饰,都精心刻画,丝染兼备,而且变化极为丰富,以长而圆润的线条,画出衣纹,再仔细点染衣服上的花纹,不仅画出质料的柔软细致,更赋予衣服华丽的质感。这些细微的处理,使得孩子丰润、柔软、细致的模样,跃然于纸上,令人心生爱怜。苏汉臣写实的程度,可用栩栩如生来形容,可以了解到为何用“着色鲜润、体度如生”来形容其画风。
《开泰图》宋·苏汉臣 绢本设色 151cmx103cm 台北故宫博物院藏
本幅描绘了梅花下童子骑羊。羣羊饮龁寝讹。纷绕其侧。无论从头发、眉目,衣饰,都精心刻画,丝染兼备,而且变化极为丰富,以长而圆润的线条,画出衣纹,再仔细点染衣服上的花纹,不仅画出质料的柔软细致,更赋予衣服华丽的质感,这些细微的处理,使得子孩丰润、柔软、细致的模样,跃然于纸上,令人心生爱怜,可谓栩栩如生,可用“着色鲜润、体度如生”来形容苏汉臣的画风。左方褾绫处行书题跋:宋苏汉臣九孝图。神品。南友主人藏。
宋代 苏汉臣 《婴戏图》绢本设色 18.2×22.8cm 天津博物馆藏
宋代苏汉臣的画作《婴戏图页》,该藏品描绘的是两个儿童扑蝶嬉戏的场面。画面构图均衡,笔致工丽,又饶有情趣。款署 “苏汉臣”,是目前国内罕见的苏汉臣真款作品,十分珍贵。
8-7-1   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   苏汉臣.jpg

《货郎图》宋·苏汉臣 绢本设色 159.2cmx97cm 台北故宫博物院藏
《货郎图》描绘在商品流通日益广泛的宋代,乡村货郎是极受孩子们喜爱的流动小贩。他们能说会道、走街串巷,用那些针头线脑、花纸糖人点缀着人们的日常生活。他们穿戴奇特、货物杂多,所到之处准能给孩子们带来欢乐。画家正是抓住了这一富有情趣的生活瞬间,反映了生活的丰富多彩。录入:石渠宝笈三编(宁寿宫),第七册,3304页;故宫书画录(卷八),第四册,58页;故宫书画图录,第二册,85-86页;《宋蘇汉臣货郎图》,收入刘芳如、葛婉章编,《婴戏图》(台北:国立故宫博物院,1990年四月初版),81页
《杂技戏孩图》宋·苏汉臣 绢本设色 20.4×20.4cm 台北故宫博物院藏
《杂技戏孩图》中杂技艺人正施展绝技,口中唱词,手中击节敲鼓,两个小儿不觉被深深吸引住。人物情态刻画得真实自然,表现出画家细致入微的观察力和游刃有余的艺术表现力。
《灌佛戏婴图》宋·苏汉臣 绢本设色 159.8×70.6cm 台北故宫博物院藏
宋代的婴戏图题材多为“庭院婴戏”的画题,其中常见一种是“灌佛戏婴”的题材。此图画中有的婴孩装扮成僧侣摸样,有的手抬佛像,有的模仿大人礼佛,将成人严肃的宗教仪式变为有趣的游戏。
8-7-2   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   苏汉臣.jpg

宋 苏汉臣《冬日戏婴图》绢本设色 196.2cmx107.1cm 台北故宫博物院藏
画姐弟二人在冬天庭院里玩耍的情景,姐姐的手里拿着一根色彩斑斓的旗子,小男孩则用细红绳牵引着一根孔雀羽毛,正想逗弄着猫儿。姐姐则挽三鬟于头顶及两耳,再以红白相间的锦缎缠绕其间,与宋苏汉臣秋庭婴戏中的双鬟同为宋代小女孩常梳之发式。弟弟的头发束结着红丝缯,形如鹁角,更增添孩童纯稚的神情。以长而圆润的线条,画出衣纹,再仔细点染衣服上的花纹,赋予衣服华丽柔软的质感。一只黑白花猫在一旁自顾自地玩着毛绒球,两人的眼神落在花猫的身上,将孩童与花猫间的互动关系处理得细致可爱。画面配景所植的花木如梅花、山茶等,用以暗示着冬令时节,画家却利用温暖的红、黄色系,将画面安排得明丽爽朗,如小女孩、小男孩的红色发结、衣带,华丽的纹饰,色彩斑斓的旗子,加上毛绒绒可爱的小花猫,使人不觉得有丝毫的寒意,反而结组成一派和谐而温煦的情调。从这幅画的尺寸、质地,及山石的皴法与《苏汉臣秋庭戏婴》十分相似,虽然在山茶、白梅及绿竹与湖石的相依相生的关系较凌乱,在构图上也不如《苏汉臣秋庭戏婴》来得完整,但在山茶、白梅花叶的点染上,不仅能展现各种花材质感,如山茶叶的光洁坚硬,柔软丛生的杂草,在花叶的翻转细致,符合植物生长状态。在孩童的造形方面除了发型不太相同外,其他如开脸,衣纹的描法几与宋苏汉臣秋庭戏婴中两个孩童相当类似。而小男孩头发束结红丝缯,似为头发刚长后情形,在从秋至冬的时间成长过程来说,亦相当合理。种种的风格表现,应可认为是同一位画家所画,也就是说此幅可归为苏汉臣另一幅卓越出色的作品。因此我们可以大胆推测应可认为是当初应是画有四季婴戏图四屏,如今只存秋景的《苏汉臣秋庭戏婴》与冬景之《宋人冬日戏婴》。这样的纯真可爱的婴戏图,令人看了心旷神怡,俗虑暂消。

8-7-3   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   苏汉臣.jpg

《蕉阴击球图》宋·苏汉臣 23.6×23.2厘米。
在古来的许多国画中,我们能够看到题材多样、反映儿童游乐童趣的可爱场景。我们不难于其中窥见,那时孩童的幸福度,似乎起码是不输今天的!本幅画庭院中,姊弟二人围着小圆凳,聚精会神地玩推枣磨的游戏。不远处的圆凳上、草地上,还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。背景部分,笋状的太湖石高高耸立,造型坚实挺拔,周围则簇拥着盛开的芙蓉花与雏菊,这样的布局,不仅冲淡了湖石的阳刚之气,也充分点出秋天的节令。
苏汉臣《长春百子图卷》30.6x521.9公分台北故宫博物馆藏   全图
《长春百子图卷》描绘春、夏、秋、冬四时百童嬉戏情景,有荡秋千、骑木马、下棋、钓鱼、采荷、扑蝶、斗蟋蟀、踢球等等各种游戏。户外庭院,四季景色分明,孩童尽兴玩耍,个个天真活泼。旧传为苏汉臣之作。主题与关键字:
孩童、松、竹、杨柳、芭蕉、梧桐、棕榈、莲荷、菊、奇石、房舍、水榭、花器、童玩、江河、湖海、椿、茶花、雁来红、秋葵、桂花、萱花、鸳鸯、蝶蛾、桥、栏杆、筏(木、竹)、家俱(屏风)、饮食器、文房用具、文玩(琴棋书画)、香炉.火盆、耕织渔猎、扇、乐器、烛台.蜡烛、梅(白、红、蜡梅)、秋千。
《端阳戏婴图》宋·苏焯 苏汉臣之子(传) 绢本设色 88.9×51.3cm 台北故宫博物院藏
《端阳戏婴图》画中描写端午节时的恶作剧,三个粉妆玉琢的胖娃娃中﹐穿红色肚兜的孩子左手拿著石榴,右手用绳系著蟾蜍,正要惊吓较小的孩子,另一个则赶来制止这场恶作剧,三孩童的手与脚皆带金钏玉饰﹐身上则佩挂长命锁﹐表示其出身的骄贵﹐衣纹图案细腻﹐利用淡染色块﹐十分成功地将人物衣著单薄下肌肤的质感表现出来。 更将人物的表情、神态很传神地掌握,像这个拿著蛤蟆的孩,一脸恶作剧的神情,连手上的蛤蟆也闪著狡猾得意的笑容,而惊吓过度的孩子则蹲在地上,双手护著头,十分害怕地颤抖著,不由得令人心生爱怜,另一个见义勇为的孩子,一个箭步赶来,神情坚定地要阻止这场恶作剧,空白的背景,更加凸显他们神气活现的面貌。
8-7-4   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   苏汉臣.jpg




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 楼主| 发表于 前天 09:52 | 显示全部楼层
中国古代的画梅之风兴于“两宋”。《宣和画谱》中虽然也有唐人画梅的记载,但无作品传世,难测端倪。宋代专擅画梅的画家很多,其中当以扬无咎为一时翘楚。
扬无咎(1097─1169年),字补之,清江(今属江西省)人,号逃禅老人(“逃禅”,又是个搅不清的词,杜诗中便有“逃禅”字眼,《饮中八仙歌》有:“苏晋长斋绣佛前,醉中往往爱逃禅。”老杜用“逃禅”玩了个大的文字游戏,后世争论不休,逃入禅?逃出禅?问扬无咎同样没有答案,没人知道他是逃入还是逃出“禅”,或者他正是沿用了这语言的游戏。),又号清夷长者,寓居南昌。自称为东汉著名文学家扬雄之后,故其姓氏从“手”而不从“木”。生平事迹不详。他为人正直耿介,宋高宗(1127—1162)事因不满权臣秦桧,而多次拒绝做官,这侧面说明他的品格如梅花一样,不因权贵而媚谄。扬无咎是一位诗、书、画兼长的全能艺术家;能书善词,不仅是当时的著名词人,还极工书法,楷书学唐代欧阳询,达到了相当高的水平。因此,他精绘画,擅长用水墨写梅竹、松石、水仙,尤以墨梅著称。论者称他的墨梅宗法仲仁,能“得其韵度之清丽”。他是一位藐视权贵、有骨气的画家。他为梅花传神写照,以“墨梅擅天下,身后寸纸千金”,成为中国梅画的初始者之一。事实上,“画如其人”,无咎笔底高标清韵的梅花,正是画家素洁坚贞的高尚操守的化身。他所画的墨梅在继承北宋中期华光寺僧释仲仁{宋代的著名画家中,衡州画僧释仲仁一直为同代和历代画家及美术史家推崇备致。他有“墨梅始祖”之称,偶尔创作平远小景,也很受人推崇,并始创了岁寒三友图(松、竹、梅)这类题材。}“墨晕花瓣”的技法基础上加以创新,用墨笔单线直接勾出花瓣,显现出一种清莹爽洁,高雅脱俗的特殊韵味,逐渐形成流派。
自古以来,欣赏中国画,最重要的是气韵,而气韵之中又尤以清逸为最佳。扬无咎的梅花正是得到了清逸正气,不邪不屈,令人望之如君子端坐,顿时无任何非分之想。以此角度评判,这幅作品几乎可以算得上梅花绘画艺术中的极品了。
《四梅花图》卷 宋·扬无咎所作,纸本水墨,纵37.2厘米、(四幅)横358.8厘米,现藏于故宫博物院。
《四梅花图》卷为扬无咎69岁时应友人范端伯之请所画,展现了梅花未开、欲开、盛开、凋零的四个过程。纯以水墨绘制,画面分四段画梅,自题跋语:“范瑞伯要予画梅四枝,一未开,一欲开,一盛开,一将残。”全幅以书入画,飞白写干,篆意成枝,笔轻意简,遂使画面简洁明快,梅花清淡高远。虽是命题之作,但梅花之清之纯,之柔之韧,还是表现得淋漓尽致。是以相信:但能以“书”入画,无论怎样挥洒,笔墨线条都可文气自足,笔简意繁,绘画成就,当不需劳想。是以山东著名画家黑白龙先生曾曰:绘画但求一“写”字,非“写”不能有骨有筋,画面气韵不能沉静端正,又因为“写”字,笔墨表现才能与画家的心性相通,画家的修养功夫才能尽显笔端。该卷分四枝梅花来表述,从右至左横向排列,树枝姿态相互呼应环抱。全卷纯用水墨,墨色干、湿、浓、淡、焦变幻有致。梅树枝干以“飞白法”写出,苍劲古朴;花朵以细笔圈出,似乎散发着阵阵幽香,给人以春寒料峭之感。
第一幅梅枝横斜向左,枝干发散伸展,中锋书写,劲挺有力。新生出的小花苞散布于细细的嫩枝上,玲珑可爱。
画末扬无咎自题《柳梢青》四首(之一):
渐近青春,试寻红瓃,经年疏隔。小立风前,恍然初见,情如相识。为伊只欲癫狂,犹自把、芳心爱惜。传语东君,乞怜愁寂,不须要勒。
第二幅梅枝枝干稍显苍劲,小枝更有力度,花朵将开而未开,饱含着生命蓬勃向上的激情。
画末扬无咎自题《柳梢青》四首(之二):
嫩蕊商量,无穷幽思,如对新妆。粉面微红,檀唇羞启,忍笑含香。休将春色包藏,抵死地、教人断肠。莫待开残,却随明月,走上回廊。
扬无咎的墨梅师法北宋僧仲仁而自有变化发展。僧仲仁,号华光道人,人称华光长老,活动于北宋中后期,以画墨梅著称,有“墨梅始于华光”之说。北宋的宫廷风尚在于丹粉之梅,娴雅富贵是画院创作中的主流。例如宋徽宗《腊梅山禽图》,细腻工整,双勾填彩,画上题诗:“山禽矜逸态,梅粉弄轻柔。已有丹青约,千秋指白头。”
而仲仁所开创的墨梅画法与这般优雅富丽的“宫梅”趣味大有不同,有着江湖的野逸缥缈之意与寒梅的清秀幽远之姿。有诗赞曰:“世人画梅赋丹粉,山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低,烟胶翻在瑶华色。”黄庭坚题僧仲仁《题花光老为曾公袭作水边梅》诗曰:“梅蕊触人意,冒寒开雪花。遥怜水风晚,片片点汀沙。”
元孙存吾《皇元风雅》记载,扬无咎曾向宋高宗呈现画作,然“不合上意”,被高宗赵构讥为“村梅”。此后扬氏索性在画上署以“奉敕村梅”,并始终恪守自己与“宫梅”迥异的艺术格调,笔下梅花愈加清淡闲野、劲爽不凡。尽管在宫廷不受好评,但是扬无咎的画在文人中却渐渐有了声誉。他“奉敕村梅”字样的题署更是助长了其名望,以至于“得补之一幅梅,价不下千百匹”(清赵希鹄《洞天清录》)。然宋徽宗却笑之为“村梅”,后人或有唱和者。究其原因,我想,盖以其简,以其淡,以其野逸之气也。殊不知此其尤可贵者!中国绘画一向以写意为宗,所谓“意”者,又岂仅是绘者个人之意乎?此“意”实“道”也!梅花之“道”于此即如《写意国画四君子》所言:“就是不屈不挠的民族精神的真实写照!”故,梅花本是清高纯洁之物,其之所以比德于君子,在于冰清玉洁,傲霜凌雪,枝条恣肆挺拔,凌然有不屈之志,俨然如君子不为世俗所屈,操节自守,自得其乐也!故岂可以富贵之资、脂粉之态求之?求之不得,转诋毁之,惑矣!
昔魏太子子击出行,遇田子方(魏王之师,穷文化人)于道,下车行礼。子方坦然接受,没有一点不自如。子击感觉被忽视,于是,挑衅地提问:“'富贵者骄人乎?贫贱者骄人乎?’子曰:'亦贫贱者骄人耳,富贵者安敢骄人!国君而骄人,则失去国,大夫而骄人则失去家。失其国者未闻有以国待之者也,失其家者未闻有以家待之者也。夫士贫贱,言不用,行不合,则纳履而去耳,安往而不得贫贱哉!’”子击恍然领悟,知子方是在劝诫自己,遂向子方表示谢罪。
第三幅枝干恣意伸展,更加成熟,也更加繁茂。花朵已然盛开,光华灿烂。细细的花蕊争相向上吐露芬芳。
画末扬无咎自题《柳梢青》四首(之三):
粉墙斜搭,被伊勾引,不忘时霎。一夜幽香,恼人无寐,可堪开匝。晓来起看芳丛,只怕里、危梢欲压。折向胆瓶,移归芸阁,休薰金鸭。
扬无咎延续、继承了华光梅朴素野逸、凌霜傲立的品格与旨趣,但他改华光梅的墨晕花瓣为墨笔圈线,使之更加疏淡清新、意味隽永。然而,这种朴素清逸的水墨梅花在当时并未受到宫廷主流的认可。传说,宋朝廷南渡之后,有一日宫中有人偶将扬无咎之梅挂于墙壁,引来蜂蝶栖息其上,高宗大为惊异。扬无咎笔下高标清逸的水墨梅花也是其高尚素洁人格的象征——不臣服于权贵,敢于坚持自己的艺术理想。相较于丹粉梅来说,墨梅呈现的是一种极尽朴素的美,可说是“清水出芙蓉,天然去雕饰”,淡雅而不妖冶,野逸而无穷清新。老子言“五色令人目盲,五音令人耳聋”,提倡“见素抱朴,少私寡欲”。庄子亦言“朴素而天下莫能与之争美”。无色之色,是谓真色;朴素之美,是谓大美。如果表象太过繁华,很容易把真色遮蔽。唐代时,绘画深受道禅哲学影响,出现了只有黑而没有任何多余色彩的水墨画。其后,水墨画逐渐成为中国绘画的主要样态,涉及山水、人物、花鸟等各个画科。水墨梅花便是在之后的宋代发展成熟开来的。这种画法摒弃了外在的华丽与炫目,从一个点入手,深入内心,直达本真。这种静谧至极的境界反而凸显出一片斑斓的灵性天地。王维曾言水墨:“肇自然之性,成造化之功。”张彦远《历代名画记》言:“草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠,凤不待五色而 。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”大自然中的景致各自成色,运用水墨便能使五色俱备。这得的是意、是本,而不单单是表象。一个墨色便能“一即一切,一切即一”,简淡朴素却足以绘出大千世界的纷繁。道禅哲学提倡心灵回归宁静、回归自然、回归宇宙的本源,水墨画的素淡墨色正可使心灵复归沉静。静下来,可以重新闻到细雨过后大自然清新无尘的气息,可以重新聆听到自己内心最纯净清澈的声音。
徽宗就没有这个雅量了!他自诩为文化人,却以精细华丽为艺术之道,崇尚五彩五欲,此亦个人福气,不必厚非。但他却富贵骄人,自以为天才第一,不理解扬无咎的《四梅花图》,没有被内含的文化精神所感动,反而嘲笑其为“村梅”,则扬无咎岂村夫哉!骄人之态,跃然纸上!闻当初欲立徽宗为帝时,即有人曰:“端王轻浮,不可大任。”此语真是一语中的。不过,扬无咎根本不在乎,反而遂以“村夫”自居,又书“奉敕村梅”于作品之上。此乃自嘲,亦其自傲。唯其如此,才可以因秦桧专权而数度拒绝朝廷之征召。这是他的骨气,是中国文人的骨气,是中华民族的优良传统。书上说:“君子之道,淡而不厌,简而文,温而理,知远之近,知风之自,知微之显,可以入德矣!”扬无咎的梅花,不就是清淡而意旨丰富,简单而变化有致,温和而坚韧挺拔吗?从其书画当中,我们当然可以体会到古来今往历代爱梅花的文人们,如北宋之梅妻鹤子的林如靖,南宋之“零落成泥终不悔,惟有香如故”的陆放翁们,所坚守的那一份纯洁、纯粹的文化情操,这是梅花绘画的真实价值所在啊!
第四幅老枝似回首右望,呈现沧桑之感。有些残落的花朵在枝头摇摇欲坠;有些已被风吹落了,独留萼片。作者以朴素的水墨为媒介,不仅表现出梅花由初开到凋谢的过程,更体现出其对生命的生发、成长、繁荣、衰落的深思。
画末扬无咎自题《柳梢青》四首(之四):
目断南枝,几回吟绕,长怨开迟。雨浥风欺,雪侵霜妒,却恨离披。欲调商鼎如期,可奈向、骚人自悲。赖有毫端,幻成冰彩,长似芳时。
《四梅花图》卷中,水墨交会形成浓淡、干湿等不同的层次,没有梅花的红、萼片的绿,也没有碧蓝的天、明亮的光,却有一种清晨雾露的烟雾缥缈、静穆空灵。淡去了色相带来的感官激荡,画者的心灵同墨梅一起在这苍苍莽莽的原野中更加怡然。超越了纷纷扰扰的色相,止息了吵吵闹闹的喧嚣,让观者的灵魂在这朴素平淡的境地里重归宁静。梅花开了又落了,扬无咎以纯净的笔墨把它们记录下来,用他自己的词来形容,就是使梅花得以“幻成冰彩,长似芳时”,在纸上散发着永恒的光芒。虽不艳丽,却不凋谢;虽不甜美,却不腻俗。墨梅符合文人们淡泊萧散的情怀。画者可以在墨色中抒发真性情,在清洁冷逸的氛围中追求灵魂的超脱与释然。《四梅花图》卷梅花冷逸、清寒,一枝梅犹似一片雪,在寂静的天地里绽放幽香。文人们对其爱不释手。这一点可从画卷前后所盖的三百余方鉴藏章中得到印证。嘉庆初年,陆谨庭专门为存放《四梅花图》卷修建了“四梅花阁”。后该作流落外邦,又被程桢义用“番钱”购回。现《四梅花图》卷静静地安放于故宫博物院,犹如一片冰痕雪影,为有缘见到它的观者带去一丝心灵的清凉。
徽宗北狩,凄惨境遇,委屈苟活的结局,从徽宗看不起野逸之气,实则是看不起文化精神那一刻,不就决定了吗?后世君子,于文化精神,岂可不慎焉!又:徽宗笑扬无咎《梅花图》为“村梅”,当效宋仁宗和柳永的故事,昔宋仁宗以《鹤冲天》词为口实,认为柳永太轻浮,故不准其为官,说:“且去浅斟低唱,何要浮名?”(吴曾《能改斋漫录》卷十六),柳永于是自称“奉旨填词”(柳永《鹤冲天》中有“忍把浮名,换了浅斟低唱”句,雨霖铃中的晓风残月北宋仁宗曾批评他:“此人好去'浅斟低唱’,何要'浮名’?且填词去。”,将名字抹去。柳永自称:“奉旨填词。”)。然宋仁宗批评柳永轻浮,着眼于人品;徽宗嘲笑扬无咎村夫,看到的是外表,两则故事,看似相同,实则相反:一是贬斥浮华,一是轻视文化;一是注重人品,一是看重外表;一本质,一表相;一节俭,一奢欲,遂使两人境界南辕北辙,结局自然也大不同。

8-7-5   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   扬无咎.jpg




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 楼主| 发表于 前天 09:58 | 显示全部楼层
《雪中梅竹图》宋·徐禹功(扬无咎最为得意的弟子)纸本设色,纵29.4厘米,横926厘米,辽宁省博物馆藏

中国画一贯深受传统哲学的影响,讲求虚实相生,其中“实处”易而“虚处”难。这件作品意在表现雪景却没有把对于雪的描绘放在首位,而是将其烘托而出,以实衬虚,通过对于竹叶、梅干以及梅枝的细微刻画显现出积雪的厚度与层次,所无笔墨渲染,却是意境清幽,有着一派素面朝天般的从容与自然。这种朴素与空灵正是中国画当中难得的超然境界。在《雪中梅竹图》中,无论是章法构图,还是技法表现,都明显地体现着他与其师扬无咎的师承关系。遗憾的是他的存世之作仅此一件,使我们不能领略其自身画风之格局。画上有清乾隆帝及董邦达、梁诗正等人的题诗。画图中,一株老梅自左向右,以不可阻挡的气势横空掠出,凌厉恢弘的笔势大有横扫千军般的豪迈,凝重的墨色如同钢浇铁铸一般,表现出雪中梅花的坚挺与刚毅。晶莹的花朵宛如白玉雕成,有着一种月色照耀下的光华。许多的新枝冲破层层的积雪,俏然而立,更有着繁星般的点点花蕾点缀其上,带给观者的是一派生机勃勃的雪中奇观。从这件作品中不难看出,徐禹功驾驭笔墨的功力相当精到。梅花的花瓣用笔谨严整肃,一丝不苟,准确的造型刻画出逼真的质感。梅干与竹枝的用笔极具书法意味,婆娑的枝叶,细长的梅枝,用笔干净利落,劲力充沛,没有丝毫的犹豫与凝滞,看似信手拈来,如果没有深厚的书法功底作为底蕴是难以为之的。历史上对于徐禹功的文字记载相当有限,只知道他生于绍兴辛酉年(公元1141),卒年不祥,自号辛酉人。江西人氏,工梅、竹。这件《雪中梅竹图》现藏辽宁省博物馆,绢本,墨笔,纵29.6厘米,横122厘米,在竹节之中书有“辛酉人禹功作”六字单款。画卷上题识累累,从中可以得知此卷流传有序。卷后有扬无咎书《柳梢青》咏梅十阕,书风静穆,词句雅逸清朗。
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