新诗优劣十论

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劣诗十弊< —————————— >好诗标准

肤浅寡情<———思想情感————>深刻深致

空洞冗长<———材料内容————>丰富简约

单调贫乏<———句式句型————>变化自在

拼凑做作<———节拍押韵————>自然天籁

生硬僵化<———缀句缀段————>鲜活浑然

枯涩死寂<———意象方面————>温润郁勃

无诗性空间<——跳跃转换————>有诗性空间

无情思震荡<——流动回旋————>有情思震荡

无思维穿透力<—事物核心——— >有思维穿透力

无诗的生态<——从大地生长出来———>有诗的原生态

 

2—4深刻深致深情

•           肤浅寡情不是好诗，深刻深致深情才是好诗

•           深刻深致深情

•           深刻的诗：海涅《西里西亚的纺织工人》、艾略特《荒原》《四首四重奏》

•           深情深致的诗：拜伦《雅典的少女》、歌德的《迷娘歌》普希金的《致凯恩》。陶渊明的《归园田居》。

3-4——西里西亚的纺织工人

5—6丰富简约

•           空洞冗长不是好诗。十九世纪末期浪漫主义诗丧失激情，而代之空洞冗长，中国官方推重的诗人名流，其诗往往犯有此病。

•           丰富的诗:济慈《秋颂》

•           丰富简约的诗：博尔赫斯《蒙得维的亚》

6——博尔赫斯《蒙得维的亚》

我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。

年轻的夜晚像你屋顶平台上的一片翅膀。

你是我们曾经有的布宜诺斯艾利斯，那座随着岁月悄悄溜走的城市。

你是我们的，节日的，像水中倒映的星星。

时间中虚假的门，你的街道朝向更轻柔的往昔。

黎明之光，它送出的早晨向我们走来，越过甘甜的褐色海水

在照亮我的百叶窗之前，你低低的日色已赐福于你的花园。

被听成了一首诗的城市。

拥有庭院之光的街道。

7—8变化自在

•           句式句型 要富于变化。

•           语言是由词、短语、句子构成的，词有词态之分，短语有语态之分，句子有语气语调、肯定和否定之分，句子还有主谓句和非主谓句之分、有单句和复句之分，而复句又有意义关系之分。好诗忌单一句型。好诗慎用排比句。

•           句式句型变化自在的诗：如《警觉》

8——布鲁东《警觉》

9—10自然天籁

•汉语新诗不要人为的安排什么七字句、九字句，也不要轻易使用整句

•汉语新诗不要押韵，不要平仄，不要节拍。押韵、平仄、节拍都是人为的做作的。这种做作拼凑伤自然之美。

•汉语新诗朝着语言说方向前进。说是人的本性，我们人类的活动，固然有唱、吟、诵，但与说比起来是相当少的，我们每天少不了说，而且花大量时间去说。除开不会说者便罢，一般的说者，他的说一样具有节奏美、情感美，因为说源于我们每一个人的呼吸、心跳和血液循环。诗的语言说一样是诗的本性。

•汉语新诗语言说是象之语言之说。

•语言说在语音上追求天籁境界。

10——橡子《英国篇章之六》遇见火焰

在湿漉漉的公园遇到火焰，那实际上是不可能的事。

但你有可能遇到百年的大树，叫不出名字；你可能遇到松鼠与浆果。

遇到白色的芦苇，灿若云朵，细碎的乡愁落满一地。遇到花朵的孤寒。

除了你一个人，谁也不到空荡荡的木头长椅上落坐，它们沉默的会议日复一日，从晨到暮。

遇到手持长剑的女人，脸上有青铜的崇高，有苔藓的没落，乌鸦不再叼着她的眼神飞翔。

遇到火焰，但是不可能，可能的是点燃与掐灭，是水对水的爱慕。

所有的世纪都将被云朵喂养，而每一根草茎之下都有阴郁的天才。修剪刺的篱笆，

开吉普车旅行，遇到讲德语的黑姑娘，她黑得犹如幻觉。

11橡子在蕲春（图片）

12—13一尖山是汉语新诗的高山

一尖山是汉语新诗的高山

　　 横亘蕲春武穴黄梅的一尖山，是汉语新诗的高山。

 

　　 诗歌在一尖山是很发达的事业。早期的繁荣可以追索到东晋末期，那个时候，武穴到小池都是一片泽国。泽国的对面九江就有一位非常卓越的诗人陶渊明，当时，许多诗人南来北往，路过这一片泽国，总要拜访陶渊明。稍后，在蕲春武穴交界的一尖山，历史又偶然又必然的送来一位给唐朝诗歌造成极大影响的诗人，那就是鲍照，他留恋一尖山的山水美景，就在一尖山建造房子居住起来，因此，也吸引了许多诗人在一尖山上上下下。可以说，当时的中国诗坛除开南京，我们这一地区“一尖山——雷山（我们地区老年人叫庐山为雷山，因为雷池而得名）”就是一个诗歌中心。唐宋时代，这儿都有很好的诗歌传统。而真正产生蕲春武穴的本土诗人还是在明清时代，这个时代，写诗的人非常多，但影响比较小，其中最有名的、诗也写得最好的诗人就是金德嘉、陈诗（他是状元陈沆的老师）、陈沆（陈沆与龚自珍、魏源是好朋友）。他们那些诗，我们都称作古诗。古诗在其自身的发展过程中，始终是与狩猎社会和农耕社会结合在一起的。从工业革命开始，现代型的社会逐渐代替农耕型社会，因而也促使诗的变革。辛亥革命一起来，新诗也就慢慢产生了。从新诗产生到1949年，一尖山下的黄梅有诗人废名，一尖山下的蕲春有诗人胡风，一尖山下的武穴没有诗人。到了当代，缺憾的是黄梅诗人较少，而一尖山下的蕲春武穴一下子就象雨后春笋一样冒出了许多诗人，而且创作非常可观。下面就列示一尖山下蕲春武穴黄梅的诗人方阵：

　　刘不朽  王新开  孔德勇  向武华

　　陈跃超  周银火  郭德军  张振兴

　　苏朝阳  桂小波  雷世达  耀  旭

　　张经武  李春贵  吕文艺  温东华

　　杨 敏   吕 约   橡 子   曾曙光

余笑忠  张 尹   小 竹   吴远目

李  磊  张 冠   元 归　 杨  进

秦时月  郑秀文  若 离　 聂时珍

毫不夸张的说，我们一尖山诗人在中国当代个个是好样的，一尖山诗人创造了汉语新诗的高峰。

　　一尖山是汉语新诗的高山。

 

14—15鲜活浑然

•缀句缀段 。

•句子与句子相连，做到连贯容易；但想做到突兀，往往造成孤零生硬失去和谐鲜活。

•段落与段落强扭在一起，或者有断裂，层次与层次意脉不贯通，最终使通篇不浑然一体。

•艾略特说：————每个短语

•和每个句子只要安排妥帖（每个词都各得其所，

•从它所处的位置支持其他的词，

•文字既不羞怯也不炫耀，

•新与旧之间的一种轻松的交流，

•普通的文字确切而不鄙俗，

•规范的文字准确而不迂腐，

•融洽无间地在一起舞蹈）

•那么每个短语每个句子都是一个结束和一个开始，

•每首诗都是一篇墓志铭。

16—23—27意象温润郁勃

16——所谓意象就是具有深刻意义的形象。

景与象。景能够生成字面以外的意义的才是象，象沦落了就是景。

事与象。凡发出行为动作或承受行为动作都构成事件。有的事件仅仅是事件，如“取阳晋”；有的是事景，如“我从道路上走来”；有的是事象，如“我从破执的道路走来”

象有动静之分，又有又有虚象与实象的区别。凡物处于静态者，皆视为静象，其处于运动中视为动象。一诗，不可能专静或专动，它既要取静象，又要取动象，动静结合，方能千姿百态，在稍长的诗篇里尤其如此。

一般的，凡是静象，从语言上说就是名词性的，当我们予其配上动词时候，该静象就会被动化，动化的结果因动词的位置不同而出现两种情况，即可能是静象也可能是动象。譬如说“鸟”，给鸟著一动词“飞”的时候就变成“飞鸟”，虽然如此，“飞鸟”我们还只能把它当作一静象，只有当我们说“鸟飞”时候，才认定这是一动象。

真正的诗意大多在对于对象的虚化上。如“独钓寒江雪”，假如写成“独钓寒江鱼”就没有诗意，因为“鱼”太实。“鬓云欲度香腮雪”用法也是这样。

 

17——诗应当是一个生命体，而组成这个生命体的细胞——意象，也必须是活的。王维说：“大漠孤烟直，长河落日圆。”杜甫说“落日照大旗，马鸣风萧萧。”又说“落日心犹壮，秋风病欲苏。”范仲淹说“四面边声连角起，长烟落日孤城闭。”辛弃疾说“落日楼头，断鸿声里。”马致远说“夕阳西下，断肠人在天涯。”高启说“坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。”杨炼说“落日顿悟一片蝉声。”“落日”在他们笔下显现出各自的生命形态。

 

18——象按照显示实际生活意义划分有三大类，即赋实象、比兴象和征在象。

赋实象在所有的诗中都存在着，因为时代地域诸多要素的制约，因而在使用时，其成分就很不一样。读欧洲十九世纪浪漫主义诗，就感觉诗人运用的更多的是赋实象。如华滋华斯的《丁登寺赋》、拜伦的《雅典的少女》、雪莱的《西风颂》、济慈的《夜莺颂》《秋颂》、普希金《致凯恩》《致大海》、莱蒙托夫的《云》《诗人之死》、裴多菲《我愿意是急流》、歌德的《五月之歌》《对月》《迷娘歌》、席勒的《欢乐颂》、海涅的《乘着歌声的翅膀》《西里西亚的纺织工人》、密茨凯维支的《青春颂》等有名的抒情诗，如果把它们与现代诗进行比较，就感觉在诗象的运用上的迥然之别。

 

19——中国古代诗所运用的象，主体上都可以看做比兴象。

比兴象在中国古诗中比比皆是。当《诗》被汉儒尊之为《诗经》开始，到大清王朝灭亡，它就一直处在显学的位置，所以《诗经》的影响之深远恐怕没有别的诗集可以替代了。因此它被后人发掘出来的比兴的手法也就为各个时代的诗人所运用。

 

20——所谓香草美人、襗秽鸱枭，这是屈原的比兴之象。“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”这是宋玉的比兴之象。诗到汉代，如“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”“江南可采莲，莲叶何田田。”“青青河畔草，绵绵思远道。”“皑如山上雪，皎若云间月。”“枯桑知天风，海水知天寒。”“孔雀东南飞，五里一徘徊。”这是汉乐府的比兴之象。“月明星稀，乌雀南飞。”这是曹操的比兴之象。“薄帷鉴明月，清风吹我襟。”这是阮籍的比兴之象。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天。”这是李白的比兴之象。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这是李商隐的比兴之象。

 

21——皎然以自我为出发点、从构思的角度提出“义贯众象”，如果我们反过头来从物的位置思考，我们倒更看重的是：众象示义。诗离开象，诗义无以附丽，象离开义，象成无归之象。司空表圣说：“超以象外，得其环中（雄浑）。”“真力弥满，万象在旁（豪放）。”“意象欲出，造化已奇（缜密）。”“象外之象，景外之景。”中国近乎三千年的古诗无不以象来示义，而且中国近乎三千年的古诗几乎都是用比兴之象来示义。比兴之象于中国古诗真是太重要了。从诗意的角度，我们可以说：比兴象是中国古诗的灵魂。

 

22——世界诗，自象征主义开始，在意象运用上，越来越多的人在运用征在象。今天谁写诗，如果不运用征在象，他绝对成不了大诗人。

征在象最显著的特点是运用象来抓住物质的实体，或者说是用象来征兆、征收（象征收税款一样）表现、显示存在。传统的诗往往只抓住事物的物理属性或现象上的社会属性，不能象一颗能量巨大的子弹炸开事物的外壳而让我们看到人类生存的世界的物质与精神的内在关系；所谓诗就是借助一系列的象从外在突入内在的一种语言文学；这样的诗一旦生成，其象就没有必要分什么内在和外在，因为内和外已经浑然一体而成为一个真实了，如同艾略特的《荒原》，我们不能说欧洲就是荒原，也不能说荒原就是欧洲，我们只能说荒原就是荒原，《荒原》就是一篇诗。

 

23——征在象不作无谓的描写形容，如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之类总给人有做作之嫌。如果描写形容，也必须是置入坚硬的叙述中而不露出贴花的痕迹，让我们不感觉虚假。

征在象的叙述在抓住实体时一定要扩展到实体以外有意义的分支意象上，从而使所有的意象在一起形成境域，而且境域不仅是横向，还要是纵深的。

征在象不排除所有的修辞手法，但不是必需的。在语言上常常用一些表示存在的语词，或用直指和复指形式；当然，也可以不用。最显著的例子就是庞德的《地铁车站》。《地铁车站》去掉比喻词，也没有表示存在的语词，也没有表示直指的语词，诗人只是将两个意象进行碰撞形成一个新的征在象。

征在象虽然极力强调抓住实体，但不时取虚象而获得深度和广度；取虚象绝对不能借助情节，而要借助思维力量将事物进行错位、穿透处理。

征在象不排斥赋实象和比兴象。一篇好诗应该是赋实象、比兴象和征在象的有机结合。

征在象的思维一般情况下运用现代自然科学的思维和哲学上的一元思维。

 

24——庞德《地铁车站》

•           人群中这些面孔幽灵般显现：/湿漉漉的黑色枝条上的许多花朵

•       这是一篇意象诗，为九叶派诗人杜运燮翻译。该诗运用意象叠加形成新的意象。所谓意       象叠加，确切说是“意象碰撞”

25———27埃利蒂斯《疯狂的石榴树》（意象郁勃）

疯狂的石榴树

 

在这些刷白的庭园中，当南风

悄悄拂过有拱顶的走廊，告诉我，是那疯狂的石榴树

在阳光中跳跃，在风的嬉戏和絮语中

撒落她果实累累的欢笑？告诉我，

当大清早在高空带着胜利的战果展示她的五光十色，

是那疯狂的石榴树带着新生的枝叶在蹦跳？

 

当赤身裸体的姑娘们在草地上醒来，

用雪白的手采摘青青的三叶草，

在梦的边缘上游荡，告诉我，是那疯狂的石榴树，

出其不意地把亮光照到她们新编的篮子上，

使她们的名字在鸟儿的歌声中回响，告诉我，

是那疯了的石榴树与多云的天空在较量？

 

当白昼用七色彩羽令人妒羡地打扮起来，

用上千支炫目的三棱镜围住不朽的太阳，

告诉我，是那疯了的石榴树

抓住了一匹受百鞭之笞而狂奔的马的尾鬃，

它不悲哀，不诉苦；告诉我，是那疯狂的石榴树

高声叫嚷着正在绽露的新生的希望？

 

告诉我，是那疯狂的石榴树老远地欢迎我们，

抛掷着煤火一样的多叶的手帕，

当大海就要为涨了上千次，退向冷僻海岸的潮水

投放成千只船舶，告诉我

是那疯狂的石榴树

使高悬于透明空中的帆吱吱地响？

 

高高悬挂的绿色葡萄串，洋洋得意地发着光，

狂欢着，充满下坠的危险，告诉我，

是那疯狂的石榴树在世界的中央用光亮粉碎了

魔鬼的险恶的气候，它用白昼的桔黄色的衣领到处伸展，

那衣领绣满了黎明的歌声，告诉我，

是那疯狂的石榴树迅速地把白昼的绸衫揭开了？

 

在四月初春的裙子和八月中旬的蝉声中，

告诉我，那个欢跳的她，狂怒的她，诱人的她，

那驱逐一切恶意的黑色的、邪恶的阴影的人儿，

把晕头转向的鸟倾泻于太阳胸脯上的人儿，

告诉我，在万物怀里，在我们最深沉的梦乡里，

展开翅膀的她，就是那疯狂的石榴树吗？

（袁可嘉译）

 

28—29诗性空间

•           通过跳跃获得（威廉斯《红色手推车》），通过分行分节获得，通过分解获得，通过转题获得，通过省略获得（《蒙得维的亚》最后两行），通过虚化获得（实中之虚）

•           总之诗性空间是通过神思飞跃在诗中留下间隙通道

29——威廉斯《红色手推车》：

那么多东西依靠

一辆红色手推车

雨水淋得它晶亮

周围是一群白鸡

30—31情思震荡

诗情要流动，诗思要回旋——31——普列维尔《公园里》

一千年一万年

       也难以

       诉说尽

    这瞬间的永恒

       你吻了我

       我吻了你

在冬日朦胧的清晨

清晨在蒙苏利公园

      公园在巴黎

巴黎是地上一座城

地球是天上一颗星

(高行健翻译)

32思维穿透力

抓住事物核心，抓住存在。思是锋利的牙齿，诗人之思要嚼碎万物。

布鲁东的《警觉》就是具有思维穿透力的诗。博尔赫斯许多诗具有这一特点。

33—34诗的原生态

•           诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象（主要是征在象）为苗秀的整体的系统的存在形态

33————解读温东华《还乡》——诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。

诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。

存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。

35语言说—征在象—原生态（我的诗学观念）

我的诗学观念是“语言说——征在象——原生态”。

语言说是征在象、原生态之语言说。

征在象是实际生活境域之存在之显示。

原生态是本原之实际生活之征在的原生态。