艺术需打破认知围墙 中西绘画名作比较

顾绍骅

艺术需打破认知围墙  中西绘画名作比较--------------中国画急需把握话语权

【中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！并且，历史悠久在世界艺术之林里”鹤立鸡群”！西方绘画的最大特点就是技术性，人性艺术，养眼”描摹或还原再现客观事物的场景”，包括人物、事件，物体等等；一切具有”照相机功能”的二维空间，仅此而已。近百年来，因为民族文化自卑（文化诛心），加之徐悲鸿“中国画改良论”、中西合璧等等------，目前“中国画”缺失传统文化，已经不能成为（称为）真正意义上的中国画啦！现在的“中国画”是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。当前，国家需要中华民族伟大复兴，就是要恢复一直领先于世界的中华优秀传统文化、思想！钱文忠教授的观点：国学=国运，摈弃了传统，中国画就不复存在。而诗书画一体才是中国画的特征！传统中国画审美，即：“宋画惟理”，极简、不炫技，平淡自然、孤高拔俗却表现精湛，形成了影响至今的雅致风尚。本应是东西方并行的两大画派——西方的油画、东方的中国画并驾齐驱；但如今的结果是：一个是“营养过剩”（油画），而另一个是严重的“营养缺乏”-------；民族文化自信，我们首先要恢复“中国画的诗情画意”、夺回我们民族的“话语权”。“中国画的诗情画意”就是给人精神启迪的“故事”，而不是“看图识字”。在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！

艺术的表达一方面一定会受到社会、文化、宗教等等人文因素变革的影响，艺术随着社会变革，随着时间推移发生的变革，是进步，还是在不同社会环境下的变化？为了系统的、详细介绍、说明问题，请听娓娓道来------

全球化也让我们看到，参与的国家越来越多。现在很多不发达国家成为热点，比如东南亚艺术市场也非常热，非洲的艺术、拉美的艺术、亚洲的艺术，逐渐成为市场热点，而不再是过去的欧洲的一些主流国家和美国的一些主流艺术家。我们的高雅文化高雅不起来，只能很低俗了，受众群体还需要慢慢培养。“先知先觉”与“不知不觉”相隔十万八千里！为了中华民族而发声，是我一辈子从事美术教育的教育工作者义不容辞之责任！

中国画的特点：中国画在其漫长的发展进程中,形成了对意与境、形与神、感性与理性等关系的独特的美学理论，尤其是在表现形式上，将绘画、书法、诗词、篆刻等进行有机结合，形成了中国画独特的形式美感，成为具有丰富的中华传统文化底蕴的艺术形式；诗、书、画、印结合，是中国画在发展过程中逐渐形成的，是中国画中华优秀传统文化的厚积薄发！

中国画历史悠久。中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是<稷神祟拜图>。在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会意识又成为最为关键的文明起源。沧源文化的《村落图》，用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系，人与社会的关系，就这样拌随着艺术的看，不断地深化与发展。

中国传统文化中，历来强调人格的教化作用：中国画启示人养心修身，知世悟道。“见山思仁，见水思智”，醉心于看画人远离势利，离善境更近。孔子美学思想对中国传统绘画的影响很大，第一，孔子首先提出了绘画的社会教化功能，提升了绘画及其从业人员的地位，并在其后世的绘画理论中形成了兴成教化的儒家艺术传统；第二，孔子美学追求形式与内容的统一，对传统人物画的创作产生影响并促进了人物画的发展；第三，孔子美学思想对传统绘画的章法、笔墨、色彩等技法理论有一定的影响。谢赫的《画品》开篇就阐明了绘画的功能：“夫图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”翻译为：绘画可让人们明白劝戒，可记载历史的沉浮兴衰，千年来那些沉寂的往事都可在图画中见到。唐代张彦远的《历代名画记》“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”翻译为： 作画，可以实现教育感化的作用，帮助人们维护人伦纲常，能探究鬼神仙佛变化之道，推究细微玄奥的天命启示，看到事情细微的变化。这跟佛家六经的功能是一样的，随四季而一起循环运行。作画，开始于自然、天然的手法，讲究创新，而不是凭空捏造或者传承别人的东西来进行。充分认识到了绘画在社会发展及其在人的精神领域等方面的积极作用（催人奋发向上），更是对新时代的绘画教化功能发展具有理论和实践指导意义。

具体表现为：一、思想上的厚德载物——教化性；二、形式上的偏文学性——中国画的诗情画意。

一、教化性《左传》有云：“夫乐以安德，义以处之，礼以行之，信以守之，仁以厉之，而后可以殿邦国，同福禄，来远人，所谓乐也。”【翻译为：音乐（文艺）用来巩固德行，用道义对待它，用礼仪推行它，用信用守护它，用仁爱勉励它，然后能用来安定邦国、同享福禄、召来远方的人，这就是所说的快乐。】古代画学家论述绘画的功能，首先是立足于把绘画纳入当代社会政治统治的体系中去，并与儒家所设计的社会理想保持一致， 从而为绘画的生存争取到有力的政治支持和儒学根据。唐代的张彦远在《历代名画记》中载有“成教化，助人伦”，这成为后世论中国画具备教化功能的直接参照。所谓教化功能就是指含有道德、政治、教育的内容，使人潜移默化达事明理的社会功能（而西洋画则毫无关系者也）。从北宋 李公麟 《孝經圖卷》、元代郭居敬《全相二十四孝诗选》、《二十四孝》图，述说中华民族德行天下，以八德：孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻为主题思想；这些故事感受自己民族庞大而厚重的人生智慧，正确理解传统道德的内涵和实质。隐含、隐藏，含而不露，是中华文化的特征。

顾绍骅

二、中国画的诗情画意创意：

相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说：1、图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。2、工于画“宋四家”之一的苏东坡指出，“论画以形似，见与儿童邻。（绘画如果以画得“形似”而判定好与坏，他的见识与儿童一样）”“常理”的“理”既是画中物象的自然规律，又是文人的画理与画法，更重要的是画外的功夫与修养。“诗画本一律，天工与清新”的意境https://www.docin.com/p-665152497.html，成为北宋中后期士大夫品画的标准。


历代中国画的诗情画意作品选介：

中国画历史悠久，1、起源于宗教和巫术的目的，并不是出于审美和欣赏的需要。2、中华先人们对大自然、血与火的崇拜，用赭红色的赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调匀产生“中国红”；红色是中华民族最喜爱的颜色，甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依。3 以顾恺之 《女史箴图》，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。


0-2 中国红的产生和以顾恺之 《女史箴图》，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。


【大唐盛世，万国来朝（绘画上各国、各民族大交流、大发展中相互借鉴融合）】中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。
4 被后人尊为文人画始祖（“南宗始祖”）的王维,开创“诗与画的结合——中国画的诗情画意”的萌芽。


0-3 被后人尊为文人画始祖（“南宗始祖”）的王维,开创“诗与画的结合——中国画的诗情画意”的萌芽。


发展全面：在世界美术领域中自成体系，也是中国画中一大重要画科。人物画的出现，较山水画、花鸟画为早。人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，要求形神兼备。造型，主要依靠线条。（具体内容参阅《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》）http://www.360doc.com/content/20/0803/15/3642803_928299399.shtml
宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。） 宋朝的文人除了读书、是学者之外，他还可以很悠閒，可以很潇洒，最重要的是他们有一种生活品味。宋代的文人不仅擅长诗词歌赋，还精通绘画、音乐、书法，成就斐然，世所公认。
宋代是“中国的第一次文艺复兴”“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”（《图说中国绘画史》）。法国汉学家谢和耐有言，宋代是“中国的第一次文艺复兴”(《中国社会史》)。历史学家陈寅恪也说，“华夏民族之文化历数千载之演进，造极于天水一朝”(《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》)。2000年，美国《生活》杂志评选“第二千年百大人物”，宋代有两人入选：朱熹排第45位（思想在先：1、“读书之法，在循序而渐进，熟读而精思 2、百学须先立志。3、青玉案雪消春水东风猛。帘半卷、犹嫌冷。怪是春来常不醒。杨柳堤边，杏花村里，醉了重相请。而今白发羞垂领。静里时将旧游省。记得孤山山畔景。一湾流水，半痕新月，画作梅花影 4、胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。——朱熹文摘”），范宽排第59位（形质在后）。很难说宋代画家画的是亲眼所见还是脑中所想，他们不再像前朝画家那样费力描写一棵树或一块石，而是将笔墨用在表现一种统一又真实的境界上。关于这种画法，范宽的领悟是：“吾与其师于物者，未若师诸心。”（《宣和画谱》）吴作人：“在人生观方面，在思想境界上应当"无我"，而在艺术表现上，在艺术境界上，要"有我"。我们谈艺术中"有我"，不是象西方现代派那样，连现实都没有了，连造化都没有了。我们所说的"有我’不是脱离现实，不是脱离群众。我们要拿自己的感受通过自己的艺术创造，也能使别人有所感受。“中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。好的画，好的诗，可以使人 超脱名利欲望的束缚。---------潘天寿”。艺术史研究者石守谦感慨“一代代年轻人离中国的传统越来越远”。
宋朝文人的品行和喜好，造就中国文化的顶峰之态，也为中国的美学贡献多多。宋徽宗赵佶在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。画家黄宾虹自题山水道：“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”艺术史学家高居翰在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。”“纸寿千年”，今天就连宋画因为年代久远而纸绢发黄的样子，也成为一种美学样式。如果有谁把照片拍出昏黄的韵味，宋画作为一种美学基因，已植入中国人的文化传统。艺术史学家高居翰认为：“在整个中国绘画传统中，最独特最辉煌的成就正是山水画。”而宋代艺术最突出的成就，就是“外师造化，中得心源”（郭熙《林泉高致》）的山水画。北宋中后期文人画兴起，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱，即兴创作，追求得意忘形的境界。他们技巧自在，精神复古，也是从他们开始，“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”（《图说中国绘画史》）。南宋的画家，一部分仍沿袭北宋大师的创作路径，以细腻的皴法表现壮阔的山川形势；另一部分转向偏角山水，以局部代全景，李唐、刘松年、马远、夏圭是其中的代表人物。梅兰竹菊确立在文人画题材中的地位，也是在南宋完成的。

双峰山的传奇

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顾绍骅

双峰山的传奇 发表于 2021-7-20 21:25
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1  宋徽宗作品

赵佶《芙蓉锦鸡图》,绢本设色,纵81.5厘米,横53.6厘米。

中国画的画面布局讲究气韵流通，《芙蓉锦鸡图》的气韵与构局，因为有画有诗，还有题款钤印，因此空间处理起来不是一件容易的事情。芙蓉锦鸡图描绘秋天清爽宜人之景，以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处，芙蓉摇曳下坠之状逼真如实，锦鸡视线之际，双蝶欢舞，相映成趣赵佶却举重若轻，他在左边居中处出枝，画芙蓉花，一枝向上斜着出枝，一枝向右横曳，而一只五色锦鸡正好停于侧目而视枝上，更压弯了枝梢，这是多么的自然，画面是多么的优美。锦鸡的降落，背侧的姿态，头转向右上方，而尾羽斜贯，气接右下方，正好镇住两个大角，而与芙蓉花枝气韵相和。右上两只戏蝶，上下流连，正好是锦鸡注目的方位。如果这样来看画面，似乎画面下面显得空荡了，赵佶又从左下角斜画出白菊，两枝花头一斜一平，正好与芙蓉花枝的姿势相重！画面布局好了，难的是还要题诗，题款。在画中题诗，赵佶是开了先河的人。这幅画题五言绝句一首，这个题诗的位置，正好封住了右侧之上，不让气逸，又高于锦鸡的头部，更引领锦鸡关注的目光向右上角透发。赵佶自题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”。（释义为：秋天美景正浓，“冲淡了”寒冷，漂亮的锦羽鸡，立于枝头；君子行为，如儒家的五种品德：“温、良、恭、俭、让”；那么人间舒服轻松的生活，应该胜过凫鹥(凫和鸥。泛指水鸟。)逍遥的日子!）”其诗情画意，溢于画面，言简意赅，令人遐思无限；状物工丽，神情逼肖。锦鸡之神态，全身毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜，精妙入微，每一片叶均不相重，各具姿态，而轻重高下之质感，耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出，增添了构图之错综复杂感，渲染了金秋之气氛，衬托出全图位置高下，造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上，使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练，双钩设色之细致入微，空间分割之自然天成，均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切，于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分，其关键就在于胸怀修养的内营，运笔的动力节奏感和诗意的构成。观《芙蓉锦鸡图》，诚然如是。赵佶所为，典雅浓丽，诗情画意，俱显上乘。后人虽疑非赵佶所作，但这丝毫不影响此作的精湛技艺和精神境界，仍不愧是中国绘画史上院体画的上乘之作。画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等，是宋以降历代皇室重宝。赵佶意旨：借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一，鸡身上的花纹表示有文化。二，雄鸡的模样很英武。三，雄鸡打架很勇猛。四，母鸡护小鸡很仁慈。五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。最后赵佶押书“天下一人”，末笔的开脚较分开，是赵佶很有特点的签字。像一个“天”字但是这“天”字的第一笔又和下面的有一段距离。其意为“天下一人”。 再综观全幅，可见其构局之美、之严谨。任何一部分甚至一枝一叶，一笔都不顺移易，稍微动一下，就会破坏全局的美，打破了平衡。全幅的气局成了有机的统一，有封有逸，有总的流势，向上向右上角引领生发。赵佶真不愧为一位艺术大师。  

宋 赵佶 《腊梅山禽图》 绢本设色 82.8x52.8cm 中国台北故宫博物院藏

北宋徽宗皇帝赵佶的《腊梅山禽图》，是一幅院体工笔花鸟画，有着文人画的意趣。 画面构图十分简约，两丛开花的萱草，一株劲秀挺拔的腊梅；几朵绽放的梅花，枝头上还蜷缩着两只依偎在一起的白头翁。画家笔墨细致。萱草、梅树、花朵的轮廓，都用工细线条勾勒，树杆的质感用干墨渲染皴擦，花朵则施以明艳的黄色，是典型的院体工笔。但是疏朗的梅枝，分明有着文人画的韵味。两只挤在一起的白头翁最为传神，鸟头都朝向左前方，呼应着左边的留白。身体成交叉向，两只鸟眼圆溜溜，显得机警而敏感，似乎一有风吹草动，随时就要腾空而去。蜷缩的山鸟，疏朗的梅枝，提示着冬末初春的乍暖还寒，而明艳的腊梅花和山鸟的机灵劲儿，则传递出万物正在苏醒的气氛。画面很简约，诗味却很浓，这是文人画的格调。画家意犹未尽，用他那独创的瘦金体，在画面左边写下一首诗情与画意基本吻合的五绝：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头。”画面右下角，有画家的瘦金体署款“宣和殿御制并书”，署款下面还有画家的画押，一般认为是“天下一人”四字的缩写，可惜在装裱时被遮住了。 北宋的绘画，一般画面上绝少有画家的署款和题诗。而此画不但有题诗，还有画家的题款和画押。这种诗、书、画、款、押齐全的形式，应该是宋徽宗这位风流皇帝的首创。此图写一株腊梅枝干略弯而劲挺直往上伸，极富弹性，互相交错而有变化。枝头几点黄梅开放，似乎有阵阵清香袭来。腊梅枝头上的一对山雀相互依偎均向着左侧画面，将观者视线引向画外。刻画工整细致，富有生活情趣。腊梅枝干以劲细墨笔钩勒，再用水墨渲染；山雀、萱草均用水墨画出。笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。由于画作中无法表现出“鸟语”的声音，亦无法描绘“鸟语”的内容，因此用“矜逸态”的诗句，将白头翁自鸣得意的神态描绘出来，使观画者彷佛听到了它吱吱喳喳的鸣叫声。而下一句的“弄”字，则在腊梅花绽，粉蕊呈露的姿态之外，带出了“花香”。下半首诗由“白头翁”联想到古语“白头同所归”，意指朋友间情谊坚贞，白头不渝；而“丹青”是古代绘画中常用的颜色，其话色不易泯减，故以此二句喻友谊坚贞，指著白头翁，表白千年不变的心意；宋徽宗在绘制这幅作品内心充满了希望、理想、爱情与富贵，一种美丽幻想的宁静安闲绘画王国，不经意地浮现在笔意之中。他借腊梅、白头鸟（长春鸟）、山花、蜜蜂等动植物来描写情感和生命的关系。用寒冬季节的植物来诉说生命的坚定，把人们日常生活里，眼中最常见最熟悉的鸟类呈现在画里，借禽鸟之情来表明人间友情和爱情的坚贞。

  2  马远作品

南宋 马远 《踏歌图》 绢本水墨谈设色 纵191．8厘米 横104.5厘米   北京故宫博物院藏

《踏歌图》是南宋著名画家马远的传世名作，此图近处田垅溪桥，巨石踞于左边一角，疏柳翠竹掩映，有几位老农边歌边舞于垅上。中段空白，云烟迷漫，似乎山谷中还有蒙蒙细雨。远处奇峰对峙，宫阙隐现，朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。踏歌是民间一种不拘程式的娱乐形式，用足蹬踏而作歌之谓。据《武林旧事·元夕》载李篮员房写南宋京城临安繁华气象的诗中，有“人影渐衡益露冷，踏歌声度晓云边”句。此外，张武子诗：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵；都城半掩人争路，犹有胡琴落后船”。可见踏歌这一娱乐形式在平民中甚为盛行。马远绘画师李唐，故《踏歌图》中的山石用斧劈皴。当然马远发展、丰富了斧劈皴的技法而有自己的特点。此图在具体画法上，用笔苍劲而简略，大斧劈皴极其干净利索，正是院体的典型特色。树木的枝干有下偃之势，则是马远个人的创造。这幅作品，从总体上来说，虽然不是边角之景，但在具体处理上，已经融入了边角之景的法则，所以，并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。

“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”这是《踏歌图》的题诗，是宋宁宗赵扩把王安石的诗句抄录其上。也是马远要以画来颂扬年丰人乐、政和民安的景象。此画将人物画在画面的近景处，一老者刚过小桥，右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，踏歌而舞，憨态可掬。随行二老者其中一人双手拍掌，双足踏节，另一人抓住前者的腰带、躬腰扭动，舞态可人。后行 人，肩扛竹棍， 上挑葫芦，身前倾，腰微弯，和节而踏。四个人动态不一、却动律和谐，人乐年丰之气象在活泼灵动的舞姿中呈现。垅道左面的两个孩子给画面添加了一股童趣，老少相宜，构成了画面人物动态与气氛的协调。画的中景是高耸的巨岩，宫阙在丛树中若隐若现。具有帝皇的象征意味。作者似乎在把这样一个观念体现在画中：人乐是因为年丰，年丰是因为皇帝治理有道。但从情趣上看，近中二景并不那么协调，有勉强为之之感。这是作者试图把自己对“村野俚俗”质朴的喜爱与对皇家“高贵雅致”富丽的崇尚这两种不同的情感统于一个画面中。虽然有皇帝的题诗赋予此画的思想内容，但也不能协调起截然不同的两种情感。卧石与秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夹用些许长披麻皴，岩石的凝重，秀峰的峭险与水纹柔和的勾法形成强烈的对比。

宋·马远《华灯待宴图》绢本，111.9厘米×53.5厘米，中国台北故宫博物院珍藏

在灯火通明的宫殿里，隐约可见几位官员屈身随侍皇帝饮宴。宫殿外头，乐舞的宫女摇曳着身姿；而一旁的树林，似乎也随着音乐起舞，枝桠栖斜，显得姿态横生。这些树林，由近而远，渐渐隐没于雾色之中，只见宫殿后矗立着几棵松树，和远处数抹青山。南宋知名的宫廷画家马远在绘制这幅画时，运用了别出心裁的手法。他让观画者从户外的角度，窥见殿中人物活动的情景，并借着殿外摇曳生姿的树木、和墨色浓淡烘染出的雾色变化，烘托出夜色中宫廷宴饮的欢庆气氛。然而，画家虽然没有让饮宴的帝王直接出现画面上，画上的题诗却点出了画题：“朝回中使传宣命，父子同班侍宴荣，酒捧倪觞祈景福，乐闻汉殿动驩声，宝瓶梅蕊千枝绽，玉栅华灯万盏明，人道催诗须待雨，片云阁雨果诗成。”这首南宋宁宗杨皇后所题的诗，生动地记载了她一家荣宠侍宴帝王的情景。这位皇后所具有的书画素养，在历代的后妃之中，可是历史上罕见的。她曾经在当时多位宫廷画家如朱锐、马和之、刘松年、李嵩、马麟等的画上题诗，足见她对于绘画艺术的热爱。《华灯侍宴图》有御题（也作南宋宁宗杨皇后所题）的一首长诗。这首长诗描写晚宴的情形。此画即是表现晚宴的情景的。其下笔严正，用雄奇简练的笔法，表现树枝挺坚有力，水墨苍劲，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁。树干瘦硬如屈铁，但刚健中又见柔合，其笔法豪放而谨严，变化多而融合，刚柔相济，豪放又严谨，整体上给人以气势纵横，雄奇简练的印象。

顾绍骅

元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。杜在《松壶画忆》中所言 :“古来诗家皆以善变为工，惟画亦然。若千篇一律，有何风趣，使观者索然无味。

3  钱选作品

《秋瓜图》元 钱选 纸本设色，纵63.1厘米，横30厘米。中国台北故宫博物院。

此图精致典雅，与宋代小品画一脉相承，然而又透出一股书卷气，即所谓精工之极富有士气，精致而不艳丽，细腻而不纤巧，作者在追求一种清润淡雅的画格。画家在图中题诗一首：“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醒醉目，东陵闲说故秦侯。”表达了一个知识分子对隐逸生活的态度和自己的情怀。钱选的作品中，大多有自己的题诗和跋语，他运用笔墨表达自己的主观情绪，又结合诗意来充实画意，无怪黄公望说“知其诗者乃知其画”。这种诗、书、画三者结合的形式，被后来的文人画家广泛使用，形成中国绘画的传统特色。从这个意义上说，钱选在开创有元一代的画风上，是起了先驱作用的。从《秋瓜图》中可看出，其折枝瓜果画法在写生基础上更经过了艺术提炼，删繁就简，突出了画面的意境情趣。这个转变，除与钱选本人“天机”有关，也与元初花鸟画渐变简逸的时代风尚密不可分。画瓜的题材与瓜瓞绵绵、多子多福的吉祥寓意有关，显然可以符合市场的需求。但画家在画幅上方的题诗中，更提及“东陵瓜”的典故。秦朝的东陵侯召平，在秦亡后降为平民，因家贫，种瓜于长安城东以为业。由于他种的瓜味道特别甜美，遂被称为东陵瓜。东陵种瓜，钱选售画。对于在宋亡后摒弃儒士身分、转为地位不高、谋生不易的职业画家的钱选来说，想到这位生活艰困、因种好瓜反而留名的没落贵族时，或许亦有一种跌落红尘的同情共感之慨。

《王羲之观鹅图》元 钱选 长卷 纸本 设色 23.2X92.7厘米 大都会艺术博物馆藏

此画为长卷，画面开阔。远景为平远山水景色，中景为一片宽阔河水，水面开阔平如镜，有几只白鹅正在河面上戏水，使谧静的河上略见生气：近处为村落，下面为坡石，坡石间和平地上，丛生松林杂树，树的后边为一座较大的屋宇水榭，水榭中站着两人，高者为此画主人公王羲之，正在凝视前方河面上戏水的鹅群，神情专一，仔细观看鹅群戏水的多姿多态。王羲之的身后为幼童，似乎也随着主人正在观看一群白鹅。在画面左侧，作者有一首七言题诗： “修竹林间爽致多，闲庭坦腹意如何。为书道德遗方士，留得风流一爱鹅。” 画卷隐居题签为乾隆御笔：“钱选《观鹅图》真迹，内府御玩。”下钤“神品”、“御赏”二玺。在画卷引首部分书有“山阴逸兴”四字，上钤 “乾隆御笔”玺。画心左上方有乾隆丙寅御笔诗：“墓高风有足多，独推书圣却云何。行云流水参神韵，笔阵传来只白鹅。”画心上部钤“稽古右文之玺”，上有“苍”字，与之配套的有内府五玺：“三希堂精鉴玺”， “宜了孙”、

《王羲之观鹅图》清丽恬静，画面布局松紧结合，一河两岸式的构图拉开画面，节奏舒适。近景处绿坡青石、苔痕河草清晰可见，远景处则林木笼烟，峰头相叠，缥缈连绵，意境深远。画面左方近岸绿坡青石临水画就，水草依据土坡走势散落，青石于土坡相叠回旋处耸立，有傲然的正面之状、有夹杂树木的卧石之姿、有半隐土坡的残石之形、有散落坡脚的细碎之态，形态多样，布局合理舒适，无刻画之嫌。循坡往上，树木丛生于绿坡之上，郁郁葱葱，闲亭掩映其中。树木错落有致，或散于土坡、或交错于青石间、或掩映于闲亭后，千姿百态。画中树木种类不一，夹杂生长。值得注意的是，此处的青绿敷色不同于晋唐工细的青绿技法，而是其自成特色的相对粗放的笔势运转。树叶有用重色点就淡墨罩染出树形的，有用浓墨勾画叶形再赋色的，有直接用色点在树枝上的，而且淡色罩染时并没有完全按照勾画的叶形进行，用笔十分自由；勾勒的叶形也是提笔信手而成，潇洒自若。树木浓淡相宜，赤青相间，层次感强。掩映于丛树中的白衣飘举的羲之和青衣拱手的书童正凭栏观赏水中嬉戏的两只白鹅，构成了全卷的画眼。王羲之神态自若，悠然自得，水中双鹅相顾回眸，自在嬉戏，并无被人打扰的聒噪，画境之清之静极甚，充满文人雅趣。闲亭后方有翠竹一片，摇曳生姿，用墨浓淡相生，将竹林的纵深感表达得恰到好处。

简要介绍：王羲之是中国的大书法家。 据说他很爱鹅，并自鹅颈的柔美劲道中悟出书法柔中带劲的创作灵感。 王羲之也是一个辞官退隐的名士，这对钱选来说，也是一个同病相怜且可借之述怀的人，所以钱选在画幅后面有感而发地题下这样的诗句：“修竹林间爽致多，闲亭坦腹意如何；为书道德遗方士，留得风流一爱鹅。 ”生命的激越过后，留下的也只是那不关痛痒的爱鹅的故事而已。 钱选此画用青绿山水的方式来表现，他的青绿山水师法赵千里，但由于钱选本身个性及其生活环境的关系，使他的设色转而清丽雅淡。 此画的右半部是清旷的湖水及一列黛青的远山；而画的左半部是王羲之在凉亭里观鹅的景致，亭台临水而筑，亭外有丛修竹和一些不知名的树丛，钱选用鲜艳的青绿色彩涂绘在轮廓分明的树丛上及笔墨勾勒清楚的石头和湖岸。 修竹和树丛的叶簇，钱选用一种规律化的方式表现，从而产生装饰性的效果。 画面的重点是在亭子里的王羲之和亭下湖水里的两只白鹅，但是他们的比例在画中又显得过小，所以钱选所要表现的其实是一幅山水画，只是他借王羲之的故事来填补画面的结构和强化山水意喻的深度，更重要的是钱选借王羲之来转化自我心胸的郁闷和面对山水的情致。

  4  赵孟頫作品

赵孟頫之后元明清的美学发展，绘画、文学、书法三者已经无法分割。画家不可能没有诗文底蕴，文学的追求从主题喻意，到诗文题字内容，都不是传统只讲求技术的画匠所能应付的。在文人画美学主导下，“匠气”反而成为最低劣的品质，成为文人嘲笑的对象。书法对文人而言，是从小锻炼自己的基本功。“横平”、“竖”、“点”、“捺”、“撇”、“磔”，是书法线条，也是绘画元素。在书法上，赵孟頫用心临摹钟繇、王羲之、王献之、智永的经典作品，力求从魏晋人的作品中吸取营养。

赵孟頫临摹的拓本字帖，与钟、王、智永原写本的神采也已有距离。这样，赵的书法也只能是古人的影子，而不可能是古人的再现。加之晋人席地而作、悬空书写，与元代端坐高椅、据案书写的姿势截然不同，书写效果判若有别。这样，赵孟頫虽主观上追摹古人，而实际上却产生了一种貌似古人的新的书风。但宋末元初时，已没有东晋人那种以玄风为背景的风韵。赵孟頫一心尊古、规模古人点划的临帖方式，对明清以来的书学影响很大。至于他借鉴行书的笔法与小楷的结体来写大楷，创造出一种别于欧、柳、颜体刚性楷书的柔性赵体楷书，则因其适应性强，大可书写匾额，小可誊录殿试大卷，影响就更大，试看元代刻书一律通行赵体，就可知赵字的风行程度了。

赵孟頫重新界定了“书画同源”这一古老成语的全新理解，也清楚昭告了新文人美学以书法主导绘画的精神实质。以作品来看，赵孟頫的书法量多而质精，书风一直影响到元明诸家，在董其昌身上做了总结。到清代金石派兴起，传承了几百年的赵孟頫帖学风格才受到批判与怀疑。如果赵孟頫的绘画透露了他向往隐居，向往放逸于山水的心愿，开创了元代汉族士人“逸笔草草”山水的最早格局；那么，他的书法却相对之下有及多拘谨，有太多“优雅”、“唯美”、“姿态”的讲究。

“惟忠武侯，识其大者。仗义履正，卓然不舍。方卧南阳，若将终身。三顾而起，时哉屈伸。难平者事，不昧者几。大纲既得，万目乃随。我奉天讨，不震不竦。维其一心，而以时动。噫侯此心，万世不泯。遗像有严，瞻者起敬。”汉郡张栻赞；左上角有“赵氏子昂”朱文印。

《疏林秀石图》元 赵孟頫 76x40cm

《疏林秀石图》是颇能代表赵孟頫“古意”的作品。此画为立轴构图，全画的形象内容极为简略，画面不到二分之一的地方用淡墨枯笔信手勾勒、皴点结合而写出大小、深浅不同的山石数块。最近景地面上有枯木三株，地面及石后还点缀野草、修竹数丛。树枝上缠有枯藤，右上方是赵孟頫的题款，并铃有印章。右中是陈琳所题诗日：

“浮玉滩前放舟去，山鸟鸣烟隔大树。碧澜堂上忆王孙，白石丛篁带秋雨。”

上左是丹丘柯九思的诗题日：

碧浪湖头三色苕，溪晚岫烟萝。一迳疏林秀石，水晶宫里显婆娑。

   

修养与提倡笔墨的书法趣味也如实得到体现。他在《疏林秀石图》后面的自题诗中还说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”以书入画，并非是赵孟頫的发明与独创，早在唐代，吴道子那满壁风动的兰叶描，就是在观公孙大娘舞剑器，观张旭狂草书法所获得的妙悟。但赵孟頫却将书法与绘画的结合上升为理论并竭力提倡，最后终于被元代的文人画家们接受。赵孟頫一生都致力于“古意”，“师古”，在他的影响下，元代画家终于形成一股力量，打破了当时画坛上清一色马、夏画风的一统天下，使元代文人画有了新的发展，并自成一体。赵孟頫除了众多的山水作品传世，人物有《红衣罗汉》，鞍马有《浴马图》、《秋郊饮马图》等。由于他仕元，历来评论家对他褒贬不一，贬他的评论家总认为他的人品不高尚，而对人品的评价恰好又是古代艺术评论家们热衷的话题。

顾绍骅

在元代画家眼中，绘画的美不仅在于描绘自然，还在于笔墨本身。书法所强调的气韵，既能展现文人的功底，又能抒发心胸。其实，至简与至深的情意，无非是在苦不堪言的环境下找寻一条精神出路。政治上无所建树的汉族知识分子，除了将书法融入绘画中，甚至不惜把古典文学、篆刻、绘画等艺术形式，统统放入画作，使其不仅成为了布局的一部分，更直接代表了作者的心声。如此，寓情于笔墨间的元代文人，好像没了魏晋子弟的狂放，变得内敛低调，不是性格孤僻，就是有令人哭笑不得的怪癖。黄公望一生大部分时间在南方云游，在师法传统、师法造化上都下了很大工夫，力求将主观情怀熔铸于自然景物的刻画。这在他的《写山水诀》中可见分晓。他云游时极其注重写生，总是“于皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”。他通过观察总结出：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。”他所游览的松江、太湖、杭州一带的山水皆与北方峭拔雄奇的山势有异。

5  黄公望作品

《天池石壁图》元 黄公望 绢本 浅绛设色 长度139.4厘米，宽度57.3厘米。

《天池石壁图》就是元四家之冠的元代山水画家黄公望浅绛山水画的代表作。于七十三岁时精心之作。图绘苏州以西三十里的天池山胜景。现在该画收藏于北京故宫博物院。该画是属于绢本，设色，长度长139.4厘米，宽度长57.3厘米。此图描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。画面左下方三棵巨松高耸、杂树林立，茅屋隐约其间。隔溪一大山拔地而起，层层盘桓而上。至右中，一池四边石壁陡立，桥阁筑于池中，飞瀑泻水，为点题之笔也。此画构图繁复，但用以勾画的线条和皴笔十分简略。大山通体以赭石铺底，然后以墨青、墨绿层层烘染出高低、远近之层次。后人对黄公望有“峰峦浑厚，草木华滋”之誉。上面有柳贯(1270年～1342年)的题跋：“性(通假字`幸＇)之，得大痴道人天池石壁图，请予作歌(诗之意)，予爱其合作，歌而识诸图上，而且以发道人，燕闻一笑。连峰嶤嶤云蔟蔟，石壁天池秋一幅；大痴道人骑鲤鱼，梦入神山采蛾绿；觉来两鬓风冷冷，颢气涌出芙蓉青。谾岩下汇龙池水，绝巍观高连阁道。星道人弄笔笔不知，八柱谁其张地维？金绳铁纽一何壮，鸟道险绝横峨眉。三百年来画林壑，董米中问称合作，何尝惜墨点微茫，间亦涂册记摇落。吴兴室内大弟子，几人斲（斲：斫的异体写作斲）轮无血指。十日五日一笔成，能事于今夸亹亹（亹：缓慢流动，无休止；形容孜孜不倦。） 。大痴小黠俗所诃，道人迕物良已多；微君自起歌黄鹄，奈此石壁天池何？至正二年人日，翰林待制柳贯”（本诗歌与李建强教授、书法家唐炜等共同勘正）明代董其昌极其欣赏黄公望，将他奉为“南宗”山水的最高典范。他还将黄公望山水画中的清逸秀拔、繁简得宜融入自己的画中，影响到他的学生王时敏，并合王鉴、王翚、王原祁之力，将黄公望的绘画风格推向极致。我们纵观“四王”的全景山水图，无论是构图的繁复，勾皴的简约、洒脱，还是用墨、设色的浅绛风格，都可以清楚地发现黄公望《天池石壁图》的影响。《天池石壁图》为黄公望代表作.署:“至正元年十月,大痴道人为性之作天池石壁图,时年七十有三.”，画幅上端有元柳贯题记.《寓意编》，《大观录》等著录。画面左上方有作者行楷书题款三行，曰：“至正元年十月，大痴道人为性之作《天池石壁图》，时年七十有三。”钤“黄公望印”朱文印、“一峰道人”朱文印、“黄氏子久”白文印。“至正元年”为1341年，黄公望时年73岁。

《丹崖玉树图》元 黄公望 立轴 纸本设色 43.8x101.3厘米 北京故宫博物院藏

《丹崖玉树图》为黄公望的晚年之作，最能代表黄公望在山水画方面具有突出成就。黄公望对后世影响最大的，是他学董源、巨然一路的画作，《丹崖玉树图》便是其中较为重要的一幅。图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙观掩映于山石林木之中，若隐若现，点缀左右。山下林木葱郁，坡石相间，一位老者正策杖徐行，溪桥横卧，净水流深，一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有宋画宏大的气势。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针。其余杂树或圈、或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构，长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用浓墨点苔，层层提醒。景往后移，丘壑连绵，远树含烟。整幅画面设色淡雅，苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格，那份独有的笔墨意境令人回味无穷。《丹崖玉树图》上部分，有名仕题跋：“雾阁云窗飘渺间，丹崖玉树绝跻攀。桃园只尺无人识，海上徐生漫往还。”“一峰居士精神健,此笔前生应画师。南郭子綦今丧我,东方曼倩不逢时。涧溪岩岫绝幽远,草树云烟相蔽虧。亦欲求翁写东绢,祗惭投老买山迟。河东张翥题(张翥1287~1368 元代诗人)”“ 山上出云山下雨，树杪飞泉干丈吐。何人结屋云泉间，满地松阴如太古。丹丘老仙性爱山，芒鞋竹杖不放闲。江湖安得具小舟，挂冠来与此老游。金溪徐霖（1439～1502），”陆行直 善书，工诗画（诗画清劲）【元】题:“千岩万山，白云心自闲。结屋万山深处也，分得云半间。人生良鲜欢，世事纷纷行路难。早处同防瑶草，莫把当画图看壶中。 金涧飞来晴雨，莲峯倒插丹霄；蘂仙楼阁，隠岧嶤几树碧桃开了；醉后岂知天地月寒，莫辨琼瑶一声鹤呌，万山髙画出洞天春晓。 筠庵   《丹崖玉树图》构图甚繁，用笔却甚简。画面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，笔法松秀。在笔法上，变宋人的繁缛缜密为简括松秀，减弱水墨刻画，改以勾皴为主，略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色，也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬。由于《丹崖玉树图》作于纸本上，较之《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等绢本作品更能彰显出笔墨融合的韵味，用笔松秀，点染随意。画面不像董源、巨然的山水画那样湿润滃然，几乎不加烟云烘染，在不着笔处体现出迷蒙浮动的云烟雾气。画作虚实开合，增添了山水的灵秀，故虽崇山满纸而无迫塞之感。王原祁评黄公望画作时曾云：“每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷。”此作堪为代表。1959年，中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时，无意间发现了黄公望的一幅画。经专家鉴定，这幅画便是其浅绛山水画的代表作《丹崖玉树图》。本图无作者款印，由图中时人张翥的题款“一峰居士精神健，此笔前生应画师”可知此图为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳收藏。

  6  吴镇作品

《渔父图》轴 84.7×29.7厘米 吴镇 元 北京故宫博物院藏

吴镇喜作《渔父图》以抒其怀，平生所作《渔父图》甚多，存世四幅，景物基本相似，此图原是四条屏中的第四幅，为其中代表。画作之上，但见群山耸峙，远岫在山岚雾霭之中若隐若现。零星几点树木，装点着山麓峰顶。坡旁水泽，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶浆，一手执竿，坐船垂钓，境界迷蒙幽深。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶浓淡交替，笔法多变，皴擦点染，借以表现层次关系并突出主要物象。画上自题:“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月，梅花道人戏作渔父四幅并题。”此情此景，渔父头戴斗笠载酒船头，一任小船随波逐流，大有几分“小舟从此逝，江海寄余生”的潇洒架势，庄周“巧者劳而智者忧，无能为者无所求，蔬食而遨游，泛若不系之舟”的超脱之境亦跃然纸上。《渔父图》画远山丛树，流泉曲水，老树平坡。坡旁溪水一泓，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶桨，一手执鱼竿，坐船中垂钓。笔法圆润，意境幽深。吴镇的《渔父图》大都以秀劲潇洒的草书《渔父群》相配，诗、书、画相得益彰。即如此图中所书：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四鳃鲈，诗筒相对酒葫芦。”诗为画图点睛，真切地表达出“一叶随风万里身”的隐逸情思。

吴镇出生前一年，南宋灭亡，文人的境遇相比宋代简直是天壤之别。伴随着吴镇成长的是国内起义军席卷，暴乱水灾地震更使得社会动荡不堪。元朝军队还远征他国，战争频仍民不聊生。难怪其《沁园春·题画骷髅》叹道:“古今多少风流，想蝇利蜗名几到头。看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯。采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山土一丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅。”吴镇终身不仕，卖卜于钱塘等地，这“渔父”大概也正是他精神世界的化身吧。

《松石图轴》元 吴镇 纸本105.6×31.7

《松石图轴》一古松的枝杆横卧上方，松下有湖石水草，构图呈上下两段，留出大片空白，各自为阵且互有联系。用浓墨在树石上点苔，浓重厚密。树石用笔倔强刚劲而不张扬外露，多用中锋，沉着老到，得古松苍劲之质，古松虽老，但无枯涩之感，干淡的用笔不失腴润，墨法鲜活，鲜嫩的水草和斑驳粗重的古松形成鲜明对比。凸现在视野中心的只是一棵松树，然而他画的不是直立挺拔的苍松，而是一株干如弯弓，枝干倒长的怪松，它巍然挺立，雄视万物，表现出一种世俗难以羁绊、常人难以匹敌的气慨。吴镇对大树的形象也是情有独钟的，几乎每幅山水画均有此类形象。吴镇在树的种类上往往是有选择的，他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树，个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力。它的孤傲、不同凡俗正是吴镇抗怀孤德个性的自喻。《松石图轴》题跋：“着髯后格平，老藓点石日，自竹窗晚作清涛，喜之为维起。  至正四年取七月一日雨过  梅花道人戏墨”。名款为“梅花道人墨戏”，铃印“梅花庵”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”，系清宫旧藏之物。

泊的意境，有一种“静之愈静、空之愈空”的韵味。他把赵孟頫的“一水两相隔”的形式发展到极致：中间大片水域，几棵孤树，远处渺茫的山石。他的画没有些许的人间烟火气，流露出一种简淡超脱的情绪。

顾绍骅

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7  倪瓒作品

  

《六君子图》元 倪瓒 纸本墨笔 61.9x33.3cm 上海博物馆藏

《六君子图》作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。《六君子图》，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁，其时已是七七岁老者。黄公望曾以十年时间为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷，长二丈五尺多，倪瓒推崇他，尊称“老师”，可知两人相交之深。后黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”此图之名“六君子”，应该就是从这首诗中来。画幅中有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等人题诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款。《六君子图》写江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木， 疏密掩映， 姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏， 近乎荒凉， 用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水， 近有古木拥披陀， 居然相对六君子， 正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。倪瓒生活于元代后期，其时文人绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善，而《六君子图》可谓经典之作。

《六君子图》构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构扎实，层次分明的效果。倪瓒《六君子图》以树喻君子，表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。这正是宋元以来文人绘画借物寓志的一大特色。倪瓒好画墨竹，有人指责他画的竹似麻，似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》中更是明确地阐述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这无异宣告了文人绘画的宗旨：一方面，文人将诗情画意融入画中，使绘画不再是现实的简单再现，而是寄托了人们希望的理想世界；而另一方面，文人又将绘画划定为仅供个人娱乐的笔墨游戏。以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒凉空寂的意境：近则秋树稀疏萧瑟，远则山峦绵延横亘，其水面空阔冷清，画上有多人题诗。

《渔庄秋霁图轴》元 倪瓒 纸本水墨 96.1x46.1cm 上海博物馆藏

《渔庄秋霁图》描绘太湖一角晴秋傍晚的山光水色。湖水浩渺，遥接逶迤山脉。近处小丘上有嘉树五株，参差错落。疏笔亁墨，精心勾皴，笔法方中参圆，简中寓繁，给人以耐人寻味的笔墨意趣。图上有自题诗跋，言此图为作者五十五岁（公元1355年）作于好友王云浦渔庄，七十二岁时重题。裱边有明董其昌的行书题签，又有孙克弘、董其昌和宋旭题识。《渔庄秋霁图》笔墨干枯，简练，意境荒寒，气韵深远。寥寥数笔，饱含了复杂的心绪以及对审美理想的追求。此画不仅创造了一种荒寒旷远的绘画意境，而且也将元代的山水画的用笔技巧推向极致。另外，作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。题识：江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。倪瓒是元后期画坛的领袖人物。倪云林的山水画追求萧条、淡泊的意境，有一种“静之愈静、空之愈空”的韵味。他把赵孟頫的“一水两相隔”的形式发展到极致：中间大片水域，几棵孤树，远处渺茫的山石。他的画没有些许的人间烟火气，流露出一种简淡超脱的情绪。

  8  王蒙作品

《春山读书图》轴 元 王蒙 纸本墨笔 纵132.4厘米 横55.5厘米 上海博物馆藏。

《春山读书图》画松林中茅屋数椽，有士人读书其间，水边茅亭里又有闲坐观赏之士，环境十分幽静。用笔凝练飞动，沉着有力，山石苔点全学巨然用破笔点出，益见山容的浑厚苍茫。画上自题七律二首，署款不记岁月，但书“黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书”行书一行，藉知此图当为作者隐居黄鹤山以后所作。王蒙自题：“阳坡草软鹿麋驯，抱犊微吟碧涧滨。曾采茯苓惊木客，为寻芝草识仙人。白云茅屋人家晓，流水桃花古洞春。数卷南华浑忘却，万株松下一闲身。春尽登山四望赊，碧芜流水绕天涯。松云瀑响猿公树，萝雨烟深谷士家。露肘岩前捣苍术，科头林下煮新茶。紫芝满地无心采，看遍山南山北花。黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书。”

《春山读书图》是王蒙在晚期探索一种平面化的山水样式的产物。这幅作品完全是用短促、干涩且多为解索皴的笔触完成的，绝无王蒙以往惯用的渲染和丰富的皴擦。然而却有一种非常微妙的美感和视觉效果。整幅图以水墨为底，仅在树干、茅草、木质窗棂、栏杆及人物肤色等处着赭石色，不再有其他色，显得极为别致。《春山读书图》构图为王蒙典型的长松高岭格局，下方土岗及屋后耸立着五棵巨松，枝干倔铁，鳞皴龟裂，松针则以细笔由下向上勾剔，层层叠叠，形如卷云，已是元人画法。屋内有一生徒在读书，而岗阜的右边是水，近处有一水亭，主人端坐，小童侍后，似在观赏春景，而水之远处，深入山谷，有一屋，内有一人似在劳作。图的上方是两座山峦，簇拥着一峰高耸，山头又是王蒙画中常见的拳头状，山石施以其老成的解索皴，极其恰当地展示了南方土石山的构成。山头及坡顶密布丛点，以点带擦，干笔与湿笔交融，郁郁葱葱，一派生机勃勃的春山景象。

《花溪渔隐图》元 王蒙 立轴 绢本设色 纵124.1厘米 横56.7厘米 中国台北故宫博物院藏

《花溪渔隐图》描述画中两岸桃树花开，渔人泛舟垂钓，茅舍人家，远处的山麓村落。人物行走山径等视觉焦点管领观览全画的动向，清晰合理的景致结合着山水，呈现出一幅真实可及的渔隐景象。s型画面、层峦叠嶂、幽静深远、雄浑壮丽、布局较为清晰，缓和。图绘山泖之间，溪水聚而成潭，山角下茅舍一区，杂树环绕、绿树成荫，房中有妇人活动。门前有潭水曲折，坡岸参差，水中一舟轻渡，高士垂钓其间；画面下部有树木坡岸、屋宇、人物；画面中部山坡逐渐向上，其势愈陡，至上部而成高山大岭。这幅画中，其画的意境幽深，山重水复，渔村茅舍，似进入了世外桃源，引人入胜。反映出作者对于大自然的眷恋对于隐居的流连。《花溪渔隐图》款题：御儿西畔霄溪头。两岸桃花绿水流。东老共醉千日酒。西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在。白发烟波得自由。万古荣华如一梦。笑将青眼对沙鸥。黄鹤山中樵者王蒙 敬为玉泉尊舅画。 并赋诗其上。可知此图是画给他的舅舅（赵孟頫）的，诗的内容反映了他对泛舟五湖和隐居山水中的向往，当然也是他舅舅的向往。这是当时多数知识分子渴望远离尘俗的烦嚣喧闹，而归于自然之中，过着泉石啸傲、渔桃隐逸式生活的共同向往。前篆书“花溪渔隐”四字。后有沈梦麟题云：游尘野马日纷纷。 溪上群峰紫翠分。欲趁渔舟问津去。桃花源上下灵氛。洪武癸西九月晦日。霜睛策杖。过宗侄口口隐居。索题俚句云。华溪沈梦鳞。左方中又题：终日垂竿古渡头。时人谁识旧风流。暂依此处种桃者。还忆当年载药舟。对景使人怀角绮。入山容我问巢由。得鱼活酒共妻饮。一醉忘机笑狎鸥。后署都良次韵。全图境界幽深，气势雄浑，景物丰茂，两岸桃花盛开，洋溢着盎然春意。反映出作者对于大自然的眷恋，对于隐居生活的流连。王蒙画山水师巨然，甚得用墨法，层层皴染，墨法苍老中含秀润，浑厚中显劲峭，骨力充足，使观者弥觉满幅生气，散发不尽。

顾绍骅

9  柯久思作品

《秀石疏竹晚寂图》元 柯九思 立轴 纸本墨笔  88×30cm

此图所绘：稀疏毛竹、凉亭桌凳，秀石突兀、浮萍荡漾，河水平流、空旷寂凉，人去琴孤、小舟安在？

题跋：

1、浮玉滩前放舟去，白石丛篁带晚寂，玛瑙坡上潇俪雨，寒禽鸣鸣隔疏竹。王元章题。

2、芳草孤舟渡，幽居一径通，江湖春雨外，墟里暮烟中，机息鸥先下，花飞水自东，临流无限意，画史若为工，巴西邓文原。

3、永乐十年夏五月豫章后学胡俨拜观。

题签：元柯九思秀石疏竹晚寂图，黄宾虹题。

款识：秀石疏林秋色满，窗瞰鸥波可钓鱼，丹丘柯九思。

钤印：柯九思（朱）

鉴藏印：元章（白）家在沙邨古渡头（白）寒云庐（白）朱彝尊印（白）

《斗笠先生》元 柯九思 立轴 纸本墨笔 70×38cm

天历元年（1328），柯九思游学建康经人引荐结识了怀一图帖睦尔。不久怀王继位称帝，是为文宗。柯九思被授予典瑞院都事（正七品，掌管瑞宝和礼用玉器）一职。天历二年，元文宗仿宋阁学制，柯九思被迁升为奎章阁鉴书博士（正五品），专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。皇帝对柯九思颇信任，为让他能自由出入禁中，皇帝特“赐牙章得通籍禁署”，与奎章阁侍书学士虞集一起常侍皇帝左右。

题跋：斗笠先生不识何许人也。负蒲击板行脚天涯。声声叫道：我不化你施经造庙；我不化你塑像装金；也不化你难舍的地土；也不化你有用的金银，我只化你安插了本来面目，莫叫亏损了自己的良心。一念中有些差错，五更头还该醒省。因此上写几句鹧鸪词。便是募缘的小引。荀池马士凤书。

题识：台州丹邱先生柯九思绘。钤印：九思钤印：荀池、扶风

柯九思的书法于欧阳询笔法之外融入魏晋人之韵，结体严整，字体恬和雅逸，雄厚重中见挺拔之秀气，深受赵孟頫推崇尚晋人书法观的影响。正如清人王文治所说：“丹邱书体仿效率更父子，力求劲拔，乃—望而知为元人书，时代为也。”行楷是其所长，他的存世书迹有《老人星赋》、《读诛蚊赋诗》、《重题兰亭独孤本》等。

  10  朱德润作品

《听泉图》元 朱德润 1341年作 镜心 水墨纸本

《听泉图》，此图所绘：大山飞瀑、急湍直泻，云雾迷林、古松迎客，硕身荫蔽，凉亭高士、心无旁骛，泉声叮咚、如磬美妙，时而平和、时而进欢，好一个：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”款识：1 至正元年夏五二十九日，朱德润作。2 岩亭听飞泉,啸傲面霞壁。小草叶初黄,长松翠欲滴。心随飞鸟闲,机共停云寂。拊膝有深情,清襟何用涤。同郡欧阳衡题 3 是帧为杨仪、曹君谦故物，今归诸陆子、子虚氏；子虚乃贞山给本族弟，绘事绍余观之，苍润清逸极叹其住，昔人謁泽民画，立子久舜明之问询不语也；相与嘱并数语，因假归题于文瑞楼。建安山人雷鲤

钤印：朱、朱氏泽民、存后斋、眉宇散人、德润

鉴藏印：乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈、虚斋之精上品、元济恭藏、虚斋审定、庞来臣所藏宋元真迹、陆氏家藏

《松溪钓艇图》元 朱德润 纸本墨笔 纵31．5厘米，横52．6厘米 北京故宫博物院

《松溪钓艇图》绘坡石间一株古松傍岸，老干盘屈势若虬龙。松旁杂树、小草相衬。松前湖面空旷浩渺，远山一抹，遥接天际。一叶轻舟载三人缓行于湖中，打破了画面的沉寂。图中松树用笔尖劲爽利，坡石皴法婉和温润，浓淡有致。人物用白描法，笔简神完。画风学李成和郭熙又有己意。图中自题诗日：“丑石坐蹲山下虎，长松倒卧水中龙，试君眼力知多少，数到云峰第几重。朱泽民。”

  

顾绍骅

11  马琬作品 《秋林钓艇图》元 马琬  纸本 92X38cm 中国台北故宫博物院 上方陶九成隶书识云。柔兆涒滩八月望。余侍原实孙先生过杨翁。留饮竟日。焚香啜茗。雅论清事。酒余。翁出扶风马文璧氏所画树石一幅。上有臧祥卿沤鸟。求孙先生题咏。翌日诗成。命予作篆籀。乃书於上。姑此以识岁月云。南村陶九成。钤印一。陶氏九成。诗塘御题（乾隆戊午御题。诗文不录）。题签乾隆御题。马文璧秋林钓艇真迹。内府珍藏。签上有乾隆宸翰一玺。鉴藏宝玺 五玺全。御书房鉴藏宝。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。宣统鉴赏。无逸斋精鉴玺。收传印记 神品。墨林山人。天籁阁。项墨林鉴赏章。退密。葫芦式。项子京家珍藏。檇李项氏士家宝玩。子京父印。项元汴印。墨林秘玩。项墨林父秘笈之印。尚书世家。 《春江待渡图》元 马琬  235.7x54.4 cm 美国弗利尔美术馆藏 美国华盛顿沙可乐博物馆藏作于至正三年(1343)的《春水楼船图轴》，为西方所藏马琬唯一真迹。 此图所绘：水天一色、远岸崎岖，两舟并行、浩浩淼淼，近山磐石、小桥流水，杂书茂盛、小路蜿蜒，书生幷骑、踌躇满志。画幅右上角有杨维桢题诗：“山头朱阁与云联，山下长江浪接天。待得桃花春水长， 美人天上坐楼船。”款署铁厓。可能就是作于长兴。画中一山临江兀立，山下有一文士骑马而行，山上朱 阁巍峨。作者马琬在左侧题款“至正三载冬仲廿五日，文璧为刘本中写。”

明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。

12  唐寅作品

唐伯虎是一位风格多样、技法全面的画家，他把对人生、社会的理解与个人的文化修养、诗情书法与高超的绘画技巧完美地结合，形成了独特的个人风格。

《落霞孤鹜图》，明·唐寅，立轴，纸本墨笔，纵189.1厘米，横105.4厘米，中国上海博物馆藏。

《落霞孤鹜图》绢本大轴，意境清旷。唐寅四十六岁自南昌归故里，此期绘画已惭趋成熟，得自我面貌，笔法虽不离挺拔峻峭，已能力求院画与文沈面目之融合。落霞孤骛一词因膝王阁而知名，可能即归来后写此。高柳四株，岩顶者凌风而立，起于岩侧者偃而复起。树根极为夸张，老干也明暗互异，用笔已极端主观，率意为之。画面左上题道："画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。"此诗借用了王勃创作《滕王阁序》的典故，表示他羡慕《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎柯的遭遇鸣不平。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。"画栋珠帘"语出《滕王阁》诗中"画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山"。"落霞孤鹜"语出序中"落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色"句。"曾借龙王一阵风"则谓天助王勃，其故事为：唐咸亨二年，阎伯屿为洪州牧，重修滕王阁，九月九日，宴宾客于阁。欲夸其婿吴子章才，令预先作序。时王勃省父，行至马当，离南昌长百里。梦水神告曰：助风一帆。晨抵南昌，参加宴会。阎虚请众宾作序，至王勃，不辞。阎怒甚，密令吏得句即报。至"落霞"二句，叹曰：此天才也。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重；山岩如奔炘，亮面用笔微微着绢即皴，有李唐万壑松风遗意。洼处均衬以夹叶，或点或勾，变化甚多。膝王阁屋舍极为精到，且用界笔，一高士坐而远眺，远处云雾现处，但见孤骛轻翔。桌上见鼎彝书卷，一童侍立，更有一童操舟于阁下滨水边。一岩自柳梢贲起，山顶作密林，画法与“山路松声”水际林法全相类似，并以苔点攒簇，以示苍茫。除人面外，仅使醒目之部份略以粉施染，林木中略以草绿醒出，不损原画水墨精神。画中垂柳分枝布叶极见功力，画谱云"画树难画柳"，然而此画中柳枝用笔紧劲连绵，柳叶布置则疏密得宜。树干造型也各具形态，或树皮爆裂，偃卧如老翁；或盘根错节，斜倚如壮汉；或树干圆浑，静立如处子。山石皴法以南宋李唐、刘松年为宗，然用笔用墨上已加变化，缜密秀润。后人亦称这种皴法为"水皴"。

唐伯虎还留下了众多的仕女人物画。柔弱的女性形象作为一个综合体集哀伤、失落、忧愁、追思等等情绪为一身，举手投足间情愫自成。于是文人经常以描绘女子形象，来暗喻自身处境和心境。很多时候，对女性身世的怜悯也并非初衷，“同是天涯沦落人”，诗画中的女性形象归根结底也是文人顾影白怜、比较含蓄的表现于法。

《牡丹仕女图》，明代，唐寅，立轴，纸本设色，纵125.9厘米，横57.8厘米，上海博物馆藏

《牡丹仕女图》画一高髻仕女，右手持扇下垂，左手拈花上擎，体态丰盈，举止有安详之态，头部勾勒精人晕染匀净，似富贵人家少妇。画脸、手等处流丽圆畅，而衣裙、披肩、腰带则以飘举方折之笔出之，这种方圆兼施富有对比的笔法，增强了这位少妇轻移莲步的动态美。 唐寅自题款识：牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金，拂曙起来人不解，只缘难放惜花心。设色浅淡清雅，人物发髻扎带和身躯下半部共有四处敷用淡朱色，而披肩和牡丹的叶子却用浅浅的蓝色，两色相映衬，使画中人愈加显得明丽可人。仕女右手持纨扇，左手擎一枝牡丹，露出无限眷惜之意。仕女形象娟秀端丽，眉目和发髻钩勒精细，晕染匀整，具北宋李公麟圆细流利之笔；衣纹线条遒劲畅利，又吸取南宋李唐及元人刚健方折的笔法，具有刚柔相济，工写并用的特点，创明代仕女画的新典型。

顾绍骅

  13  徐渭作品
提起徐渭，很多人都会想到他的杂剧《四声猿》，它被人称为“天地间的一种奇绝文字”。而他也开创了明代大写意花鸟画的先河。所谓写意，即“不求形似只求神似”。谈徐渭的绘画主张自当从“写意”入手，来阐述他的“不求形似”，“ 万物贵取影”，“书画同源论”以及“自出家意”。
徐渭在《葡萄》上的题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”如果抛开这首诗，只是—串葡萄而已，还有何意义。
《榴实图》纵二尺九寸 横八寸九分 水墨画是他最重要的代表作之一。   这幅画虽寥寥数笔，却处处有画意，笔笔见精神。
《榴实图》是一幅立轴的作品，全图只由一枝榴实构成，这支榴实绘于素笺的中心，画幅的右上方有徐渭的自题五言诗一首：山深熟石榴，向天笑开口，深山少人收，颗颗明珠走。这首诗写得自然明快，而画图寓意仍有怀才不遇之慨，只是更为含蓄。徐渭缘物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒发了他那胸怀「明珠」而无人赏识，被社会弃置的凄惨心情。在《榴实图》题画诗中，徐渭把自己比况成久居深山的石榴，酣畅淋漓地抒发了他不被重用，英雄无用武之地的凄凉的心情。《榴实图》可谓是诗中有画，画中有诗，传达出中国独特的艺术精神。画面中心是一个果实累累的石榴，并且是果实已崩开，真有「向天开口笑」之势。支撑这个硕果累累的石榴的是一折枝叶，一折枝叶和一个榴实，构成了这幅简单但回味无穷的画幅。
这幅《榴实图》轴最早着录在《石渠宝笈、秘殿珠林续编》里，与徐渭的《梅花蕉叶图》一并着录：「徐渭画梅花蕉叶留榴实一轴并题」：徐渭画梅花蕉叶一轴'本幅’宣德笺本纵四尺一寸七 分横九寸七分水墨画梅花蕉卷石自题芭蕉伴梅花此是王维画天也钤印一幼文三味'鉴藏宝玺’全八玺」 「徐渭画榴实一轴'本幅’素笺本纵二尺九寸横八寸九分水墨画折枝榴实自题山深熟石榴向日笑开口 深山少人行颗颗明珠走文长钤印三徐渭'鉴藏宝玺’全八玺乐寿堂鉴藏宝」。

  14  蒋嵩作品

渔父题材是山水画中的传统题材，画家常用这一题材表达对隐逸生活的向往，寄托远离世俗的理想。在我国的传统文化中，儒释道思想都有着极其重要的地位，在明代三教开始交融合一。在这个背景下，很多艺术家更多追求心灵上的慰藉，宁可归隐山林，淡泊名利，也不愿阿谀奉承，堕入俗流。追求宁静的自由与圣洁的心态，成为艺术表达的主流。

明 蒋嵩《归渔图》轴 绢本 水墨 纵141公分 横94公分

如蒋嵩的《归渔图》中，笔触非常粗犷、潇洒、淋漓，整幅画的景物充满大气氤氲的效果。此画采用了“一河两岸”的构图，近景的坡石、树丛与上方的远山隔着空阔的江面遥遥相对，营造出疏简平淡的气氛。一派秋影清涵水，烟痕澹著山的秋天美景。在蒋嵩的笔下，《归渔图》采用全景式构图，远山含黛，水流无波，近岸两棵大树挺拔矗立，一老叟手握钓竿，弯腰蹒跚前行。一派秋影清涵水，烟痕澹著山的秋天美景。山水似乎是为了衬托人物而存在，渔父的出现，仿佛给画面注入了精神灵魂。画中渔父手握钓竿，弯腰蹒跚前行，从其文人服饰，以及整个画面上的意趣，都把渔父的身份指向隐遁之士，表达了隐士徜徉山水之间享受平淡之乐。山水画是最适合抒情言志的载体之一，而渔父也成了画中固有的表达方式。豁达超脱的人生境界由此被完美体现在山水氤氲的虚实变化之间。

题画诗：

诗墉谢兰书题（题识）：秋影清涵，濙（涵）烟痕澹。着山赵明诗句。观三松老人此帧气苍意逸。奇古绝伦。所谓台电卷风驰，瞬息千里。则奇逸之气自然而见矣。戊子夏四月观于碧天精舍  里甫谢兰生。

钤印二：沣甫。谢兰生印。

诗塘刘华工业区行楷题（题识）：读三松老人画有梅华道人之风。然古人作画。其用笔如画法之如锥画沙。如印印泥。细观此，气雄力厚。苍秀扑人。此皆天分所教三。山刘华东观于悔不十年读画之室。

三山。收传印记。白云堂。