民族文化自信是中国美术的唯一出路

顾绍骅

民族文化自信是中国美术的唯一出路

【摘要】在两千多年的中国美术史（中国画）发展中，中国画逐渐发展成为中国人文情思里最为深重的沉淀。是中华优秀传统文化的厚积薄发；自从宋徽宗赵佶“第一幅诗情画意”作品的创立，中国画的审美标准日趋完善，自此成为了中国文人永恒的精神追求。《辛丑条约》以来，国民的信仰随之崩溃；崇洋媚外之心，因为国境突变而突显。中国画近百年来，中国画以素描“为基础”；以至于中国画面对西洋画有些“抬不起头”，国家受“冷落”，人民文化自卑，已经是百年有余了！“有些观念必须重新思考，我们必须改变！”民族文化自信，我们首先要恢复“中国画的诗情画意”、夺回我们民族的“话语权”。

“除了胜利我们无路可退！”华为是这样，中国美术（中国画）也是如此。跟在西方人后面，寻找中国画出路是不会有“结果”的；中国画的发展，必须在自身，在博大精深的中华优秀传统文化中；我们的文化被入侵、被蚕食，已经触目惊心到了非常严重的地步。西方的价值观（标准）“深入人心”，中华优秀传统文化被弃之脑后，岌岌可危！“外国一个烂LV包包卖几万块钱一个，难道咱们老祖宗几百年留下的好东西不比一个烂包包？”这些“无脑人”在心里认定“法国文化必中华文化值钱”？没有文化自信，哪来的中华民族伟大复兴？提升中华文化软实力？文化自信关乎国家尊严，我们切身利益；因此，弘扬中华优秀传统文化，是中国人的责任！

道不同不相为谋

中西文化，天壤之别；中国“车行左”，西方“车行右”（正面看）；中华文化博大精深，讲究天人合一（人与大自然和谐共处）！如：中医是以生命的高度，来研究“扶正祛邪、阴阳平衡”达到健康长寿的目的。西医研究人体器官的病变，“哪里不好？切除哪里！”因此，“中医让人糊里糊涂地活着，西医让人明明白白地死去。”中国是诗的国度，既有“黄河之水天上来，奔流到海不复回；天生我材必有用，千金散尽还复来。”的豪迈，“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”的离愁委婉，也有“有花堪摘直需摘，莫待无花空折枝；”和“莫等闲，白了少年头，空悲切。'’深邃思考，还有“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”作者不实答，却一下使你面对滔滔东流的大江。如果只是一实，还能有那样丰富的含义，那样阔大的境界吗？”这样以诗为魂的中华艺术，中国画怎么能缺少呢？教育家蔡元培指出：“西画近建筑（理性的，以描摹客观物象为重点），中国画近文学（感性的，以借物抒怀、诗情画意为本源）。”即：西方的绘画近似建筑一般的理性——写实性强；是客观事物的模仿（描摹）。而中国画是近乎文学作品一般的个性强烈，艺术化的客观事物（超然物外、不受具体物象的束缚），因而达到“借景抒情、托物言志”的目的——来源于生活，而高于生活（是生活的提炼，是情感的宣泄）。因而，会按照中国传统文化的方式来表现。

在世界艺术之林里，各个画种都有自己的特点，而代表中国美术的，只能是中国画。她是中华优秀传统文化的厚积薄发！民族文化的中国画是具有“诗、书、画”等中国民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。

中国画不能因小失大或“削足适履”，有识之士的呼吁！

一、从清代末年至今近一百年，中国画的发展是混沌的，缺乏艺术主见。在西方“实体”认识论与中国“辩证”认识论相对立的前提下，中国出现了以怀疑和排斥中国传统文化，片面追求西方文化为主导的艺术取向，致使中国画发展失去了抚育之根——中国的传统文化。其结果是将中国画的发展推向一个极端，要么保守自封，坚守陈腐；要么全盘西化，以西方理论将中国画改造得不伦不类。在此期间，虽然也出现了几位为中国画的再发展不懈求索的画家，然而由于他们缺乏对中国画的理论渊源——中国传统文化进行研究，因此使只能局限在以“术”求“术”的艺术思维之中，无法摆脱长久以来形成的“意象”的思维方式。虽然他们在艺术上也取得了一定的成就，研究出一些新的技法，但是并未从理论上根本解决中国画的创新与发展问题。------摘自《近百年中国画发展的现状与弊端》

顾绍骅

二、当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。中国画的欣赏是个很大的题目，一百年来围绕这个题目有很多的争议，很难形成共识。如果从中国画论的角度看，我们可以得出没有争议的结论，确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪，由于文化的多元发展，中国画出现了众说纷纭的局面。20世纪初，对中国画，特别是对传统文人画差不多是一片打倒之声。（因为绝大多数“画家”只是匠人，追求的是“中西合璧”乃至于全盘西化）。如何看待中国画?画家、评论家莫衷一是，一般欣赏者更是茫然。学界的争论，一直持续到今天。但是，随着国力的提高，中华民族的日益强大，尤其是传统文化又被客观地重新认识之后，人们对中国画又有了新的认识，这种认识与之前有所不同。争议总是正常的，可在争论中形成了更多的共识。------摘自《中国画的评判标准:何故让其百年争议今未绝》

三、艺术本质的错位造成审美的错位乃至鉴别的错位，这是一种莫大的悲剧！这无疑是一个可怕的连环反应现象。对中国画艺术本质上的无知、漠视与否定，发展到当代似乎已是谬论变成了真理。从康有为的“改良中国画”到徐悲鸿的“中国画不科学、不客观”；从艾青、江丰等人的“取消中国画”到吴冠中的“笔墨等于零”与“拆了围墙”论，等等、等等，一浪高过一浪地伤害、摧残着中国画。所有这些论调在以后很长一段历史时期，将会像游魂一样干扰着中国画的正常传承与发展。（西风东渐）一种状态会形成一种风气，一种不好的风气就会害到几代人。当这种风气强大到可以左右中国画坛时，中国画在劫难逃便成了定局。当这些从西方学后归来者中的佼佼者逐渐掌握到权力，并因各种原因成了“权威”以后，这种以误传误的方式就会被几何级放大。他们影响了他们的学生，学生又影响了学生的学生，这有点像一阵“多米诺骨牌”，一倒二、二倒三、三倒万。其中如果还有些清醒的“多米诺骨牌”，想从跌倒中再爬起来时，也已经是“伤痕”累累，积重难返了。以致造成了今天许多所谓高级别展览活动，一流作品落选、二流作品入选、三流作品得奖的反常现象。准确造型对中国画笔墨制约的弊端，时至今日已被越来越多的人所认识。中国著名油画家苏天赐在一次听吴冠中讲课时曾对他的学生说：“吴冠中他不懂中国画，别听他瞎说”。其实吴冠中的许多观点恰恰代表了他那个时代大部分留洋归来画家的观点。当然这种“学西济中”的初衷与热情也许值得赞许，同时我们也不否认西方素描造型的方法对中国人物画造型带来了新的拓展。然而中国画创作“以形写神”的原则与笔墨书写性等技法要素，却完全丧失在了准确造型的“虎口”之中。比比皆是的水墨素描人物画自此后就占据了中国人物画的“大半壁江山”。这就像我们从西方捡回一块石头，却丢掉了自己的一块传世瑰宝。由此看来，中国的学院式教学几乎就成为了断送中国画的摇篮。美国芝加哥美术学院教授、著名艺术批评家詹姆斯·埃尔金斯曾说过这样的话：“徐悲鸿是中国的坏画家，他把西方非主流绘画拿到中国来教学”（注意詹氏用了“拿”字，拿不及贩，贩尚可能有所变化）。“林风眠的画除了少数两幅具有中国情调还能看看外，其他都很差”。由于中、西皆涉不深入，积累有限，又急于制造出一种个人风格来，结果就变成了两头不讨巧的“怪胎”。------摘自《造型准确害了中国画》

四、2014年9月12日晚上八点多钟，中央电视台《书画频道》播出了 “庆祝开播八周年”的节目，节目邀请了中国画院副院长卢禹舜，中国美协秘书长徐里，中国美术馆研究员、研究部主任美术评论家刘曦林，艺术批评家，独立策展人。中国艺术研究院美术史博士朱其等谈到中国画的发展时，都认为当代中国画已经“欧化”—— 考美院，中国画系也与油画系的考试科目是一样的考素描、色彩，而中国画的“必备”书法、白描、古诗词、古汉语等等全是空白……；现在，让美院教师（授）教授“题画诗”，也是不现实的……。------摘自《中国画之“伤、殇”辨》

五、在世界面前，能够代表中国的美术就是中国画。它是我们中华民族的优秀传统，精英文化，是国粹，是中国美术的核心主体。几年前，遇到一个搞国学的长者，问：“是画家吗？”“是。”“画什么画？”“中国画。”“唉，现在哪还有中国画，都成洋垃圾了。”十分惊诧。读《陈绶祥：中国画并非水墨画》，文中提到：“当前的绘画，非常简单，不中不西，没有准则，没有目的。”这“不中不西”说明现在的中国画，已不是真正意义上的中国画了。著名艺术收藏者郭庆祥大喊“中国当代艺术就是一堆垃圾”。------摘自《中国画更像是东洋画：真正笔墨濒临灭绝，一场民族文化保卫战势在必行！》

顾绍骅

二、当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。中国画的欣赏是个很大的题目，一百年来围绕这个题目有很多的争议，很难形成共识。如果从中国画论的角度看，我们可以得出没有争议的结论，确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪，由于文化的多元发展，中国画出现了众说纷纭的局面。20世纪初，对中国画，特别是对传统文人画差不多是一片打倒之声。（因为绝大多数“画家”只是匠人，追求的是“中西合璧”乃至于全盘西化）。如何看待中国画?画家、评论家莫衷一是，一般欣赏者更是茫然。学界的争论，一直持续到今天。但是，随着国力的提高，中华民族的日益强大，尤其是传统文化又被客观地重新认识之后，人们对中国画又有了新的认识，这种认识与之前有所不同。争议总是正常的，可在争论中形成了更多的共识。------摘自《中国画的评判标准:何故让其百年争议今未绝》

三、艺术本质的错位造成审美的错位乃至鉴别的错位，这是一种莫大的悲剧！这无疑是一个可怕的连环反应现象。对中国画艺术本质上的无知、漠视与否定，发展到当代似乎已是谬论变成了真理。从康有为的“改良中国画”到徐悲鸿的“中国画不科学、不客观”；从艾青、江丰等人的“取消中国画”到吴冠中的“笔墨等于零”与“拆了围墙”论，等等、等等，一浪高过一浪地伤害、摧残着中国画。所有这些论调在以后很长一段历史时期，将会像游魂一样干扰着中国画的正常传承与发展。（西风东渐）一种状态会形成一种风气，一种不好的风气就会害到几代人。当这种风气强大到可以左右中国画坛时，中国画在劫难逃便成了定局。当这些从西方学后归来者中的佼佼者逐渐掌握到权力，并因各种原因成了“权威”以后，这种以误传误的方式就会被几何级放大。他们影响了他们的学生，学生又影响了学生的学生，这有点像一阵“多米诺骨牌”，一倒二、二倒三、三倒万。其中如果还有些清醒的“多米诺骨牌”，想从跌倒中再爬起来时，也已经是“伤痕”累累，积重难返了。以致造成了今天许多所谓高级别展览活动，一流作品落选、二流作品入选、三流作品得奖的反常现象。准确造型对中国画笔墨制约的弊端，时至今日已被越来越多的人所认识。中国著名油画家苏天赐在一次听吴冠中讲课时曾对他的学生说：“吴冠中他不懂中国画，别听他瞎说”。其实吴冠中的许多观点恰恰代表了他那个时代大部分留洋归来画家的观点。当然这种“学西济中”的初衷与热情也许值得赞许，同时我们也不否认西方素描造型的方法对中国人物画造型带来了新的拓展。然而中国画创作“以形写神”的原则与笔墨书写性等技法要素，却完全丧失在了准确造型的“虎口”之中。比比皆是的水墨素描人物画自此后就占据了中国人物画的“大半壁江山”。这就像我们从西方捡回一块石头，却丢掉了自己的一块传世瑰宝。由此看来，中国的学院式教学几乎就成为了断送中国画的摇篮。美国芝加哥美术学院教授、著名艺术批评家詹姆斯·埃尔金斯曾说过这样的话：“徐悲鸿是中国的坏画家，他把西方非主流绘画拿到中国来教学”（注意詹氏用了“拿”字，拿不及贩，贩尚可能有所变化）。“林风眠的画除了少数两幅具有中国情调还能看看外，其他都很差”。由于中、西皆涉不深入，积累有限，又急于制造出一种个人风格来，结果就变成了两头不讨巧的“怪胎”。------摘自《造型准确害了中国画》