题跋（题画诗）是中国画的“标准配置”

顾绍骅

元 赵孟頫《自画像》图页绢本设色，24x23cm

北京故宫博物院藏。画的右上角有自书款“大德己亥子昂自写小像”小楷书两行；左上角有“赵氏子昂”朱文印。

元 赵孟頫《重江叠嶂图卷》纸本，墨笔，纵28.4、横176.4厘米。台北故宫博物院藏。

图绘江水辽阔绵延，群山重叠逶迤，舟楫往来江中，画境清旷。山石的形态、皴染的方法、乔松和虬曲的蟹爪形枯枝，一看即知画家采用的是李成、郭熙的山水画程式。但略带乾笔的勾皴，简逸的笔法又透着画家的新意，已不是对李成、郭熙画风的简单因襲和重复。卷首仅存“嶂图”二字，余字残缺。卷尾署“大德7年2月6日吴兴赵孟頫”。大德7年即公元1303年，画家时年50岁。拖尾有元虞集、石岩、柳贯，明陈敬宗、陈琏、魏骥、吴宽、沈周、王世贞等跋。卷中钤有明李應桢、王世贞、王穉登、严泽，清梁清标及清宣统内府等鉴藏印。《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《故宫书画录》等书著录。

《红衣罗汉图》又名《红衣西域僧》元·赵孟頫 纸本 26×285厘米 辽宁博物馆藏。

赵孟頫人物画杰作《红衣罗汉图》描绘西域僧人跌坐之状，深目高鼻，浓髯大耳，一手作平伸说法相，宁静而和睦，又不失庄重慈祥之态。僧人的红垫、红屐，皆刻画得很工细，尤其是脸部，傅色细腻，落笔精巧，质感强烈，形象生动；红衣则以意为之，着笔不多，而大略可观。僧人身旁之岸石，染以绿色，更衬映出僧人红衣域外客的特征；其前牡丹香花开放，其后菩提大树挺发，给全图增添了佛家吉祥、庄重之情。赵孟頫自己说曾在大都见到过西域僧人，又见到过唐人阎立本所作吐蕃僧人像，因此该图既有唐人古朴之态，又有元人现实之意，借古开今，形神相兼。

元 赵孟頫《渔舟问答图》148×88cm 创作年代 1297作设色绢本

画入逸品，高者诣神。工释像、山水、木石、花竹，尤精人马。少时步武李思训、王维、李成皆缣素滃染之笔。及壮，有唐人之致去其纤。有北宋之雄去其犷。他人画山水、竹石、人马、花鸟，优于此或劣于彼，孟俯悉造其微，穷其天趣，至得意处不减古人。作画初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树即树，欲石即石。尝自题画马云：“我自幼好画马，自谓颇尽物之性。友人郭佑之尝赠余诗云：世人但解比龙眠（李公麟），那知已出曹、韩上。曹、韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳。”能以飞白作石，金错刀作墨竹，则又古人之所鲜能者。刻印与吾丘衍齐名，专尚玉筋，一洗唐、宋陋习。卒年六十九。有《印史》、《松雪斋集》。

董其昌边跋：赵文敏此图与高逸图同一笔法，雄古之气非四大家可及，由其胸中有古今，非画史流也。董其昌题。印文：董其昌印（白文）

鉴藏印：可庵珍秘（朱文）、程伯奋父秘籍之印（白文）、真赏斋图书记（朱文）、伯奋长寿（白文）、巨燕轩（白文）、程氏伯奋（白文）、可庵庚子五十以后所得名迹（朱文） 壮为

题签：赵文敏高山流水图无上逸品。一名渔舟问答图，董香光题于边绫。明锡山华氏真赏斋，秀水冯氏快雪堂，华亭董氏画禅室传藏。见严氏书画记，画禅室随笔、董华亭书画录。甲辰中元壮为题签。印文：壮为（连珠朱文）

《将军狩猎图》元 赵孟頫

赵孟頫力追晋唐和北宋风貌，其工笔重彩人物鞍马, 取唐人风范, 法度严谨, 风格古朴。此作绘一执弓荷箭蒙古将军策马而行，似在狩猎。画面用线丝丝不苟而气韵生动，人物、鞍马分别施以不同色彩，丰富浓郁而又清丽，做到了色不掩笔。用笔精细，色调浓润，风格清新秀丽。马的结构除了线条之外，主要运用渲染的方法，继承了唐代的鞍马画风。画上有鲜于枢题诗一首，书法精绝 款识：至大五年秋七月。子昂。

鲜于枢题：天上房星原不动，人间画马亦难逢，当时笔下千金，此是窗前八尺龙。鲜于枢题。

顾绍骅

《水村图卷》元 赵孟頫 纸本墨笔 纵24.9厘米，横120.5厘米。故宫博物院藏。

本幅自题:"大德六年十一月一日为钱德钧作，子昂。"下钤"赵氏子昂"朱文印记。另纸于卷后又自题:"后一月德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。"钤有"赵氏子昂"朱文印记、"松雪斋"朱文长方印记。大德六年为公元1302年，作者时年四十九岁。此图卷作于元大德六年（1302年），赵孟頫时年49岁，这是他最后一幅可靠的纪年作品。赵孟頫以水墨写江南水乡平远开阔的景色，从用笔到构图都受到董源的影响，但董源的画法已完全融入赵孟頫的个人风格之中，于不经意间表现出来。山用披麻皴画出，景物以平远的形式展开。渴笔较多，用笔松秀含蓄，“写”的意味较浓，体现了书法的审美趣味。画家借景抒情，表现了一种静穆的心态和对“平淡天真”的追求。此图重要之处在于其对元画独特风格的形成产生了较大的影响，由此可见赵孟頫在开创元、明、清文人画潮流中所起的重要作用。引首为清乾隆皇帝弘历所书“清华”二大字，并钤乾隆印鉴4方。前后隔水有“宣统御览之宝”、“古稀天子”等收藏印9方。尾纸题跋：“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。”钤“赵氏子昂”、“松雪斋”印二方。并诗题：“向来写意思卜居，住处只今成画图。胸中本自渺江海，主人相挽写分湖。邓楀题。”钤“觉非斋”朱文印。另有觉非叟、无名氏、顾天祥等人题记总计56段。赵孟頫的山水，取法董源和李成，人物、鞍马师李公麟和唐人法，均以笔墨苍润见长，以飞自法画石，以书法笔调写竹。突破了南宋画院，打破了马夏江山的"清一色"局面。他画的花鸟，成为以后的范本。他的画作，遗存的有《重汉叠嶂图》卷(在台湾)，《双松平远图》卷(在美国〕，《鹊华秋色图》卷(在台湾)，《秋郊饮马图》卷(在北京故宫博物院)，《红衣罗汉》图卷(在东北)。

《双松平远图》元·赵孟頫 纸本墨笔 纵26.7厘米、横107.3厘米 美国大都会艺术博物馆

图中近景画苍松立于怪石枯木之中，远景写平坡矮山。写山石空勾轮廓，不加皴染，间有飞白。画双松则用细笔双钩，简约古雅。画面右上署"子昂戏作双松平远"八字，卷末自题日:"仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽末能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。因野云求画，故书其末。孟烦。"于此可见，赵孟頫欲弃南宋院体画风而直追唐、五代诸大家。画法上更具书法笔趣和文人墨戏的意味。卷首自识「子昂戏作双松平远」，卷尾又识「仪自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仪所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手则自谓稍异耳。因野云求画，故书其末。《大观录》、《墨缘汇观》、《无益有益齐读画诗》等书著录

赵孟頫丹青欣赏《赵松雪九歌图》神品，画屈原楚辞《九歌》中的《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》十章内容。款题大德三年八月吴兴赵子昂画

《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇。它代表了屈原艺术创作的最高成就。《九歌》以楚国宗祖的功德和英雄业绩为诗；以山川神祇和自然风物为诗；以神话故事和历史传说为诗，淋漓尽致地抒发了诗人晚年放逐南楚沅湘之间忠君爱国、忧世伤时的愁苦心情和“荡志而愉乐”，“聊以舒吾忧心”，“寓情草木，托意男女”，“吟咏情性，以风其上”的心旨。

《九歌》  先秦：屈原东皇太一

吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆；枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；陈竽瑟兮浩倡；灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂；五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。

云中君

浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英；灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央；謇将憺兮寿宫，与日月兮齐光；龙驾兮帝服，聊翱游兮周章；灵皇皇兮既降，猋远举兮云中；览冀洲兮有余，横四海兮焉穷；思夫君兮太息，极劳心兮忡忡；

顾绍骅

湘君

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲；美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟；令沅湘兮无波，使江水兮安流；望夫君兮未来，吹参差兮谁思；驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭；薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌；望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵；扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息；横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧；桂棹兮兰枻，斵冰兮积雪；采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末；心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝；石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩；交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲；朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚；鸟次兮屋上，水周兮堂下；捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦；采芳洲兮杜若，将以遗兮下女；时不可兮再得，聊逍遥兮容与。

湘夫人

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下；登白薠兮骋望，与佳期兮夕张；鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上？(苹 通：蘋)沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言；荒忽兮远望，观流水兮潺湲；麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔；朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨；闻佳人兮召余，将腾驾兮偕逝；筑室兮水中，葺之兮荷盖；荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂；桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房；罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张；白玉兮为镇，疏石兰兮为芳；芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡；合百草兮实庭，建芳馨兮庑门；九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云；捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦；搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者；时不可兮骤得，聊逍遥兮容与！

大司命

广开兮天门，纷吾乘兮玄云；令飘风兮先驱，使涷雨兮洒尘；君回翔兮以下，逾空桑兮从女；纷总总兮九州，何寿夭兮在予；高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳；吾与君兮齐速，导帝之兮九坑；灵衣兮被被，玉佩兮陆离；一阴兮一阳，众莫知兮余所为；折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居；老冉冉兮既极，不寖近兮愈疏；乘龙兮辚辚，高驰兮冲天；结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人；愁人兮奈何，愿若今兮无亏；固人命兮有当，孰离合兮何为？

少司命

秋兰兮麋芜，罗生兮堂下；绿叶兮素华，芳菲菲兮袭予；夫人兮自有美子，荪何以兮愁苦；秋兰兮青青，绿叶兮紫茎；满堂兮美人，忽独与余兮目成；入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗；悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知；荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝；夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际；与女沐兮咸池，曦女发兮阳之阿；望美人兮未来，临风怳兮浩歌；孔盖兮翠旌，登九天兮抚彗星；竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。

东君

暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑；抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明；驾龙輈兮乘雷，载云旗兮委蛇；长太息兮将上，心低徊兮顾怀；羌声色兮娱人，观者儋兮忘归；縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴；鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱；翾飞兮翠曾，展诗兮会舞；应律兮合节，灵之来兮敝日；青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼；操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆；撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行。

河伯

与女游兮九河，冲风起兮水扬波；乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭；登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡；日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀；鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮珠宫；灵何惟兮水中；乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚；流澌纷兮将来下；子交手兮东行，送美人兮南浦；波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予。

顾绍骅

顾绍骅

《人骑图》卷 元·赵孟頫 纸本设色，纵30cm，横52cm。
本幅上有作者款识：“元贞丙申岁（1296年）作，子昂。”钤朱文印两方：“赵氏子昂”、“澄怀观道”。又自识：“画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。大德己亥（1299年）子昂重题。”印“赵氏子昂”。引首有清乾隆皇帝书“深得稳意”4大字，并在本幅题诗，后幅有元赵孟頫等17家题记，钤明“天籁阁”等印近200方。清《石渠宝笈续编》、《穰梨馆过眼续录》著录。
本幅绘一头戴幞头、腰系玉带、身着红袍的青年男子骑于马背之上，一着唐装之文官执鞭骑马，仪态雍容不凡，着意表现文人含蓄儒雅和沉稳的个性。男子微有髭须，左手牵缰，右手持鞭，右脚轻踩马镫，神态优雅。马匹肥健，左前蹄微起，呈行进之势。其线描工整，细韧遒劲，设色浓丽，画面布局、人物马匹形象，都深得唐代韩幹画马之法；描法近铁线描，劲健细挺，画风得唐人之富丽，亦不失文人之清雅，将重彩与淡彩有机地合为一体，更多地汲取了北宋李公麟的笔韵。此图元代收藏情况不明。赵孟頫弟赵孟籲在作于大德三年的题跋中说“每一展卷，不能去手”，此卷似曾经其收藏。赵孟頫孙赵麟至正二十六年（1366）的题跋显示，此卷元末藏于平江城（今苏州）内。入明后，有安国、袁梦鲤、项元汴等人收藏印记。明清之际入王时敏之手，又经其子康熙朝大学士王掞收藏，后入清内府。此卷汇集了赵孟頫弟赵孟籲、子赵雍和赵奕、侄赵由辰、孙赵麟赵氏家族三代五人的题跋，在赵孟頫的书画作品中并不多见。本幅上乾隆帝于乾隆十六年（1751）题五言绝句一首，引首其题“得深稳意”四字，卷后有赵孟籲、赵由辰、宇文公谅、张世昌、倪渊、陈润祖、项子京、赵雍、赵奕、赵麟、何颐贞、吴巽、释珂月、释文信、也先溥化、程郇、朱景渊题跋。
《秀石疏林图卷》元·赵孟頫，纸本墨笔，纵27.5厘米，横62.8厘米，故宫博物院藏
赵孟頫自书七绝，强调以书法用笔入画，绘画与书法艺术在笔墨上相通。此图绘写平坡秀石之间几株古木，幼篁数丛。以飞白之法画石块的轮廓，以篆籀之法来勾取树身和树枝，具体地表达出其艺术主张。这件作品完全摒弃了南宋画院的画风，讲求笔法，追求“士气”，风格独创，堪为画家将艺术理论与艺术实践结合的完美之作。赵孟頫将书法用笔带入竹石兰草画中，开创了有元一代的绘画风格，对后世文人画的发展影响深远。本幅自题：“子昂。”钤“赵氏子昂”朱文印，“大雅”朱文印，“松雪斋”朱文印（残）。鉴藏印：“柯氏敬仲”朱文印，“何良俊印”白文印，“何氏元朗”白文印，“槜李李氏鹤梦轩珍藏记”朱文印，“李君实鉴定”朱文印，“棠邨审定”白文印，“河北棠邨”朱文印，“蕉林梁氏书画之印”朱文印，“伍氏俪荃平生真赏”白文印，“伍元蕙俪荃甫评书读画之印”朱文印，“六湖”朱文印，“涿州李氏珍藏”白文印，“李在铣印”白文印，“芝陔”朱文印，“蒋宜生印”白文印，“麓云楼”朱文印，“淞州”朱文印，“竹朋鉴定”朱文印，“清森阁书画印”朱文印，“小谿子”朱文印，“虚斋至精之品”朱文印，“庞莱臣珍赏印”朱文印，“虚斋审定”白文印，“庞莱臣珍藏宋元真迹”朱文印，“士元珍藏”朱文印等。
《平远图》页 元（传）赵孟頫 绢本设色，纵25.5厘米，横29.5厘米，故宫博物院藏
图绘秋日的清旷景色，近处疏松挺拔，板桥衔岸，杂木零落，远方水面渐次明朗，缓坡重峦，平阔淡然。山石勾染得宜，树枝则形似蟹爪，明显具有北宋郭熙的山水面目。此图收在《宋元明集绘》册中，与美国克利夫兰美术馆藏《江村渔乐图》的画法、布局皆相近似。

顾绍骅

人民网强国论坛多个栏目推荐《以诗情画意为本的“元四家”》






(原创首发)以诗情画意为本的“元四家”
http://bbs1.people.com.cn/post/44/1/2/175715457.html
以诗情画意为本的“元四家”
http://bbs1.people.com.cn/post/29/1/1/175716562.html，
http://bbs1.people.com.cn/post/44/1/1/175716589.html，
http://bbs1.people.com.cn/post/80/1/1/175716821.html

顾绍骅

语境、诗境入画境

--------解析“顾绍骅的诗情画意”

艺术是一种或多种技能发展到一定的高度（高峰），给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。

视频：www.ixigua.com/6871479469610107403/

语境即言语环境，它包括语言因素，也包括非语言因素。上下文、时间、空间、情景、对象、话语前提等与语词使用有关的都是语境因素。从语境研究的历史现状来看，各门不同的学科以及不同的学术流派关于语境的定义及其基本内容并不完全相同。

诗境就是创作诗歌的环境。可以是写作时的场景;也可以是回忆；也可以是心中所想，实际却达不到的场景。诗歌的意境是作者的心境和感受。诗的境界；诗的意境。唐 白居易 《秋池》诗之二：“闲中得诗境，此境幽难説。” 清 袁枚 《随园诗话补遗》卷二：“ 钱唐 陈文水 孝廉 沺 设帐於 香亭 家，性爱苦吟，诗境高洁。” 瞿秋白 《乱弹·世纪末的悲哀》：“一样可以有牢骚，有落拓……等等的诗境和灵感。”

画境是图画中的境界，画面或绘画中的意境，画境如诗；

南朝·梁·刘勰《文心雕龙·铨赋》:"於是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚为大国。"《明史·职官志三》:"凡京城内外各画境而分领之。境内有游民、奸民则逮治。"清·冯班《钝吟杂录·古今乐府论》:"古诗皆乐也……自后世文士或不闲乐律，言志之文，乃有不可施於乐者，故诗与乐画境。"《四库全书总目·别集二二·石田诗选》:"周以画名一代，诗非其所留意，又晚年画境弥高，颓然天放。"清·黄景仁《集吴香亭太常斋见所藏孙雪居董香光书画合册作歌》:"人言诗妙画难尽，我言是诗皆画境。"清·安岐《墨缘汇观录·名画上·烟江迭嶂图卷》:"凤洲跋谓歌辞与画境小抵牾者，盖因图中乏烟云变灭，不当为烟江耳。"

绘画之弊：图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ，三者的最高境界是 “诗情画意”；都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此，从根本上说，三者是相通的。

顾绍骅的艺术思想：中国画的发展必须依照“中国方式”——集中国传统文化底蕴（诗、书、画）为一体的观点——“诗情画意”是中国画的灵魂和中国画发展方向；同时，也是世界美术作品的发展方向。

艺术是人类情感的符号形式的创造”。认为语言决非人类唯一的表达工具，当语言不能完成人类情感的表达任务时，艺术便应运而生，它是人类创造出来表达人类情感的另一符号。语言能够使我们了解周围事物之间的关系以及周围事物和我们自身的关系，艺术则能使我们了解到主观情感和情绪，真实地把握生命运动和情感产生、起伏、消失的全过程。艺术家表达的情感不是他个人的情感，而是他认识到的人类的共同情感。人们还能够对艺术创造和欣赏中的幻想、抽象和知觉等问题进行了探讨。亚里士多德说：“一切可以想象的东西本质上都是记忆里的东西”。艺术想象以生活经验为素材，源于现实生活。艺术家通过对生活的理解与感悟所编织出的故事、画面及所产生的影响皆是艺术想象的产物。每个人对于同一事物的理解、体验与记忆皆不相同。脑海中对于生活真实的反映——即想象自然也就千差万别，将想象与艺术结合在一起，这一差别就体现在艺术家的创造结果上。生活经验与艺术修养的差异造就了艺术想象的过程的异彩，即使由同一“原型”启发，艺术想象随人的经历、学识、年龄、性别眼界的高低也不尽相同。

如：

唐·常建《题破山寺后禅院》清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，惟闻钟磬声。【评析】1、（白话）这首诗题咏的是佛寺禅院，抒发的是作者忘却世俗、寄情山水的隐逸胸怀。“清晨入古寺，初日照高林”，诗人在清晨登上破山，进入兴福寺，此时，旭日冉冉升起，阳光洒落在山林间。诗人没有说“深林”，而是说“高林”这个充满禅意的词语，暗颂禅院，烘托了充满禅意的玄妙而又深沉的意境。“竹径通幽处，禅房花木深”，诗人穿过寺中竹林间的小路，走到幽深的后院，看到讲经诵佛的禅房就在花木深处。“竹径”、“禅房”都是高洁的事物，“幽”、“深”都烘托了幽静的气氛。这是一个多么高洁幽美的环境啊，这不禁令诗人心情舒畅，陶醉其中。“山光悦鸟性，潭影空人心”，诗人抬头仰望寺后的青山在阳光照射下，越发生机勃勃，鸟儿在天空中自由自在地飞翔歌唱。走到水潭边，只见潭水清澈，倒映着周围景物和自己的身影，看着水中空明的倒影，心中的一切凡尘杂念顿时消失殆尽。“悦”和“空”都是诗人内心情感的直接表达。“万籁此俱寂，但馀钟磬音”，诗人此刻静静地站在潭边，周围的所有声音仿佛都消失了，只有古寺中的钟声，发出悠扬而洪亮的佛音，引导人们进入空灵纯净的境界。诗人欣赏幽美的景色，感悟忘却尘世的意境，都表现了遁世绝俗的情趣。2、（欣赏）诗旨在赞美后禅院景色之幽静，抒发寄情山水之胸怀。诗人清晨登常熟县的破山，入破山寺（即兴福寺），在旭日初升、光照山林的景色中，表露礼赞佛宇之情。然后走到幽静的后院，面对美妙的佳境，忘情地欣赏，寄托自己遁世情怀。诗以题咏禅院而抒发隐逸情趣，从晨游山寺起而以赞美超脱作结，朴实地写景抒情，而意在言外。这种委婉含蓄的构思，恰如唐代殷璠评常建诗歌艺术特点所说：“建诗似初发通庄，却寻野径，百里之外，方归大道。所以其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”（《河岳英灵集》）精辟地指出常建诗的特点在于构思巧妙，善于引导读者在平易中入其胜境，然后体会诗的旨趣，而不以描摹和辞藻惊人。因此，诗中佳句，往往好像突然出现在读者面前，令人惊叹。而其佳句，也如诗的构思一样，工于造意，妙在言外。宋代欧阳修十分喜爱“竹径”两句，说“欲效其语作一联，久不可得，乃知造意者为难工也”。后来他在青州一处山斋宿息，亲身体验到“竹径”两句所写的意境情趣，更想写出那样的诗句，却仍然“莫获一言”（见《题青州山斋》）。欧阳修的体会，生动说明了“竹径”两句的好处，不在描摹景物精美，令人如临其境，而在于能够唤起身经其境者的亲切回味，故云难在造意。同样，被殷璠誉为“警策”的“山光”两句，不仅造语警拔，寓意更为深长，旨在发人深思。正由于诗人着力于构思和造意，因此造语不求形似，而多含比兴，重在达意，引人入胜，耐人寻味。

待续

顾绍骅

站在世界艺术之林里，中西方绘画并无高低之分，都是文化的产物；都是人类对大自然、人类社会的思索、表现、思考（探求）的方式而已；只是所表现方式的不同：伟大的教育家蔡元培指出：“西画近建筑（理性的，以描摹客观物象为重点），中国画近文学（感性的，以借物抒怀、诗情画意为本源）。”即：西方的绘画近似建筑一般的理性——写实性强；是客观事物的模仿（描摹）。而中国画是近乎文学作品一般的个性强烈，艺术化的客观事物（超然物外、不受具体物象的束缚），因而达到“借景抒情、托物言志”的目的——来源于生活，而高于生活（是生活的提炼，是情感的宣泄）。因而，会按照中国传统文化的方式来表现。

各个画种都有自己的特点，而代表中国民族文化的中国画是具有“诗、书、画”等中国民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。如果把西方绘画比喻为“白雪”，把中国画比喻为“梅花”的话，那么宋代诗人陆梅坡的诗句便解答了二者间的关系：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”。 诗的后两句巧妙地托出二者的长处与不足：梅不如雪白，雪没有梅香，回答了“骚人阁笔费评章”的原因，也道出了雪、梅各执一端的根据。读完全诗，我们似乎可以看出作者写这首诗是意在言外的：借雪梅的争春，告诫我们人各有所长，也各有所短，要有自知之明。取人之长，补己之短，才是正理。这首诗既有情趣，也有理趣，值得咏思。

诗书画印的完美结合，是民族的血脉，这需要向真正有民族责任感和民族文化危机感的人谈论，绘画得力于文化的内涵，他的艺术魅力就被大大的扩充了。远不是昔日师徒相传的工笔重彩所能比拟。单纯地把中国画当成一种技术来评价，从而使中国画丧失了它的丰厚的文化底蕴。中国画核心价值是文化价值的最终体现。绘画是文化的载体，文化升华了绘画的表现。审美属性使传统中国画的创作和鉴藏，都是基于超乎功利的精神领域的，同时，这种超乎功利的创作和鉴藏方式也在不断地纯化着中国画的独特文化价值。中国画是文化人的事情，不是任何会画画的中国人都能成为中国画画家的。

具有悠久历史的中国画，由于特定的历史环境、文化底蕴和民族心理等因素造就了它独特、鲜明的艺术特色和审美体系。如今，中国画实现了历史的跨越，由旧式的古典艺术演进为在中国文化的背景下，具有鲜明时代精神和民族特色的现代艺术形态。这是一个不会中止的过程。相信在未来的岁月里，中国的画家们会更加注重中国画的审美价值，把美的外在与美的内涵结合起来，让古老而又焕发着生命力的中国画放射出迷人的光芒。（更多论述请见《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》）

现代著名画家，美术教育家潘天寿指出：“中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。”中国画是理想的、浪漫的，是画家集中把大自然的美，通过艺术“提纯”的“反映结果”；而“诗情画意”更是突破了时空上的束缚，将视觉艺术转变为精神追求，开启了人们对真、善、美（理想世界）——“世外桃源”（和谐社会）的向往与追求；从某种意义上说：诗情画意是灵动的、是“有生命的”和不朽的；他根至于每个喜爱中国文化的人们思想之中。可以说，每幅字、画都凝结着民族与时代的心态，积淀着民族精神的文化层。作为艺术，作为中国人心理意识结晶的书画艺术，就更不待言了。（摘自·《艺术批评：中国画的传统文化底蕴缺乏，何故？》 ）当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。

之所以中国画与西方绘画在价格、“影响力”差距颇大 ，究其原因笔者认为：一、因为清朝后期以来国力、经济的欠发达，外交能力的滞后等等因素，导致我国在世界上地位低下，各个方面竞争力、话语权，不同程度的软弱，以至丧失。二、中国文化博大精深、含而不露，被称为“包子文化”；西方文化通俗易懂、张扬外显，被称为“匹萨文化”； 中国是包子文化，而西方是披萨文化。包子的馅被包子皮重重裹住，只有咬开包子皮才能够看到里面的馅，披萨则不同，无论是火腿还是牛肉它总是嵌在表面的，让人一目了然。因此上，对中国文化的不了解，也造成其（中国画与西方绘画）价格因素与影响力的不足的重要原因。三、绘画技法相对于文化内涵是单一，容易掌握；而中国画的丰富文化底蕴，不是表面上的“光鲜靓丽”所能够代表（代替）的。现在，改革开放中国的和平崛起，国力逐渐强盛，经济逐渐发达，国际地位显著提升，我相信富含中国传统文化底蕴的中国画，“诗情画意”特征不断彰显，话语权、影响力也会有空前地提升…，我相信，中国画的价格，在不久的将来，一定会超过油画（西方绘画的“终极”，不过是数码照片的“质感”）价格，创造中国“神话”！

顾绍骅

顾绍骅作品风格与追求【中国画作品】大气而不失隽秀，洒脱而不失章法；虽诗情画意阳春白雪，然通俗易懂释于白话；除尽俗气而不张牙舞爪，淹没泛泛而木秀于林……。

《顾绍骅的艺术思想、诗情画意观点》被中国传统文化艺术网、世界艺术网”门户”位置推荐（作品具有“传统文化的导向性”）。顾绍骅诗情画意作品被“求是论坛”（中共中央理论权威）推荐收入中华人民共和国国史网。

【创作特色】1、咏物抒情部分——“集古句”{依据画面意境来进行挑选最适合、最贴切的诗句，并且，进行重新整合、排列达到“经典”（再创造的高峰）}因为，这样的内容是中国传统文化底蕴的“再现”；这样的创作现在已经中国画家很少“为之”的，也是很高雅的（因为这样的创作方法，有一定的难度；目前是“高处不胜寒”。）目前，好像是只有我一个人是这样“探索”来创作的。2、画面的诗意表现：传统山水画的“随类赋彩”的实际色彩比较“沉闷”，如果继续“维”之，就是“食古不化”啦；因此，借西法之“长”，为我所用，这样可以“雅俗共赏”！

社会及艺术机构评价：

2012年2月被《鉴宝》杂志2012第4期的《焦点人物访谈》栏目邀请（评价语）：“敬闻顾绍骅老师是我国知名的书画艺术家，在学习和继承传统风格的基础上，又博取众家之精髓，形成了自已独特的艺术风格。并多次参加国内书画展鉴并获奖项。拜阅您的作品气势恢宏，意境深远，构思巧妙，气韵生动，笔墨功夫扎实深厚，用写实手法表现浪漫题材，注重不同题材特征的刻画，体现出广泛的文史修养和独特的美学感受。顾老师站在书画艺术的最前沿，披荆斩棘，大胆开拓，踏出了一条通往成功的艺术道路，凭借着对书画艺术的执着和独特技艺的精湛，赢得了众多藏家的关注。”

2020年元月,被中华文化研究院、中国诗词书画联合会、国际华人艺术协会、中国文艺名家协会等联合授予“复兴之路文艺贡献奖”、“共和国国宝级艺术家”荣誉称号；被中国名家书画联谊会、中国传承文化学会、中国艺术出版社等联合授予“国家宝藏·中国文艺泰斗奖”并授予“国宝级文艺家”荣誉称号。四月，被中国当代文艺家联合会、中朝文化联谊会、国学艺术研究院、诗词书画名家网等联合授予“中朝文化友谊奖”金奖并授予“中朝人民文化使者”荣誉称号；六月，被华夏艺术协会、中国文艺组织促进会、中国艺术人物网、中国美术教育总编处、全国农工商文艺工作者联会等联合授予“人民艺术先锋”、“共和国甲等一级文艺名家”荣誉称号。同月，被国家民族文化联谊会、中国红色文艺网、两会文化宣传理事会、中朝文学交融联盟、共和国民族文化巨擘奖组委会等联合授予“共和国民族文化巨擘奖”并授予“民族文艺楷模”荣誉称号。同月还被俄罗斯艺术科学院、联合国教科文组织亲善大使祖拉布·采列捷利 授予“俄罗斯艺术科学院荣誉院士”荣誉称号。又被法兰西皇家美术学院授予“法兰西皇家美术学院首席艺术家”，“影响百年·中法艺术终身成就奖”荣誉称号。

没有知识积累怎么能读得懂呢?诗与画的密切关系，历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗，有些甚至是优秀的诗人，如赵孟頫、倪云林、八大山人、唐寅、文徵明、徐渭、像清代以来恽南田、郑板桥、王鹏运、朱孝藏、陈寅恪，吴昌硕诸人的“诗情画意”作品等等。画贵有诗意，自宋以来成为风气。明代文人画家董其昌说过，学画需读万卷书、行万里路，方能胸襟开阔，见识深远。将学养、气质、品格、情趣纳入作品，这样画的意境就自然提高了。这些事例无不是在“讲述”中国故事，这些经典的中华优秀传统文化向世界传送着真善美的信息，非常养心。作为中华文化传承人，窃以为：一件艺术品需要彰显独特的艺术个性，具有时代精神，催人向上或积极进取；不是简单地“对客观事物的描摹中”，否则，艺术品的价值等同于“数码照片”（甚至于没有数码照片的“清晰度”）。请记住：民族文化的发展，主要在于自身；外来文化，只能是参考借鉴；如果“本末倒置”？便丧失其存在的价值！世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化（文学），然后才是艺术（技艺）。文化艺术应该是多元的，只有多元的相互促进、相互吸取，才能够得道和谐发展。一个画面，不能说明什么；但是，一段故事可以给人启迪，“中国画的诗情画意”就是给人启迪的“故事”。

.

snjL

路过此地夯贴