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《丹崖玉树图》元 黄公望 立轴 纸本设色 43.8x101.3厘米 北京故宫博物院藏 《丹崖玉树图》为黄公望的晚年之作，最能代表黄公望在山水画方面具有突出成就。黄公望对后世影响最大的，是他学董源、巨然一路的画作，《丹崖玉树图》便是其中较为重要的一幅。图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙观掩映于山石林木之中，若隐若现，点缀左右。山下林木葱郁，坡石相间，一位老者正策杖徐行，溪桥横卧，净水流深，一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有宋画宏大的气势。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针。其余杂树或圈、或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构，长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用浓墨点苔，层层提醒。景往后移，丘壑连绵，远树含烟。整幅画面设色淡雅，苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格，那份独有的笔墨意境令人回味无穷。《丹崖玉树图》上部分，有名仕题跋：“雾阁云窗飘渺间，丹崖玉树绝跻攀。桃园只尺无人识，海上徐生漫往还。”“一峰居士精神健,此笔前生应画师。南郭子綦今丧我,东方曼倩不逢时。涧溪岩岫绝幽远,草树云烟相蔽虧。亦欲求翁写东绢,祗惭投老买山迟。河东张翥题(张翥1287~1368 元代诗人)”“ 山上出云山下雨，树杪飞泉干丈吐。何人结屋云泉间，满地松阴如太古。丹丘老仙性爱山，芒鞋竹杖不放闲。江湖安得具小舟，挂冠来与此老游。金溪徐霖（1439～1502），”陆行直 善书，工诗画（诗画清劲）【元】题:“千岩万山，白云心自闲。结屋万山深处也，分得云半间。人生良鲜欢，世事纷纷行路难。早处同防瑶草，莫把当画图看壶中。 金涧飞来晴雨，莲峯倒插丹霄；蘂仙楼阁，隠岧嶤几树碧桃开了；醉后岂知天地月寒，莫辨琼瑶一声鹤呌，万山髙画出洞天春晓。 筠庵 《丹崖玉树图》构图甚繁，用笔却甚简。画面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，笔法松秀。在笔法上，变宋人的繁缛缜密为简括松秀，减弱水墨刻画，改以勾皴为主，略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色，也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬。由于《丹崖玉树图》作于纸本上，较之《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等绢本作品更能彰显出笔墨融合的韵味，用笔松秀，点染随意。画面不像董源、巨然的山水画那样湿润滃然，几乎不加烟云烘染，在不着笔处体现出迷蒙浮动的云烟雾气。画作虚实开合，增添了山水的灵秀，故虽崇山满纸而无迫塞之感。王原祁评黄公望画作时曾云：“每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷。”此作堪为代表。1959年，中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时，无意间发现了黄公望的一幅画。经专家鉴定，这幅画便是其浅绛山水画的代表作《丹崖玉树图》。本图无作者款印，由图中时人张翥的题款“一峰居士精神健，此笔前生应画师”可知此图为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳收藏。 《九峰雪霁图》元 黄公望 立轴 绢本水墨 117.2x55.3厘米 北京故宫博物院藏 黄公望《九峰雪霁图》作于元至正九年（1349年），为黄公望81高龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系画赠江浙儒学提举班惟志，时值正月春雪，有感雪霁寒意，画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是黄公望简繁合一的精品。《九峰雪霁图》画面带来的是一股股的深切寒意。黄公望在这幅画中，以他无人能比的技艺，依靠对于色彩的高超把握，将整幅画面都笼罩在凉凉的冰雪之中。传达出了真切的阵阵浸人寒意。依靠处理得当的颜色，传达出的依依寒意，观之不由得你不会发冷。甚至我们可以依稀感受到，天晴后融化的浅浅雪水的流淌。细看山林中的错落村舍，还是高妙的手法，使他们无一不显示了一股令人畏惧的寒意。这幅极具意境、妙法的图卷，具备了文人画所有的特质。所谓文人画，即这种以水墨画山水的画风。《九峰雪霁图》画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠，错落有致，洁净、清幽，宛如神仙居住之所。画面采用了荆浩、关仝和李成遗意，并参从己法而成，用笔简练，皴染单纯，淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映，映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远，恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛，极具艺术感染力。是黄公望雪景山水的典型之作。画上自题：“至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盤之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓，没有宋人作画那般的精细刻画，但我们觉得此为偈画，引导我们观想素淡的壮丽的江山，获得心灵的安宁与愉乐。 由于元代的社会现实，汉人的失落使更多的画家倾向王维开创的中国绘画之南宗，以水墨为上，用胸中逸气为能事，王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，特别是元无画院，士隐山林，加重这种风范的兴起，赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品，你会想到王维：“晚年唯好静，万事不关心。”的诗句，这在黄氏的绘画中有同样的倾向，南宗与禅门的南宗有相一致的，简洁随意，不拘于文字自然不拘于成法，看看此图的作派，雪山石里的树木枝桠，是随意点染或随意运作，屋舍同样简洁地勾勒出来，写的意味十分的浓郁，全然无刻画的感觉，嵯峨的雪峰，淡墨渲染如片玉佇立一般，屋次分明，主次清晰。近景的丰富山石，勾勒加深；画面的多姿多样，使整个画面不至于单调。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓、林木枝干，才能显出它们各自的、奕奕的精神性格，恍如铺上、垫了一层空白纸，使万物嵯峨突兀的线纹，呈露它们的绘画状态。 谈到宗白华的天开图画，你会想到黄庭坚的名联：“人得交游是风月，天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来，而他本人名雪舟，此名字是后来改的，与其“天开图画”斋名相配，可以说是十分的巧妙，他的作品水墨为上，多是雪色江山的感觉，可见王维的影响，南宗的影响（画与禅）多么的强势。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画吸引水墨祖师的王维，亦吸引无数后世的南宗画人，自然的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽，使自然近于画（天开图画），加上文人的画者的妙手，一幅幅动人的雪景被创造出来，王维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》，似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景，一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药，同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤，获得无上的欣然。
《快雪时晴图》黄公望 设色纸本，纵29.7厘米，横104.6厘米 北京故宫博物院藏 此图笔法苍劲雄奇，线条简练娴熟。山石用乾笔皴擦，枯树用浓墨意笔写之。画的中间是掩映在丛林中的几间茅屋，茅屋的两侧是延绵相连的断崖，山岗高低参差，错落有致；茅屋后面群峰耸立，挺拔秀美，主次分明，脉络相连；山崖间丛生的两行树木，着墨较多，隔山呼应；高山上留有积雪，天边处有一轮红日，横带一抹红霞，生动表现出雪后初晴时明朗秀美的景色。画面除一轮寒冬红日外，《黄公望快雪时晴图》全以墨色画成，描绘雪霁后的山中之景。通幅用笔柔润如羽，令人称奇的是黄公望竟能运用这种极其柔润的线条建构如此宏大的山石结构，并且使之稳固清晰。 《快雪时晴图》，元代书法家赵孟頫题写引首“快雪时晴”。画面除一轮寒冬红日外，该画全以墨色画成，描绘雪霁后的山中之景。层岩叠岭，奇峰寒林，白雪皑皑，寒气袭人。山下房舍数间，山间升起一轮红日。天空用淡墨渲染，以烘托雪的洁白，山石用乾笔皴擦，枯树用浓墨意笔写之。笔法苍劲雄奇，线条简练娴熟。无款印，黄公望于卷首自识「余以遗景行」，说明此图为黄氏所作。其中黄公望跋曰：文梅公大书右军帖字，余以遗景行，当与真迹并行也。黄公望敬题。从赵书至徐画后隔水共钤有“项元汴印”、“项墨林鉴赏章”、“安仪周家珍藏”等一百三十七方印。曾经明项元汴、安岐等收藏。《墨缘汇观》、《汪氏珊瑚网》、《佩文斋书画谱》、《式古堂书画汇考》等书著录。 黄公望描绘雪景的画作共有三幅，除《快雪时晴图》外，以及同样被北京故宫博物院收藏的《九峰雪霁图轴》与被云南省博物馆收藏的《剡溪访戴图轴》。它们都是黄公望晚年的作品。这三幅画作都采用借地为雪的技法，就是留白的地方空出来，作为雪的白的这种样子，然后把背后染出来，就把空白的地方给突出来了。这点和中国传统哲学思想是一致的。中国传统哲学讲究阴阳是一种可以变化的，落墨下去的地方是白还是黑，实际上是一个相对的。比如说淡墨落在白纸上面这是一个黑点，但是淡墨旁边还有浓墨的话，这个淡墨的部分就变成亮的部分，就变成白的了。这种阴阳互换使得一个空白的空间赋予深厚的内涵。 《剡溪访戴图轴》元 黄公望 绢本 浅设色 74.6x55.3厘米 云南省博物馆藏 元代著名画家黄公望的传世名画《剡溪访戴图》是一幅以历史典故为主题的雪景山水。在黄公望之后，历代画家也有不少《雪夜访戴图》。这个历史典故究竟是怎么回事，这个“戴”指的是谁，又是谁在雪夜去访戴？下面我们就循着大家的墨迹，也去访一访这个神秘的“戴”。“剡溪”为曹娥江流经浙江嵊州境内的一段干流，夹岸青山逶迤，溪瀑奔流，历来有“剡溪九曲”之胜景。黄公望的名作《剡溪访戴图》，是以东晋王羲之第五子王子猷雪夜乘舟造访剡县的戴逵为题材的一幅绝世名作。作者采用了“借地为雪”的艺术手法，表现剡溪、山壑的美丽景色。全图山峦叠嶂，高低错落，显得异常雄奇。山下剡溪款款流过，溪中飘来一叶小舟，舟上有艄公和船客各一，舟中人物缩颈拢袖之状。不远处，山脚之下，几排屋宇错落构置，山脚下的庭院积雪寂无一人，烘托出清寒萧瑟的气氛。此画笔墨简淡，群山被大雪覆盖，雪中伸出的枝桠用浓墨点写，仅在深凹处略加擦染。图中题款：“至正九年正月□王贤画，二十五日题。大痴道人时年八十有□。”此画当是黄公望去世前的珍品。在黄公望的绘画作品中大约有两种，一种是是笔势雄浑，另一种是意境深远。《剡溪访戴图轴》便是笔意简远的一种，画作采用接地为雪的艺术技法，以简单的笔墨勾勒出层叠的远山，衬以淡墨烘染的背景，寥寥数笔便把雪后群山巍峨粉妆玉砌的景色表现的淋漓尽致。专家说，没有《剡溪访戴图轴》这种化繁为简的冷峻也就不能确定黄公望在中国绘画史上无可替代的地位。 “王子猷雪夜访戴”源于南北朝刘义庆的《世说新语·任诞》。其文曰：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”此文意思是说：王子猷居住在山阴(今绍兴)。一天，夜下大雪，他从睡眠中醒来，打开窗户，命仆人斟上酒。四下望去，一片洁白银亮，于是起身，漫步徘徊，吟诵着左思的《招隐诗》。忽然间想起了戴逵，当时戴逵远在曹娥江上游的剡县，即刻连夜乘小船前行。经过一夜才到，到了戴逵家门前却又转身返回。有人问他为何这样，王子猷说：“我本来是乘着兴致前往，兴致已尽，自然返回，为何一定要见戴逵呢？” 这就是成语“乘兴而来，兴尽而返”的出典。 王子猷，字徽之，东晋琅邪临沂(今属山东)人，东晋大书法家王羲之的第五子。《晋书》本传说他“性卓荦不羁”。东晋时，士人崇尚纵酒放达，王子猷也如此。他弃官东归，退隐山阴。 戴逵，东晋著名隐士、艺术家，字安道，谯郡人(今安徽亳州市)。精于雕塑、绘画、音乐。太宰司马晞使人召其弹琴，戴摔琴于地曰：“戴安道不为王门伶人”，遂避居剡县。《晋书·隐逸传》评其：“性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道。” 据民国《嵊县志》记载：自剡山以北五里许东出曰艇湖山(道光志作县东五里)晋王子猷雪夜访戴安道舟至此返故名(名胜志)俗呼并湖山上有塔下有子猷桥访戴亭(万历府志)艇湖今淤为田(同治志)。从此段记载中，我们可知王子猷是在艇湖山下的剡溪段返还的。 这故事洋溢着文人随心之所欲的“逸兴”，似乎正契合元代文人的画意，故黄公望画来得心应手。图下是曲折蜿蜒的剡溪，上面是层峦叠嶂的山峰，山凹的岸边村舍错落，但空寂无人，溪中有一叶篷舟，舱中一人拢袖御寒，船夫用力划桨，而船行的方向似在离去，正是子猷“兴尽而返”的时刻。画面萧瑟冷寂，寒气逼人。宋以来画家惯用水墨留白的方法表现积雪，此图稍为不同的是树的枯枝杈丫上也刻意留白。山石堆叠，结构繁复而勾笔简略，只在石根处略加皴、擦，空灵洒脱。注重水墨渲染，而在石凹处及木质物件上施淡赭石，用的正是其倡导的浅绛法。无论章法及勾皴，都接近于南京博物馆的《富春大岭图》。
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