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顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况
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辽金西夏元的绘画概况

　在中国古代的绘画中，往往人物画是最先发展起来的，辽代绘画也不例外。但是由于生活环境的关系及契丹民族的艺术思想的原因，辽代的山水画创作一直没能发展起来。另外，与汉族地区相比，辽代并没有类似汉地文人画大发展的阶段，也没有许多属于此类的作品。但在辽金绘画的鉴赏中，许多并非辽金时期作者的绘画因为描画的是契丹等少数民族形象，被误为辽金画者甚多。辽的文化直接接受唐、五代及北宋的影响，尽管契丹族本身有自己语言文字和游牧的风俗习惯，但是汉文化仍对其有着潜移默化的影响。辽太祖长子东丹王耶律倍（李赞华）和辽兴宗耶律宗真都擅长绘画，后者还常常以自己所画的鹅雁送于宋仁宗。《辽史》中还提到了一些怀有绝技的画师，但都没有作品传世。但李赞华和胡瓌父子有小幅流传。考古发现中也发现了一些卷轴画，加上在北方各地出土的墓室壁画，数量也不算少。当然，生活在辽国的画家，有契丹本族人士，也有汉族人，但他们的作品都因时代、环境等条件的限制，或多或少地会体现出时代的总的风格，这就是：内容多为无情节的本民族生活，人物鞍马画居多；花鸟画则带有浓郁的装饰趣味，多对称构图，技法也有独到的地方；山水画处于发展阶段，不够成熟完善。

　　北方兴起的女真族在其首领完颜阿骨打的带领下，灭掉了辽和北宋，建立了自己的国家，史称金，辽的全部疆土和黄河以南，淮河以北的中原地区都归于金的统治范围。经济条件的优越和保留下来的文化的滋养，使得金的绘画得到了极大的发展。其宫廷秘书监下设书画局，相当于北宋文思院。除了金人因崇尚薄葬，壁画墓少见之外，在书画家的数量、作品的数量和质量等方面都超过了同为少数民族国家的辽。至今，我们仍能从金人和元人的诗文集中看到对于金代书画繁盛局面的侧面记载，关于任询、王庭筠父子、杨邦基、李早、武元直、赵秉文等人和他们的作品的记载和评论散见于各家的文集。金宫廷中的书画收藏是在所获汴梁宣内府所藏名作的基础上征集充实起来的。金章宗完颜璟甚至直接仿效宣和制度，将库存的书画卷册，一律改装并亲自用学来的宋徽宗所创的瘦金体题签。经他庋藏的书画至今还可见到。金代似乎也存在过画院的设置，这从元人的诗文中可以看出。金的山水画师承范宽、郭熙诸大家，北方气息尤为浓郁，与宋人意趣不同。金的文人写意画则并未象辽一样停止了发展，而是多受文同、苏轼诸人影响，与山水画异曲同工。人物故事画中的人马画较多，应与金人的生活习俗有关。

　　党项族在西部建立的西夏政权，前后经历了二百年，历十帝，与宋、辽、金相对峙。但其绘画流传不多，但在敦煌莫高窟和安西榆林窟都有发现有西夏题记的壁画存在，间或有木板彩绘等出土，黑城遗址也出土有大量西夏时期的藏传佛教影响下的宗教绘画，可以对解读西夏绘画面貌起到参考作用，已有专家开始对此进行研究。

　　元代取消了五代、宋代的画院制度，除少数专家画家服务于宫廷外，还有一部分身居高位的士大夫画家，但更多的是隐居不仕的文人画家。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。人物画相对减少了，山水、竹石、梅兰等成为绘画的主要题材。此外，由于社会的急剧变化也促使了社会审美趣味的转变，在绘画上强调要有“古意”和“士气”，反对“作家气”，摒弃南宋院体即所谓的“近体”，转而主张师法唐、五代和北宋。绘画理论上进一步强调的神的重要作用，把形似放在了次要的地位，以简逸为上，重视绘画创作中主观意兴的抒发，把对自然景物的描写当作画家抒发主观思想情趣的一种手段，与宋代绘画的刻意求工求似形成了鲜明对照。元代虽然时间不长，但是在绘画上却是名家辈出，成就可观。其最重要的画家有赵孟頫、元四家等。宋代院体画高度发展至南宋末时，出现了笔法纤细、傅色浓艳、渐趋媚俗的倾向。针对元初工笔重彩画法这一流弊，赵孟頫提出“作画贵有古意”的理论，对以后绘画技法的变化产生了重大影响。他主张应于笔墨精整中见性情。赵孟頫《人马图卷》中，人马形体端庄，勾线细劲，类唐时游丝描法，其在笔墨、设色等方面均与唐韩幹和周昉有继承关系。元代时工笔画技法直接五代北宋，工笔设色画法中，赵孟頫《浴马图》、钱选《柴桑翁像》和任仁发《张果老见明皇》等，描法细劲，如游丝，着色浓重，有唐及五代遗风；刘贯道《消夏图》描法坚重，钉头鼠尾，折带有节，近院体风格。白描画法中，王振鹏《伯牙鼓琴图》描法流利，似兰叶，张渥《九歌图》用李公麟笔法，王绎《杨竹西小像》笔法劲爽流畅，圆转自如，简洁中透出文人意趣。

在元代山水画的背后，深藏着汉族士人们对元代等级社会的不满和绝望，以至他们过多地表现了对山林清泉、古松深山隐逸生活的追求。这一时代，文人们对隐逸的追求比历史上任何一代士人都来得深刻和纯粹，他们对山水画中“避世脱俗”的要求更加强烈和自发。

李赞华（耶律倍）（899年—937年1月11日），又名耶律突欲，赐名李赞华 ，是辽太祖耶律阿保机的长子，辽太宗耶律德光的长兄，辽世宗耶律阮的父亲。自幼聪颖好学，深得耶律阿保机的喜爱和器重，916年被立为皇太子。926年，封为东丹国王、称“人皇王”。926年太祖病逝后，耶律德光继位为帝。天显三年（928年）东丹国南迁，升东平为南京。同时耶律德光对耶律倍施以控制和监视。930年耶律倍弃国投奔后唐。936年后唐发生政变，耶律倍遇害，葬显陵。947年，耶律德光去世。耶律倍长子耶律阮最终夺回了皇位，追谥耶律倍为让国皇帝，庙号义宗。史载，耶律倍自幼聪敏好学，是文武全才，不但善于骑射和谋略，而且文化修养很高，尤其推崇中原汉族的儒家文化。作为北方草原民族的画家，他擅画水草放牧或游骑射猎的情景，特别擅长于画鞍马，其画作被宋代的黄复休评为“骨法劲快，不良不驽，自得穷荒之态”。他曾经从中原买了万卷书，收藏在他隐居的医巫闾山绝顶之上的望海堂。他通晓阴阳、音律，精于医药、砭焫之术，工于契丹文和汉文的文章，曾经翻译《阴符经》。他还擅长画本国人物，如《射骑》、《猎雪骑》、《千鹿图》后来都被收入宋朝的秘府。所以说，他集藏书家、阴阳学家、医学家、音乐家、文学家、翻译家、汉学家和画家等于一身，是一位博学多才的儒者。耶律倍入后唐前所作的《海上诗》是现存最早的一首完整的辽代诗歌，耶律倍也善写契丹文诗歌，金代元好问曾经读过他的契丹小字诗，并作《东丹骑射》题画诗云：“意气曾看小字诗，图画今又识雄姿。”据阎凤梧主编的《全辽金诗》统计：耶律倍曾有《乐田园》等诗集，均已散佚。现仅存《海上诗》一首。

南唐 李赞华《东丹王出行图》美国波士顿艺术博物馆藏

《番骑图》又名《出行图》，这是—幅表现人物鞍马内容的画，与现藏于美国弗利尔美术馆。《东丹王出行图》画中绘有六人骑在骏马上，他们各具姿 态，衣冠、服饰、佩带皆因身份的不同而各异。马则矫健、丰肥，左右顾盼，慢跑前行。东丹王在马背上手把缰绳，面带忧郁，若有所思，情绪正和他弃辽投后唐的 处境吻合。人物及马的线条描绘细腻精良，赋色华丽，尽显宫廷绘画之特色。构图布势前后照应，疏密相宜，整个画面人物和马的动态形成—种行进的韵律。卷末有 无名氏题“世传东丹王是也”，书风近宋高宗赵构。画中绘六人骑在骏马上，他们各具姿态，衣冠、服饰、佩带皆因身份的不同而各异。马则矫健、丰肥、左右顾盼，慢跑前行。东丹王在马背上手把缰绳，面带忧郁，若有所思，情绪正和他弃辽投后唐的处境吻合。


1-1 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 李赞华
五代南唐 李赞华《丹凤幼鹿图》轴1、2 绢本设色 118.5×64.6厘米 台北故宫博物院藏

画林木茂密，丹黄掩映，群鹿楼息其间，或立或卧，或隐与林内，或立与林际。居首者为有角雄鹿，似闻惊警，群鹿亦皆侧首注视一方。全画构图紧密，设色雅丽，但亦有别于习见没骨山水。其树法尤为别致，树冠外形鲜明，前后相互比衬，富于装饰意趣;画鹿则以写实手法，得传神之妙。本幅无名款，有元内府"奎章""天史"印，裱边有清初收藏家阿尔喜普等人藏印，图内押有乾隆，嘉庆诸玺。《石渠宝笈续编》著录。旧题五代人作，沿袭至当代。

古代帝王多喜收藏，现存于台北故宫博物馆。


1-2 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 李赞华
南唐 李赞华《射骑图》卷绢本设色，纵27.1厘米，横49.5厘米。台北故宫博物院藏。

现今台北国立故宫博物院收藏的《骑射图》是耶律倍的传世名作，是他在后唐时所画，故题跋为李赞华。此图画的是一幅契丹贵族射猎者的肖像。在一匹装饰华丽的骏马前，站立着一位“鬓发左衽”的中年契 丹贵族武士，他腰挎虎皮箭筒，手中握着弓箭，正在校正箭杆，似乎若有所思，似乎又在做出猎前的准备。以画中之马的体型来看即今日之蒙古马，身躯低矮，长胴 短脚，却很硕健。在艺术技巧方面，该图显示出典型的中原画风，为以后的宋代诸画家所继承。该图线条流畅劲挺，造型准确洗练，设色淡雅明快，风格细腻典雅， 承继了隋唐五代以来的人物画传统并达到了相当高的水平，与契丹墓室壁画粗犷的风格迥然不同，表明耶律倍颇受他所向往的中原汉文化的影响。人马刻画最见功 夫，活灵活现，血肉俱足。画中武夫腰弓持箭，立于马前，正在校正箭杆，似在做出猎前的准备。人马刻画最见功夫，活灵活现，血肉俱足。笔法细腻，设色清雅，实为佳品。

《获鹿图》,绢本设色,24.6×78.9cm,大都会博物馆藏。

《射鹿图》又称《获鹿图》，重现了汉代艺术中常用的古代赛斯亚－西伯利亚（Scythian-Siberian）的狩猎场面。一位骠悍英俊的契丹青年骑着一匹深棕色的马，正在紧紧地追击一头刚中箭受伤的牡鹿。骑士扬着右手，刚放弦射出一箭；左手紧握弓把直指前方。那只皮毛柔软的猎物受了伤，面带哀容，极度惊慌，终于跌倒在地，然而还挣扎着想作最后一跃。奔马四蹄腾空，似在空中疾驰，与未来派画家尝试用不同瞬间的形象叠加以表现运动与速度的做法何其相似。


1-3 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 李赞华



【轶事典故】
幼年采薪

有一年冬天，天气非常寒冷，阿保机有意命令三个儿子采薪以考察他们的才智。结果，二儿子耶律德光不经选择、无论干湿划拉一捆柴禾，第一个回到阿保机的帐中；长子耶律倍选择干柴并且将其捆绑整齐，第二个回来；三子耶律李胡只拾了很少的柴禾，最后一个回来。

嗜饮人血

耶律倍在后唐虽然官为节度使，但并“不预政事”，多数时间用来绘画，并与后唐的知识分子、臣僚往来频繁，。

耶律倍虽然工文善画，但性格方面却是“刻急好杀”，嗜饮人血，经常在姬妾臂上刺洞吸血。奴婢侍妾稍犯小错，他就用火烫她们，甚至挖出她们的眼睛。他到中原后娶的妻子夏氏，因为恐惧他的这种恶行，曾求削发为尼，这种怪异性格很可能与他在家乡的不幸遭遇有关。

汉名由来

《辽史卷一百十六》记载，辽国国族都以耶律为姓。而以“以汉字书者曰耶律、萧，以契丹字书者曰移刺、石抹”是没有证据的，是“无可考”的。《辽史卷一百十六》：耶律氏、萧氏，《本纪》首书太祖姓耶律氏，继书皇后萧氏，则有国之初，已分二姓矣。有谓始兴之地曰世里，译者以世里为耶律，故国族皆以耶律为姓。有谓述律皇后兄子名萧翰者，为宣武军节度使，其妹复为皇后，故后族皆以萧为姓。其说与《纪》不合，故陈大任不取。又有言以汉字书者曰耶律、萧，以契丹字书者曰移刺、石抹，则亦无可考矣。

《新五代史》《资治通鉴》都记载耶律突欲（耶律倍）被赐姓李，被赐姓名李赞华。

《新五代史》卷七十二 四夷附录第一：“初，阿保机死，长子东丹王突欲当立，其母述律遣其幼子安端少君之扶余代之，将立以为嗣。然述律尤爱德光。德光有智勇，素已服其诸部，安端已去，而诸部希述律意，共立德光。突欲不得立，长兴元年，自扶余泛海奔于唐。明宗因赐其姓为东丹，而更其名曰慕华。以其来自辽东，乃以瑞州为怀化军，拜慕华怀化军节度、瑞慎等州观察处置等使。其部曲五人皆赐姓名，罕只曰罕友通，穆葛曰穆顺义，撒罗曰罗宾德，易密曰易师仁，盖礼曰盖来宾，以为归化、归德将军郎将。又赐前所获赫邈姓名曰狄怀惠，抯列曰列知恩，荝剌曰原知感，福郎曰服怀造，竭失讫曰讫怀宥。其余为“契丹直”者，皆赐姓名。二年，更赐突欲姓李，更其名曰赞华。”

《资治通鉴》卷第二百七十七 后唐纪六：“长兴二年辛卯，公元九三一年辛酉，赐契丹东丹王突欲姓东丹，名慕华，以为怀化节度使，瑞、慎等州观察使；其部曲及先所俘契丹将惕隐等，皆赐姓名。惕隐姓狄，名怀惠。……秋，九月，己亥，更赐东丹慕华姓名曰李赞华。”

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永乐宫壁画是中国古代壁画的奇葩，位于山西省芮城的永乐宫(又名大纯阳万寿宫)，其艺术价值最高的首推精美的大型壁画，它不仅是我国绘画史上的重要杰作，在世界绘画史上也是罕见的巨制。永乐宫壁画是我国古代绘画艺术的瑰宝。整个壁画共有1000平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里。其中三清殿是座主殿，殿内壁画共计403.34平方米。画面高4.26米，全长94.68米。永乐宫壁画为道教宣传画，目的在于揭示教义和感召人心，其绘制时间略早于欧洲文艺复兴，几乎和元代共始终。现存壁画面积1005.68平方米。永乐宫三清殿的《朝元图》，是集中了唐、宋道教绘画精华所形成的巨制，有着悠久的发展历史。联系唐宋道观壁画的发展，可以了解《朝元图》艺术上的渊源。


吴道子的道教情结


吴道子一生，主要从事宗教壁画（即神仙画）的创造，作品以道教，佛教题材为主。他是道教神仙人物境界绘画的始祖，故历代道教绘画神仙题材的，莫不以其作品为范本。他的巨幅《五圣朝元图》是最有影响的道教作品之一。《五圣朝元图》是吴道子画在洛阳邙山老君庙东西两壁的神仙画卷。东壁是：“东华天帝君，南极天帝君，扶桑大帝”及其部众；西壁是“西灵天帝君，北真天帝君”以及其部众。他的神仙画风格。一直影响到宋、元、明、清几个朝代，如北宋武宗元的《朝元仙仗图》，元代永乐宫壁画，明代法海寺壁画等。关于道教《朝元图》，最早可以上溯到吴道子的《五圣朝元图》。这是吴道子最有影响的道教图像，也是他唯一留存有后人临摹粉本的作品。《五圣朝元图》原来画在洛阳北邙山老君庙东西壁，东壁上画东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝及其部从；西壁上画西灵天帝君、北真天帝君及其部从。杜甫当年曾经赋诗赞颂这一作品：……画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动官墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。…… 现在流传的《朝元仙仗图》就是此画的部份粉本。另外一张《八十七神仙卷》也是同画的宋传粉本，两张画都不同程度地保存了吴道子遗风。




2-1 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 永乐宫壁画
在《五圣朝元图》之后还相继出现过类似的图像，如《朝真图》、《朝会图》等。五代王建修青城山丈人观，请张素卿画希夷真君殿的《五岳朝真图》。从所记内容，可知这时创作的《朝真图》虽是朝见希夷真君，但与中原《朝元图》粉本仍有一定关系。作品一方面吸收《朝元图》千官列雁行的浩浩荡荡场面；一方面又开始表现了五岳、四渎、十二溪女、山林溪沼、树木诸神和岳渎曹吏等众多的人物，创造了各具特色的下界诸神形象。


《朝元图》在永乐宫的三清殿内，画幅高4.4米，长97米，主尊人物高达3米，最低的也有2米，共绘人物近300身，距今近700年，是留存下来的最精彩的元代壁画。




2-2 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 永乐宫壁画
永乐宫在山西最南端的芮城县郊外，建于元代全真教兴盛时期，三清殿（又名无极殿）内保存下来巨幅壁画《朝元图》，是我国古代壁画杰出的艺术珍品。全真教的创始人王重阳尊吕洞宾为祖师，到了元代丘处机任掌教时期全真教走向全盛，其后的掌教尹志平开始在吕洞宾的老家芮城县永乐镇招贤村营建纪念吕洞宾的建筑大纯阳万寿宫，也就是永乐宫。虽然王重阳在陕西终南山开创了全真教，但兴起于山东，早期创业元老如全真七子等全部是山东人，营建永乐宫的也是山东人。六十年代修建三门峡水库，永乐宫处于淹没区内，用了四五年的时间把永乐宫整体搬迁到三十余公里外的县城。《朝元图》的作者到底是谁，至今仍是待解之谜。关于《朝元图》的作者，有一种说法是晋南画师朱好古及其弟子所为，然而并没有依据，无论三清殿还是《朝元图》本身，均没有留下与朱好古相关的题记。在三清殿扇面墙的右上角很小的位置留有河南画师马君祥的题记，时间是泰定二年（1325年），但根据这段题记所记录的顺序，似乎绘制的更可能是三清殿内的一部分装饰画，是不是《朝元图》题记中并未明确指出。三清殿后面的纯阳殿是供奉吕洞宾的，墙面上画有吕洞宾的生平故事，并留有朱好古弟子的两幅题记，可知朱好古弟子绘制的是纯阳殿内壁画。




2-3 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 永乐宫壁画
永乐宫壁画用传统的程式画法，使得近三百个形象无一雷同之感，真让人叹为观止。作为唐、宋绘画艺术特别是壁画艺术的直接继承者，永乐宫壁画在我国绘画史上当占一席之地。从目前发现的我国古代绘画遗迹来看，元代人物画大幅的极少，三清殿《朝元图》正可作为研究、借鉴元代绘画的范例，并可从中得到发展中国传统绘画艺术的重要启示。整个壁画极为丰富，是研究绘画艺术和当时社会生活的生动资料，将我们带回700年前的那个时代。

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王庭筠（1151—1202年10月27日），出身书香世家，左相张浩之外孙，书画家米芾之外甥。父王遵古，金大定十六年（1176）进士，官至翰林修撰。能诗，书法亦佳。金代著名的山水、墨竹画家。王庭筠自幼聪颖，《元氏墓碑》载，6岁同父兄诵书，能通大义，7岁学诗。金代文学家、书画家。字子端，号黄华山主、黄华老人、黄华老子，别号雪溪。金代辽东人（今营口熊岳）。其书法和枯木竹石学米芾，重视笔墨情趣，不为成法所囿，上逼古人。其画与诗文紧密结合，发展了文人画派，对后世影响甚大。金章宗承安元年(1196)因赵秉文上书事被削职，降为郑州防御判官，泰和元年(1201)复官翰林修撰。传世作品有《幽竹枯槎图》卷，绢本，墨笔，卷末王庭筠以大行书题识曰：“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时拈秃笔作幽竹枯槎，以自料理耳。”该画笔墨富有变化，柏树用笔潇洒爽朗，水墨淋漓，霜韵铁骨；画竹笔力挺劲，叶如刀裁，纵恣奔放，现藏日本京都藤井齐成会。


关于中国墨竹的起源之说大概有三种：第一种亦即比较普遍的说法是起于唐明皇李隆基，元张退公《墨竹记》：“夫墨竹者，肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意”；二说是起于吴道子，元李衎在《竹谱详录》中说：“墨竹亦起于唐，而源流未审。……黄太史疑出于吴道子”；三说是起于五代时蜀国的李夫人，《图绘宝鉴》卷二记载：“李夫人……月夕独坐南轩，竹影婆娑可喜，即起挥毫濡墨，模写窗纸上。……自是人间往往效之，遂有墨竹”。其他类似的说法还不少，可谓众说纷纭，莫衷一是，又缺少实物佐证，传为南唐李颇的《风竹图》，也仍存在着争议。但从实物与文献的综合考察分析，墨竹起源于唐五代之间，应该是可信的。至于墨竹画之创立系由“月影”、“日影”、“灯影”的启发，也多见于记录。北宋郭熙曾在《林泉高致》中说：“夫画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真影出矣。”元代李衎在《竹谱详录》序中记载金朝王庭筠画竹云：“黄华老人（王庭筠号）虽宗文，每灯下照竹枝模影写真。”南宋陈虞之亦云：“每见竹，折小枝，就日影视之，皆欲精到。墨竹绘画成为中国文人画极为重要的一脉延至今日。并被赋予高风亮节、虚心上进、凌寒不凋高尚品格的象征。其若晋代王子猷曰：“宁可食无肉，不可居无竹，食无肉，使人瘦，居无竹，使人俗。”，中国文人寓情于物，张扬文化精神，将墨竹画推向了道德的高地和艺术的巅峰，在后来逐步形成的梅兰竹菊“四君子”中，成为存世作品最多，水平也最高的一个品牌。【王庭筠 绝句】　竹影和诗瘦，梅花入梦香，可怜今夜月，不肯下西厢。


墨竹，又称“墨君”，起于唐而源流未审。北宋文同（字与可）、苏轼开文人写意墨竹之先河，其写竹不止于状貌，非图其外美，而以纯素之心体竹高洁之性。竹之为物，其性不同于众木，不因寒暑而荣谢，不以四时而变化，风雨不惧，飒飒幽幽，劲不输于青松，曲可比于细柳，故寓君子于竹。后世画家，凡写墨竹，无不受到文同与苏轼的影响，无不对其推崇备至。金代王庭筠，元代李衎、高克恭、赵孟俯、吴镇、顾安、柯九思、倪瓒、王蒙等。


《幽竹枯槎图卷》王庭筠 金代




3-1 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 王庭筠




周东卿[宋]宋末人，善画鱼。文天群有赠周东卿画鱼诗。云：“观君潇湘图，起我濠上心”，《文山集》。周东卿可以称为宋元的画鱼名家。关于他的生平，史料记载甚少。有文天祥赞周东卿画鱼诗云：“观君潇湘图，起我濠上心。”可见他还另有作品流传。


《鱼乐图卷》元 周东卿 纸本设色 30.8 x 593.7厘米 美国大都会美术馆藏


《鱼乐图卷》依次绘出各种各样、大大小小的鱼类，在长满水草的水中，它们自由自在地漫游着，或有聚有散地沉浮穿梭着。画家以精细的笔调描绘出群鱼的轻巧灵动，萍藻的随波摇曳，以及碧水的流动之感和水中游鱼自得其乐的趣味。表现手法以没骨为主，以淡色、淡墨或极轻之笔触细力口晕染，先画出鱼的形体，再用细线略勾鱼鳞和斑纹。萍藻是用更淡的墨勾染，生动地营造出其若隐若现之状。还有整个画面所呈现出的流动着的韵律，体现了群鱼恣肆盎然的生机，进而把观者带人轻松自由、疏放闲适的意境。




4-1 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 周东卿
此图以横卷式构图展开画面：画了大大小小、不同种类的近百条鱼虾，是的，还有三条虾；除了虾，剩下就是鱼了，有鲤鱼、鲶鱼、鲫鱼、草鱼、鳜鱼、花鲢、石斑鱼等等数十种，好像还有热带鱼，这是海河混画啊！元素很少，再有就是些海草了。当然，水是留白的。但是，他大胆的没骨处理法，不仅画出了鱼虾的柔软透明，还将略浑浊的河水与水草、鱼虾间的遮挡关系，画得生动逼真，观之有种潜至水底亲眼目睹的感觉。水草是用更淡的墨勾染的，生动地营造出其若隐若现之状。




4-2 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 周东卿
周东卿使用高超的笔墨和横幅构图方法，使全幅画面独具韵律，水似乎在流动，我们的视角也在跟着画卷的展开、水流的律动，看到了群鱼的恣肆游弋、生机盎然，进而把观者带入轻松自由、疏放闲适的意境。




4-3 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 周东卿
流眄于鳞鳍须尾的细节之间时，高绝、精致、优雅的张力，又可直接冲击旁观者的“濠上之心”，这也很有些宋王朝磅礴而内敛的时代气质。诚然，豆芥之人，有谁不是沉浮在笼罩自己的时光流水之中呢？


此画更加注重画家主观的表现，如自题"非鱼岂知乐"，将人物的主观概念呈现其中，应该是一种进步。此画抓住一个"乐"字，鱼虾都是那么的快乐，画得极为细致、生动。那一条条鱼儿，在南宋遗民画家周东卿的笔下延绵了七百余年的岁月，好像唐代诗人章孝标诗中感叹的那样:"眼似珍珠鳞似金，时时动浪出还沉 。”




4-4 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 周东卿
最后就是我们今天看到的这样的效果：全图淡墨渲染，笔墨轻柔精细，鱼虾灵动，漫游在恣意的水草间，或聚或散。全幅画卷温润文雅，曼妙清秀。

顾绍骅

杨邦基(？-1181年）金画家，字德懋，华阴人。父綯，宋末为易州州佐。宗望伐宋，邦基年十余岁，匿僧舍中，得免。既长，好学。天眷二年，登进士第，调滦州军事判官，迁太原交城令。邦基以廉为河东第一，召为礼部事。邦基能属文，善画山水人物，尤以画名当世云——擅画山水、人物、鞍马。人物画有李公麟格调;山水学李成。潇洒脱俗，令人渺然有江湖尘外之思。存世作品有《聘金图》。


《出使北疆图》或《聘金图》卷 作者名称：杨邦基 创作时间：金代 约1150年 作品规格：纵26.7厘米，横142.2厘米 作品材质：绢本墨笔淡设色 原作收藏：纽约大都会艺术博物馆


《聘金图卷》又名《出使北疆图》，描绘宋金交聘的历史政治画。此画可能为仕金汉人杨邦基为金主海陵王所创作，时间为1150年代晚期。目的是借南宋国使在金境备受轻慢的现象写宋廷之不堪，默许海陵统一中国的野心和女真政权在中国历史上的正统性。杨邦基，字德懋，生卒年不详，华阴人。天眷二年，登进士第，调滦州军事判官，迁太原交城令。人物画有李公麟格调；山水学李成。潇洒脱俗，令人渺然有江湖尘外之思。存世作品仅有这幅《聘金图卷》。《金史·文艺传》有云：“金用武得国，无以异于辽，而一代制作能自树立唐宋之间，有非辽世所及，以文而不以武也。”就少数民族政权而言，这种文化自信是少见的，可能与其编撰者前朝遗民的身份有关。无论如何，金人在立国的一百二十余年间，无论兴衰如何，对内对外，俱以正统自居，这是毫无疑问的。而这种态度，在绘画领域也有所体现。描绘的是在驿亭之上，宋金外交使节交聘往还的场景。此图后有清代伊秉绶、谢兰生、罗天池，民国陈仁涛的跋文。颇有意味的是，这几段跋尾，不但揭橥了中国书画的传统品鉴方式向现代研究方式的转变，聚于一纸，颇显珍贵；而且与后世姜一涵、余辉、刘晞仪等诸位先生的研究相贯穿，可以清晰地看见对于一件绘画的研究是如何逐步推向深入的。先以三段清人题跋论之：伊秉绶，嘉庆十年，云谷邀予持此无款画过翁覃溪鸿胪，毅然断以为马远之作，且细指其精微澹远之趣。今越八年，读之而信。癸酉三月十九日友石斋中伊秉绶记。



5-1 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 杨邦基


  


武元直，金章宗完颜璟明昌（1190—1196）时中进士，与赵秉文友善，善画山水，画风略近南宋院体，笔法精细，墨色清润。生平资料极少，《紫山大全集》卷七有“武元直《风雨回舟图》”条，有诗云：“武公胸臆净无尘，喜见江湖懒散人。醉墨淋漓风雪笔，只因张翰是前身。”曾画过《雪霁早行图》、《巢云霁雪图》、《风雨归舟图》、《渔樵闲话图》、《桃园图》、《桃溪图》、《秋江罢钓图》等，惜皆散佚。


《赤壁图》卷，纸本水墨，纵50.8厘米，横136.4厘米


图描绘了《赤壁赋》中苏轼与客泛舟的情景。大江两岸，石壁陡峭，主山连嶂如屏，江岸古松林立。江水波浪激涌处，一小舟顺流飘然而下，徜徉其中，苏子与二客泰然而坐，谈笑风生，似在吟诗作赋，指点江山。而船夫撑篙，顺流而下，泛舟荡漾于江水之上。长江远去，江面渐渐宽阔，烟波浩荡，而在高耸险峻的山壁之下，小舟及其载客，却是显得那么的渺小。笔力圆润雄健，画风独具。此图无款，前隔水有明代大鉴藏家项元汴题签：“北宋朱锐画赤壁图。赵闲闲追和坡仙词真迹。槜李天籁阁珍秘。”后一直被当作北宋朱锐画。但审其画法，不类朱锐，颇近南宋院体风格。近人马衡据元好问《遗山先生集》中题赵秉文书赤壁图之末句云“《赤壁图》武元直所画，门生元某谨书”，它的拖尾还有赵秉文大字行书和苏轼《赤壁赋》原韵一阕。由此证明，此图作者实为武元直。作者采用开阔的长卷形式，描绘了赤壁的山光水色。画中烟波浩森，巨峰矗立，山石嶙峋、草木葱郁，风声、松声、水声、鸟声在这萧瑟的人迹罕至的地方显得更为凄楚，似乎展现出当年军队悲壮厮杀的场面。近景左右两岸呈开合之势，冈坡崖石起伏，许多松树在这险绝之处更加盘桓突兀、傲立不屈，使人肃然起敬。中景江水湍急，拍岸有声，巨石横江。瞪目而视，中部危峰矗立，断岸千尺。仰首而观，山顶上郁郁葱葱的树木错落有致。远处峰峦起伏，烟雨溟濛。江心一叶小舟逆流而上，舟中是苏轼等四人，怀古寄情，饮酒赋诗，尽情地感受江山变幻无穷的魅力。



6-1 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 武元直
《金武元直赤壁图》：该画为图卷，纸本，水墨画，纵：50.8 公分，横：136.4 公分。是金代画家武元直创作的水墨国画，描绘的是北宋苏轼泛舟游赤壁的故事，表现苏轼《赤壁怀古》之意境。原在清宫旧藏，现藏于台北故宫博物院，


作品介绍


   江河汹涌处，一叶扁舟游荡其间，小舟上方耸立着陡峭的岩壁，画家以纵直的笔触布满在岩石表面，再让墨色的浓淡制造出空间的立体，如此，那山崖与轻舟的尺度在相互对比下，便呈现了紧张的壮观气势。当视线随著行舟的方向往右望去，只见大江东流，渐趋平缓的水纹与山峦尽收眼底，在紧张过後，是另一番烟波浩渺的广阔气象。


   北宋著名文学家苏轼所写的《赤壁赋》，描述了他和友人泛舟于赤壁的情景。在绘画史上，美术作品经常以文学名著作为表现的题材；十二世纪时，金朝武元直所作的《赤壁图》，正是其中很著名的例子。整幅构图，自左右二角的河岸展开壮阔的视野，这样的场景，让人联想到苏轼在《赤壁赋》中所提及的“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”。因此，从《赤壁图》中，人们不仅找到了《赤壁赋》的视觉凭藉，亦体验了文字书写与图象再现的交融之趣。



6-2 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 武元直
创作背景


   苏轼的《赤壁赋》，宋神宗五年（1082）完成后传诵千古，画家据之以成画题。此幅无名款，卷前明代大收藏家项子京题签：“北宋朱锐画赤壁图，赵闲闲追和坡仙词真迹，檇李天籁阁珍秘”。据《元遗山遗集》有“题赵闲闲赤壁词”云：“赤壁图，武元直所画，门生元某谨书”。此图作者实为武元直。


  作品赏析


苏轼的《赤壁赋》为宋神宗元丰五年（一零八二）谪居湖北黄冈时所作，完成后传诵千古，画家据之以成画题。画中东坡头戴高装巾子，与二客又一船夫，泛舟荡漾于江水之上。对岸则嶙峋巨嶂，当是赤壁；前景石岸垒块，松林因风而响。读前後赤壁二赋来说，苏东坡所述本是带有时间历程的活动。历代存世赤壁图，表现内容，则可分为依文章发展成一段一段演绎；另一种则如此幅，以山水画的形态表现。 此卷画中母题，画家选择赋中：“苏子与客泛舟游于赤壁之下”为中心：“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。”（“驾一叶之扁舟”）赤壁则是“断岸千尺”。水则盤涡，不是“水波不兴”，而是“江流有声”；画中强调风动松折，也不是“清风徐来”；赤壁二赋均是夜游，画家也不循例将象徵性的月亮画出，可见画家别有心裁。此幅主山连嶂如屏，峨峨高山，直耸就在眼前，这是所谓“巨碑式”北宋山水风格。武氏虽属于金，时虽在南宋之际，就此风格，犹是五代北宋以来北方地区李（成）郭（熙）系统一派，亦显现与南宋同中有异的地区风格。对山石之描绘，为典型之斧劈皴法，笔意健劲，恰似持利斧斫出山壁凹凸，一笔如一斧，斧起斧落，一斧留一痕，其清晰俐落，如以音乐比喻，节奏分明，毫无间歇；对山石更是曲尽质感坚硬。扁舟虽小仅寸馀，但以小点连缀成形，点之跳动，如音符叮当有声；水流漩涡，回澜起伏，轮转旋律有韵，去而又还，馀韵不了；风入松，其劲足使枝干针叶为之翻转，又使人闻飒飒作响。论历代名作，笔调所产生之音乐性，此幅允为第一流。再者展卷远观，卷首卷尾，以一角画出群峰；两岸之间，展露出无限开阔眼界，一望巍巍岳峙，壁立千仞，其势由上直下，气象万古雄伟，咄咄慑人；随之大江东去，烟波浩渺，怎不令人兴起临江赋诗，一吐兴觏群怨，与造物者游。



6-3 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 武元直






杨微(公元12世纪)〔金〕高唐(今属山东)人，生卒年不详，生平待考。


金 杨微《二骏图卷》 纵25.2厘米 横81厘米 辽宁省博物馆


《二骏图》卷描绘女真族人驯马手套马之惊心动魄场面。画中一奚官裘皮秋装乘骑奔驰，两匹正在奔腾的淡赭墨色马肥壮野逸，造型准确，神态生动，大有追风抹电之势，令人惊奋。该画用笔严谨工整，沉着豪放，线条遒劲，勾勒灵活，运笔流畅，人物和马之神态表情刻画细腻，栩栩如生，真实地反映了北方少数民族狩猎生活之特点和勇悍、粗犷之个性。明代黄旸题诗赞曰：“雄姿腾踏双飞黄，走如抹电风沙扬。权奈自是渥洼种，奔逐恍若神龙骧。前驹野性未易制，胡儿直把长缨系。且驱且挽力无穷，落日平沙浩无际。乃知调习良可驯，伯乐一顾价无伦。毛品虽为天厩亚，神骏能空冀北群。人间此马难重致，杨微妙笔传真意。……”图左自署款：“大定甲辰高唐杨微画”。从署款推定，此图作于金世宗大定二十四年（1184）。拖尾有明初人应光雯、黄寿、黄旸三人七言诗题跋，一九八三年詹宏羲先生将其捐赠给辽宁省博物馆收藏。



7-1 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 杨微
待续

马踏飞燕flying

《辽金西夏元的绘画概况 上》是一部非常好的著作，值得大家一读

顾绍骅

马踏飞燕flying 发表于 2021-9-1 08:44
《辽金西夏元的绘画概况 上》是一部非常好的著作，值得大家一读

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钱选（1239—1299），宋末元初著名画家，字舜举，号玉潭，又号巽峰，霅川翁，别号清癯老人、川翁、习懒翁等，湖州（今浙江吴兴）人。钱选在青年时期，打下了很深的儒家思想基础。在读书及著书立说方面下过苦功。著有《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌间笔》等书稿，宋亡时，一时悲愤绝望而皆付之一炬。然而儒家涵养使之在南宋亡后，即平息内心之乱复归平静，采取既不与元朝统治者合作，也不想反抗其统治的超然态度。他和赵孟頫一样向往陶渊明式的自由生活，但由于实现了隐居而罢黜经邦治世而显洒脱。其绘画追寻传统宗法，所画虽偏于赵孟頫所说的“近体”，却深藏缅怀先宋的隐隐遗民之心。南宋灭亡时他已经40岁，在以后22年的元代生涯中，他以在南宋奠基了的审美格调上加以变化创造了花鸟画风格。南宋景定三年乡贡进士，入元不仕。工诗，善书画。画学极杂：山水师从赵令穰；人物师从李公麟；花鸟师赵昌；青绿山水师赵伯驹。人品及画品皆称誉当时。继承苏轼等人的文人画理论，提倡士气说，倡导戾家画。他提倡绘画中的“士气”，在画上题写诗文或跋语，萌芽了诗、书、画紧密结合的文人画的鲜明特色。他提倡复古，在创作思想上主张绘画重在体现文人的气质，即所谓“士气”，就是力图摆脱对于形似的刻意追求。钱选与赵孟頫同乡并同享盛名。与赵孟頫、王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称“吴兴八俊”。工诗，善书画。传世作品有《牡丹图》、《柴桑翁像》、《卢仝烹茶图》轴、《浮玉山居图》卷等。元代绘画在我国绘画史上占有很重要的地位，在元四家（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒）之前，钱选、高克恭、赵孟頫三家齐名，声望甚高，他们的艺术成就直接影响元一代画风的行成。


《梨花图》元 钱选 纸本设色，纵31.7厘米，横95.2厘米，美国纽约大都会艺术博物馆藏。


《梨花图卷》现藏美国大都会博物馆，曾入清内府收藏。此卷为钱选折枝花卉作品的代表作，梨花枝叶花蕾，刻画生动自然，设色淡雅，在笔法上则注重线条表现力，无论花叶的轮廓，还是叶脉均富于表现力。作品以平涂法设色，用细线双钩，轮廓清晰，不着任何背景而清幽淡雅，具有极强的抒情性，不同于一般的院体画。画后有作者自题诗一首：“寂寞栏干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”款署“苕溪翁钱选舜举”，钤“舜举印章”、“舜举”、“钱选之印”、“苕溪翁钱选舜举画印”。该画上还有历代收藏印多方。


《牡丹图》，宋末元初，钱选，纸本设色，纵73厘米，横46厘米，私人收藏


《牡丹图》牡丹雍容华贵，有“花王”之誉。历代许多丹青高手对牡丹情有独钟，留下了许多名画。元代的牡丹画，多为清润淡雅的水墨或淡彩花鸟，钱选的设色画“牡丹图”，花团锦簇，枝叶丰茂，写出牡丹的繁盛之妆容，在当时花鸟画中成就较高。款识：吴兴钱选舜举画。鉴藏印:仪周鉴赏（朱文）、安（朱文）、天水郡图书印（朱文）、御赐图书府鉴定印（朱文）、安岐之印（白文）、乾隆御览之宝（朱文）、内府图书（朱文）、朝鲜安麓邨珍藏图画印（朱文）。题签：异品殊芳艳丽尊荣，莊严。题跋：（康熙题）晨葩吐禁苑,花莳就新晴。玉版参仙蕊,金丝杂绿英。色含泼墨发,气逐彩云生。莫讶清平调,天香自有情。乙酉春日，詠牡丹。钤印：康熙宸翰（白文）、佩文斋（朱文）


《秋瓜图》元 钱选 纸本设色，纵63.1厘米，横30厘米。台北故宫博物院。


此图精致典雅，与宋代小品画一脉相承，然而又透出一股书卷气，即所谓精工之极富有士气，精致而不艳丽，细腻而不纤巧，作者在追求一种清润淡雅的画格。画家在图中题诗一首：“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醒醉目，东陵闲说故秦侯。”表达了一个知识分子对隐逸生活的态度和自己的情怀。钱选的作品中，大多有自己的题诗和跋语，他运用笔墨表达自己的主观情绪，又结合诗意来充实画意，无怪黄公望说“知其诗者乃知其画”。这种诗、书、画三者结合的形式，被后来的文人画家广泛使用，形成中国绘画的传统特色。从这个意义上说，钱选在开创有元一代的画风上，是起了先驱作用的。从《秋瓜图》中可看出，其折枝瓜果画法在写生基础上更经过了艺术提炼，删繁就简，突出了画面的意境情趣。这个转变，除与钱选本人“天机”有关，也与元初花鸟画渐变简逸的时代风尚密不可分。画瓜的题材与瓜瓞绵绵、多子多福的吉祥寓意有关，显然可以符合市场的需求。但画家在画幅上方的题诗中，更提及“东陵瓜”的典故。秦朝的东陵侯召平，在秦亡后降为平民，因家贫，种瓜于长安城东以为业。由于他种的瓜味道特别甜美，遂被称为东陵瓜。东陵种瓜，钱选售画。对于在宋亡后摒弃儒士身分、转为地位不高、谋生不易的职业画家的钱选来说，想到这位生活艰困、因种好瓜反而留名的没落贵族时，或许亦有一种跌落红尘的同情共感之慨。



7-2-1 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 钱选
《王羲之观鹅图》元 钱选 长卷 纸本 设色 23.2X92.7厘米 大都会艺术博物馆藏


此画为长卷，画面开阔。远景为平远山水景色，中景为一片宽阔河水，水面开阔平如镜，有几只白鹅正在河面上戏水，使谧静的河上略见生气：近处为村落，下面为坡石，坡石间和平地上，丛生松林杂树，树的后边为一座较大的屋宇水榭，水榭中站着两人，高者为此画主人公王羲之，正在凝视前方河面上戏水的鹅群，神情专一，仔细观看鹅群戏水的多姿多态。王羲之的身后为幼童，似乎也随着主人正在观看一群白鹅。在画面左侧，作者有一首七言题诗： “修竹林间爽致多，闲庭坦腹意如何。为书道德遗方士，留得风流一爱鹅。” 画卷隐居题签为乾隆御笔：“钱选《观鹅图》真迹，内府御玩。”下钤“神品”、“御赏”二玺。在画卷引首部分书有“山阴逸兴”四字，上钤 “乾隆御笔”玺。画心左上方有乾隆丙寅御笔诗：“墓高风有足多，独推书圣却云何。行云流水参神韵，笔阵传来只白鹅。”画心上部钤“稽古右文之玺”，上有“苍”字，与之配套的有内府五玺：“三希堂精鉴玺”， “宜了孙”、 “乾隆鉴赏”、 “乾隆御览之宝”与“石渠宝笈”玺。


《王羲之观鹅图》清丽恬静，画面布局松紧结合，一河两岸式的构图拉开画面，节奏舒适。近景处绿坡青石、苔痕河草清晰可见，远景处则林木笼烟，峰头相叠，缥缈连绵，意境深远。画面左方近岸绿坡青石临水画就，水草依据土坡走势散落，青石于土坡相叠回旋处耸立，有傲然的正面之状、有夹杂树木的卧石之姿、有半隐土坡的残石之形、有散落坡脚的细碎之态，形态多样，布局合理舒适，无刻画之嫌。循坡往上，树木丛生于绿坡之上，郁郁葱葱，闲亭掩映其中。树木错落有致，或散于土坡、或交错于青石间、或掩映于闲亭后，千姿百态。画中树木种类不一，夹杂生长。值得注意的是，此处的青绿敷色不同于晋唐工细的青绿技法，而是其自成特色的相对粗放的笔势运转。树叶有用重色点就淡墨罩染出树形的，有用浓墨勾画叶形再赋色的，有直接用色点在树枝上的，而且淡色罩染时并没有完全按照勾画的叶形进行，用笔十分自由；勾勒的叶形也是提笔信手而成，潇洒自若。树木浓淡相宜，赤青相间，层次感强。掩映于丛树中的白衣飘举的羲之和青衣拱手的书童正凭栏观赏水中嬉戏的两只白鹅，构成了全卷的画眼。王羲之神态自若，悠然自得，水中双鹅相顾回眸，自在嬉戏，并无被人打扰的聒噪，画境之清之静极甚，充满文人雅趣。闲亭后方有翠竹一片，摇曳生姿，用墨浓淡相生，将竹林的纵深感表达得恰到好处。


色彩


该图绿坡青石以大线条依据其结构走势写出起伏变化，以色彩大片依势罩染，分出浓淡向背，沟壑肌理、坡脚、石脚处以浅绛色染就，设色平淡天真，坡石几乎不施皱擦，简洁清新。该图着色上改变了以往石色厚重堆砌，着意在“厚”字上复盖的特点，采用细劲匀称的中锋线骨勾出轮廓，然后薄罩青绿，石色在纸上涂抹，以见疏松的笔意，有墨染渗透到纸背的效果，和画在绢上的审美情趣不同。


构图


该图构图上借鉴南宋“山分两麓，半喧半寂”、虚实开合分明的空间分割手法，景物左面稠密，右面疏旷。图中主人公身着白色长袍大袖，头戴黑色方巾，站于亭栏边，手指河中追逐游水的双鹅，正入神细察动势，身后有书童侧立相伴。画家依借空间境象来展示画旨，也表达了自己平和、宁静、淡泊的心情。幽亭四周杂树修竹为伍，亭后丛木树干排列紧密，形成整体秩序。土坡、小假山平缓与突兀相间，疏密相映。画面右部河水清旷，大部空白，远处丘陵连绵，坡岸小树丛中有三五茅屋错落其间。


名家点评


明代文学家方孝孺《题观鹅图》：观钱舜举之画，风流闲远之趣，犹溢于目中，此岂易与世俗言耶？


历史传承


此画一直在民间流传，在画卷引首部分有早于乾隆年间的空白藏经纸，上钤收藏人耿嘉祚“会候珍藏”、“湛思记”等印。乾隆初年进入宫廷内府，乾隆十一年（1746）左右重裱。同年，乾隆皇帝亲自将该图列为“上等”书画精品，贮藏“长春书屋”。乾隆四十五年（1780年），乾隆70岁生日前后，在展观时，于画心钤以“古稀天子”、“王福五代堂古稀天子宝”印，在左侧有“养心殿鉴藏室”玺，后有“养心殿宝”印，说明此时该画卷已被乾隆藏于养心殿内。乾隆六十年（1795年），在传位给嘉庆后，乾隆又组织群臣观赏题跋。之后，嘉庆皇帝也对这幅画发生了浓厚的兴趣。在画卷左侧钱选诗跋上方钤有“嘉庆御览之宝”的椭圆印。嘉庆以后，《王羲之观鹅图》画卷收藏在养心殿，尚未留下人们观赏的记载。1918年2月17日（民国七年正月初七），北京紫禁城内，年仅十三岁的清逊帝溥仪经过又一次戏剧性地登基和退位后，突然对《王羲之观鹅图》画卷产生了想不到的兴趣，他效仿先祖乾隆皇帝，召集那些清室王公遗老们观赏这幅画卷，帝师陈宝琛等遗老旧臣则“奉敕”陆续在画卷上题跋。九一八事变后，存放在天津的书法名画、宋元善本、珠宝玉翠装箱随同溥仪运到新京（长春）伪皇宫，《王羲之观鹅图》也在其中。1945年8月11日，溥仪在日本关东军挟持下乘火车去通化后，伪皇宫小白楼成为执勤“国兵”（伪满伪军）洗劫的场所，他们发现了从天津运来的木箱里装的珍贵书画是国宝，便大肆抢夺一空。《王羲之观鹅图》流入民间，后来在1946年至1956年间，被一个名叫王己千的人收藏。后来不知何原因，王己千于1973年连其他二十余幅宋元名画一起出售给美国大都会艺术博物馆。


简要介绍：王羲之是中国的大书法家。 据说他很爱鹅，并自鹅颈的柔美劲道中悟出书法柔中带劲的创作灵感。 王羲之也是一个辞官退隐的名士，这对钱选来说，也是一个同病相怜且可借之述怀的人，所以钱选在画幅后面有感而发地题下这样的诗句：“修竹林间爽致多，闲亭坦腹意如何；为书道德遗方士，留得风流一爱鹅。 ”生命的激越过后，留下的也只是那不关痛痒的爱鹅的故事而已。 钱选此画用青绿山水的方式来表现，他的青绿山水师法赵千里，但由于钱选本身个性及其生活环境的关系，使他的设色转而清丽雅淡。 此画的右半部是清旷的湖水及一列黛青的远山；而画的左半部是王羲之在凉亭里观鹅的景致，亭台临水而筑，亭外有丛修竹和一些不知名的树丛，钱选用鲜艳的青绿色彩涂绘在轮廓分明的树丛上及笔墨勾勒清楚的石头和湖岸。 修竹和树丛的叶簇，钱选用一种规律化的方式表现，从而产生装饰性的效果。 画面的重点是在亭子里的王羲之和亭下湖水里的两只白鹅，但是他们的比例在画中又显得过小，所以钱选所要表现的其实是一幅山水画，只是他借王羲之的故事来填补画面的结构和强化山水意喻的深度，更重要的是钱选借王羲之来转化自我心胸的郁闷和面对山水的情致。



7-2-2 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 钱选
《卢仝烹茶图》南宋·钱选 纸本设色 纵128.7厘米 横37.3厘米


该画以卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》诗意作画。画中头戴纱帽，身着白色长袍，仪态悠闲地坐于山冈平石之上的是卢仝。观其神态姿势，似在指点侍者如何烹茶。一侍者着红衣，手持纨扇，正蹲在地上给茶炉扇风。一人伫立，其态甚恭，当为孟谏议所遣送茶来的差役。画面上芭蕉、湖石点缀，环境幽静可人。钱选好游山玩水、读书弹琴、吟诗作画，曾有诗云:“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”，故其传世之作多以隐逸为题材。


《山居图》元·钱选 纸本设色 纵26.5厘米，横111.6厘米 故宫博物院藏


《山居图》是元代画家钱选创作的一幅山水画，描绘了江南湖光山景。他提倡绘画中的“士气”，在画上题写诗文或跋语，萌芽了诗、书、画紧密结合的文人画的鲜明特色；画面中部碧峰数座，山下绿树成林，茅舍数间隐于丛林之中。屋前竹篱围绕，环境清幽。山居左右，湖水环绕，水平如镜。右方水面绘扁舟一叶，左方则野桥断岸，长松高耸，一人骑马偕童而来。远处山峦起伏，连绵不断。卷末自题五律诗一首：“山居唯爱静，日午掩柴门；寡合人多忌，无求品自尊。鷃鹏各有志，兰艾不同根；安得蒙庄叟，相逢与细论。”表达了作者隐于书画、绝意仕途的思想。款署“吴兴钱选舜举画并题”。钤“钱选之印”、“舜举”等印。钱选的《山居图》是件案头小卷。展卷几上，一幅气韵幽静的青绿山水，便尽收眼底。在那富有诗意的画境中，碧峰崇立，嘉树成荫，环抱瓦宅数栋，篱前犬驰，山的左右波平如镜，烟水浩渺，江中一叶篷舟，隐士垂钓，远处白云云爱云逮，列岫隐浮，对面一乘骑偕侍者走过木桥，前方苍松数株，挺立岩上，岩下杂树茅舍，山后水烟弥漫，岗峦逶迤，确是一派绝无尘喧的山林僻境，又是文人清士幽栖的澹泊境界。此图画风师法宋赵伯驹，上溯至隋展子虔，追求古朴恬静的格调。画山石空勾无皴,画树勾勒后填青绿色，用笔工中寓拙，山脚施以金粉，浓重中见明净。卷后有俞贞木、镏敏、周传、嘉言、谢缙、董其昌、顾文彬等二十六家题记。曾经明俞贞木，清孙承泽、吴云收藏。《式古堂书画汇考》、《庚子消夏记》、《过云楼书画记》著录。此卷中部绘群峰突起，山下绿树成林，环抱茅舍。房前竹篱围绕，一犬吠其旁。门外绿水平堤，两人荡小舟，一篙师持杆撑船，唤渡者肩负以待。图的右侧水平如镜，左侧野桥断岸。一人骑马偕童过桥，对岸碧山红叶，长松高耸，村落隐隐可见。卷末自题诗一首，表达了作者隐于绘事、绝意仕途的思想。全图用笔工红，设色古雅，风格秀逸。既有李思训、赵伯辅青绿山水的工丽，又有文人画的恬静。


《岁朝清供图》元代 钱选，绢本设色，95×61cm，私人藏品


　宋以来，清供中所蕴含的文化内涵十分丰富。不仅将文人墨客的雅致思想表现得淋漓尽致，还糅杂了器皿鉴赏、插花艺术、装饰艺术等系列的艺术体现，更表现了理学的哲理和审美观。“西京牡丹闻于天下，花盛时，太守作万花会。宴集之所，以花为屏帐，至于梁栋柱拱，悉以竹筒贮水，簪花钉挂，举目皆花也。”　——宋代张邦基的《墨庄漫录》寥寥几句道出插花这种高雅的审美追求，自古以来便有之。百节年为首，春节是中华民族最隆重的传统佳节，它在我们每个中国人心中都占了特别重要的位置。岁朝：初、元的意，岁朝指一年的第一天。“岁朝图”作为古代宫廷春节一种重要的绘画题材，不仅宫廷画师们要按时呈交“年例画”，擅长绘画的皇亲、大臣也常常以绘画的形式向皇帝恭贺新春。不仅如此，有时皇帝也会亲自绘制“岁朝图”变大新年的祝福。



7-3 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 钱选

顾绍骅

《杨贵妃上马图》卷 元 钱选 纸本设色 纵29．5厘米 横117厘米 美国弗利尔美术馆藏。


    元代绘画的复古之风早在元初“吴兴八俊”之一钱选的作品中已经较为充分地表现出来了，这包括人物服饰、构图特点、设色及取材等几个方面。此卷绘唐玄宗与贵妃杨玉环上马的情形。玄宗骑照夜白，侧面望着贵妃，贵妃旁有两侍女协助。图中共绘十四人，皆着唐装，人物身形饱满，姿态、动作各不相同，形象刻画细微、生动。衣纹线描工整，连绵转折，顿挫有力，皆为游丝描。敷色虽艳丽而又雅洁清润，画人物不着背景，也是受唐代绘画的影响所致。


《归去来辞图卷》元 钱选 绢本设色 纵31.1厘米，横465.9厘米 美国大都会艺术博物馆


钱选的这幅《归去来辞图》，个中对人生的体味，便是如此。在改朝换代的无奈中，钱选效法陶渊明隐居不仕。因此在他聊以自娱的绘画中自然会表现出对陶渊明的追崇，进而描绘出他的形象。这大概也是钱选隐居生活中心境的映照。在《归去来辞图》画面里，左一半为坡岸，有人家院落；右一半烟水浩淼，远处依稀可见淡淡山脉。靠近坡岸的水中有一只木船，陶渊明身着大袖宽袍立于船头，一童子在船尾摇橹。看召魄伏的波纹，木船正破水向岸边驶来。这或许正是《归去来辞》中“舟摇摇以轻飚，风飘飘而吹衣”的真实写照。另—边浅渚绿岸上有六棵柳树，枝叶茂密；一道隆起的院墙间有一柴门开着，几竿竹子探出墙来，这大概是陶渊明的居所。门前有俩孩童和一妇人似在迎接陶渊明回家。正是《归去来辞》中“乃瞻衡宇，载欣载奔，童仆欢迎，稚子候门”的写照。陶渊明的《归去来辞》和《桃花源记》是脍炙人口的古代文学名篇。文中流露出的隐逸、萧淡的心境，曾经感染着无数仁人志士。尤其对仕途不顺的文人、画家而言，抚平其情绪，引领他们在人生无奈之际远离喧嚣走向隐居的生活。在技巧上，钱选利用虚实对比的手段，表现了陶渊明乘船渡水、脱离尘网、走向田园的生活寓意。画中所设的无边淡水和田园家境是两种境界的载体，也是画家精神的载体。画中的人物描绘细腻、传神，用线精致；坡岸、院墙的皴染均匀，树的枝叶自然、流畅。整个画面赋色清淡，洋溢着田园的清幽之气，同时，也体现出作者一种闲适淡泊的襟怀。归去来兮，田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲。悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。已矣乎，寓形宇内复几时，曷不委心任去留。胡为乎遑遑兮欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。画家题画诗：“衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有馀清，无奈酒不足。当世宜沈酣，作色召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独。”



7-4 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 钱选
《扶醉图卷》元 钱选 绢本，水墨设色，纵28厘米，横49.5厘米。林熊光、张大千旧藏 王季迁藏。


这幅小品画用线细润，赋色淡雅文气，大有宋画遗风。画中三人，陶渊明倚坐于竹榻之上，醉眼朦胧。解开衣襟开散怀抱，可见适才痛饮的豪迈。渊明仪态自然，举止随意。右侧题字便可知此时他已经小有醉意，对客人说“我醉欲眠君且去”。既然我已经先醉了，睡意袭来，两眼渐重不支，客人可以离去了。右侧的客人则起身正冠、双手作揖、面容恭谨，俨然学堂里“孔圣人”画像的标准姿势。两人对比可见陶渊明的率真，不愿在繁文缛节和宾主客套中“委屈”自己的惺忪睡意。白衣老仆最懂主人的品性，鞠躬欲引导客人离去然后收捡地上歪七竖八的酒坛。


《兰亭集贤图》元·钱选 绢本，27x375CM,美国大都会收藏


《兰亭集贤图》钱选以白描的手法，在人物之间穿插了山石林木的布局，颇具匠心。画中人物姿态各异，观摩名画者有之，促膝雅谈者有之，甚至还表现了数人凝眉书写作画的形象。钱选隐居的非常彻底，终日以书画为友，不像他的好友赵孟頫出仕元朝。这幅画其实画的就是他自己，不过附会在东晋的风流衣冠上罢了。画外之言亦是权势若造访，钱选我醉后便可以离去。身为“吴兴八俊”之首的钱选，早期的绘画风格深受南宋画院影响，后期则突破了院画体格的羁绊。在用墨和皴擦上特别注重文人气韵，他倡导的“戾家说”影响了元明清三代的文人画。《兰亭集贤图》题识：德操居士，以此绢索画，案头典籍颇众，余坐两南窗，偶披兰亭诗序，为想此中，盛会无穷妙；理诚盛事，不可多得也；余也逸思高致，笔情顿发，聊作李龙眠笔法图之。万历丁未黄钟月 吴郡钱贡


【《兰亭序》流传的完整故事】
东晋是中国历史上文化奇特的一个时期，浙江是中国文化的文化大省，绍兴是更是文人雅集的地方，全国的文化名人几十个，集聚一堂，当时的氛围几厢集合创造出了这样的文化巨作。据说王大神写《兰亭序》的时候喝了点酒，写完就醉得不行不行的，等到醒了，自己一看写的那幅字，觉得写得不错，于是，又照原文写了近一百个版本，但怎么看，都不如原稿，于是，王大神自己也觉得原稿是宝贝，决定留给子孙掌管。一代一代传承，到第七代孙智永手里，智永活了近百岁，但他是从小就出家的，没有子孙啊，怎么办，对《兰亭》原稿十分珍视的智永，临死时把书稿交给了自己的弟子辩才。辩才也是书痴，对《兰亭》当然珍爱到不能行，害怕遗失，于是在方丈屋里的房梁上凿了一个暗格，暗格里专门用来存放《兰亭》，可见，他比老师智永对原稿的珍爱更厉害，每天放到房梁上，每天取下来赏习，这显然是书痴一枚。不幸的是，同时代又出现了一位书痴，更加不幸的是，这位书痴还是皇帝。是的，这位书痴皇帝就是李世民。这是一位文武双全的盖世皇帝，把国家治理到全世界最强之余，还下决心要把书法学好，下旨安排下面的臣子收集魏晋时的书法，尤其喜欢王羲之的书法的李世民，或重金收购，或下旨强收，总而言之，几乎把所有的王羲之的书法收集到自己手里，就欠一《兰亭序》。四下访探，李世民判定《兰亭序》在辩才手里，于是下旨把辩才召到皇宫，前几天不说事儿，就是好吃好喝好招待，过了几天，才找了个机会问辩才《兰亭》的下落，辩才知道强抗不过啊，于是说，我老师智永活着的时候，的确在他手里见过，但老师去世之后，就再也没有见过。既然和尚辩才说不在手里，于是就放他回寺。再三推敲，觉得一定是辩才手里，于是，又召进宫，又放，又召进宫，又放，三次之后，辩才始终坚决不松口。李世民为了兰亭晚上睡不着觉，于是把几个大臣叫到身边说：王羲之的书法，我几乎都学遍了，但是都不如《兰亭》，辩才那个老和尚，那么老了，又不能强抢，大家给想个办法呗。当时的著名宰相房玄龄说：有个叫萧翼的，梁元帝的孙子，才智权谋都有过人之处，让他去，说不定能行。


萧翼于是入朝，听到这个任务马上说，这事可以办，但是皇帝得给我点东西，就是二王的其他书帖借给我二三个，李世民当然同意，于是萧翼改装打扮成一个落魄商人，找了一个黄昏来到辩才的寺院，故意过辩才禅房，辩才上前询问，萧翼说，我本来是北方人，现在来做点蚕种买卖，历观各地寺院，幸遇大师如此如此，于是两人进屋开始大谈文雅之事，其间自然是琴棋书画，诗词歌咏，无所不至，辩才一见萧翼如此才华，顿时引为知音，两人聊通宵不眠。临走时，辩才交待，得空你就来吧。于是两人不断相见，谈诗论艺，情趣相投，大有相见恨晚之意。大致半个多月以后，萧翼把自家祖上的梁元帝的《职贡图》拿来给辩才看，由画谈到书法，萧翼于是说，我的祖上都是学二王的书法，我这次出来还带了几幅字，下次拿来给你看。辩才书痴一个，当然欣然应允。第二天，萧翼果然带了书帖来了，辩才看完之后说，不错，的确是真迹，不过，不是最佳的神品，我这里有一真迹，那才是最妙的书法。萧翼问是啥帖，辩才说是《兰亭序》，萧翼说，你可别说了，经历这么久，《兰亭序》的真迹早就不知道跑到哪儿去了，你这个版本一定是向拓的假的。辩才当然不认，说，这是我老师从他祖上手里继承下来的，谁传谁，流传有绪，怎么可能会有丝毫的含糊，你明天来看吧。第二天，萧翼到了，辩才从房梁上取下来《兰亭序》真迹，萧翼一见，心中大喜，明知是真迹无异，却假装找了几处毛病，说，这是向拓本，不是真迹，两人争论不已，最终也没定局。于是，萧翼带来的二王真迹和《兰亭序》真迹都被放在案头，再也没有往梁上暗格里放。其实，此时的辩才已经80多岁的老人了，上高下低并不方便，此后数日，隔三差五，萧翼就来一趟，两人共论二王法书真伪，看门的童子也跟萧翼混得越来越熟。有一天，辩才大师出外访友，萧翼自己就来到僧房前，跟童子说，我的手帛丢在床上了，你开门让我拿一下，来往很勤，于是童子便不怀疑，萧翼进屋后，取《兰亭序》真迹和自己带来的二王法帖就走。等到萧翼把密旨告诉当地长官，当地长官下令去召辩才时，辩才还没有回来，听说长官有请，说是御史召见，一见御史，竟然是萧翼，萧翼告知实情，辩才一听就当场昏倒，抢救很久之后，终于醒过来。萧翼归朝复命，李世民大喜，赏房玄龄，赏萧翼。心里非常恼火辩才，但因为辩才实在年岁太长了，没办法加罪。过了几个月，心里过意不去，又赏辩才财物粮食，辩才收到赏赐之后，自己不用，建了塔封存了起来，大概有一年左右，辩才终因伤心过度，驾鹤西去了。此后，李世民大爱《兰亭序》，不仅自己十分珍赏学习，又让专门拓书的书法家如赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四个人，每个人都拓出拓本来，赐给皇子以及王公大臣们。今天看来，这是《兰亭序》的一次超大规模的普及活动，如果不是李世民以皇帝身份推广《兰亭》，是不是有这么大的影响，还真难说。李世民临去世的时候，把儿子唐高宗李治喊到床前说，我想要个东西，你是最孝顺了，你肯定不会违背我了，你觉得如何？高宗含泪应允，李世民于是说，我就想要《兰亭》，把它给我吧。于是，《兰亭》真迹从此伴李世民葬入陵墓，再也未现人世。现在流行在世间的《兰亭序》书法帖本，都是上述四个人以及后人或临或拓的版本。没有李世民，《兰亭》不会如此广传人间并为世人所重，而有了李世民，也使《兰亭》真迹从此不现人世。后来种种传说，陵墓盗掘迷失也罢，最初并未入陵也罢，将来或能重现人间也罢，总之，《兰亭》书韵，至今仍是绝响。


《西湖吟趣图》元·钱选纸本设色，纵25cm，横72.5cm北京故宫博物院藏


《西湖吟趣图》画中描绘林和靖咏梅的故事。林和靖终身不仕不娶，隐居孤山，以梅为妻以鹤为子，流连山水终生。画上林逋伏案狎梅，神情专注；案旁小童正手脚并用地烤火，一只白鹤栖于小童的身后。二人一鹤的目光都集中在远处的瓶梅上。全卷不设背景，线描精细、皴染秀润、赋色文静，人物动物的表情动作，如小童烤火的姿态、白鹤回首看梅的神情等细节都极生动可爱，画面气氛虽清冷但不凄寒，所描绘的隐士生活虽清贫但不孤苦。在绘画上，钱选主张「士气」、「隶体」，对赵孟頫影响很大，是元代文人画的开创者之一。现存钱选绘画中以山水、花鸟为主，人物画绝少，本幅《西湖吟趣图》卷，是现存较为可信的钱选人物画的代表（此卷曾经过徐邦达、谢稚柳鉴定，鉴定意见为：「钱舜举人画极少见，定为珍乙等。」然而不知何故，此卷并未收入徐邦达先生《古书画过眼要录》一书中）。


【咏梅诗热的原由】
林逋是以杰出的咏梅诗词闻名于世的。他隐居孤山，躬耕农桑并大量植梅，写出了不少咏梅佳句，其中《山园小梅》传出后脍炙人口，在诗词界引起了轰动：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园；疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂;幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”这首诗不仅把幽静环境中的梅花清影和神韵写绝了，而且还把梅品、人品融汇到一起，其中“疏影”、“暗香”两句，更成为咏梅的千古绝唱，引起了许多文人的共鸣。从此以后，咏梅之风日盛，如宋代文坛上的几位大家欧阳修、苏轼、王安石、陆游、辛弃疾、杨万里、梅尧臣等，都写过许多咏梅诗词。苏轼甚至还把林逋的这首诗，作为咏物抒怀的范例让自己的儿子苏过学习。随着宋代咏梅风气的盛行，林逋之名与孤山梅花在文坛上也热了起来，宋代诗人王淇的《梅》中咏道：不受尘埃半点侵，竹篱茅舍自甘心。只因误识林和靖，惹得诗人说到今。（诗人赞誉：因为你诗意写得好，出现了“惹得诗人说到今”的盛况）“明月孤山处士家”(陶宗仪诗)，“潇洒孤山半支春”(赵孟頫诗)，“幽人自咏孤山雪”(文征明诗)等等，这说明从北宋开始，由于林逋佳句的影响，确实把文人们的咏梅风炒热了起来。据史料记载，林逋(967-1028)字君复，浙江钱塘(今杭州市)人，出生于儒学世家，是北宋时代诗人。早年曾游历于江淮等地，后隐居于杭州西湖孤山之下，由于常年足不出户，以植梅养鹤为乐，又因传说他终生未娶，故有“梅妻鹤子”佳话的流传。直到今天，很多人都知道“梅妻鹤子”的故事，就连我们现在的辞书--《辞海》关于“梅妻鹤子”条目也是这样记载的:“宋代林逋隐居杭州西湖孤山，无妻无子，种梅养鹤以自娱，人称其“梅妻鹤子”。”



7-5 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 钱选

顾绍骅

元 钱选《桃枝松树图》卷 纸本设色，高26.3厘米×宽44.3厘米，现藏台北故官博物院。


图绘累实桃枝，一松鼠攀附枝上，作欲取食状。画面无款，钤朱文“舜举”、“翰墨流口”二印。此画在洁净的背景上，用工整的没骨法画出松鼠和桃枝，只在桃实叶脉上略用线勾，使形象突兀于画面之上，在观众的视觉上造成强烈的印象，构图上，那翘起约松鼠尾巴正和向右上角斜插上去的桃枝取得平衡，在写实中富有装饰味。


钱选的《八花图卷》纸本设色 纵29 .4cm 横333 .9cm


钱选的《八花图卷》以分段法描绘海棠、梨花、杏花、水仙、桃花、牡丹等8种花卉，每种相对独立，合之又成为整体。8种花卉各具姿态，偃仰向背绝无雷同，笔致柔劲，一丝不苟，敷色清雅，浓淡相宜，整幅精工而不滞板，细腻而不纤巧。画法继承宋代院体，勾勒工细，设色淡雅，给人幽静超脱的感觉。本幅前右下角钤“舜举”印一方，拖尾处有元代赵孟頫题跋：“右吴兴钱选舜举所画八花真迹，虽风格似近体，而傅色姿媚殊不可得。尔来此公日酣于酒，手指颤抖难复作此。而乡里后生多仿效之，有东家捧心之弊，则此卷诚可珍也。至元廿六年九月四日同郡赵孟頫。《八花图卷》右起藏经书页装帧为引，其弥足珍贵的属性彰显。钱选细笔描摹八款之花，每种皆令人叹为观止，北宋画院精细摹写的技巧犹在，而摈弃院画生硬板滞的积习，继而增添文人绘画笔墨逸趣的清雅意境，此类微妙感受唯有观赏原作方可拥有无法言传的深刻体会。故宫官网展览相关信息标注八花名目为“此图卷分别绘海棠、杏花、桃花、柑橘、梨花、栀子、月季、水仙八种花卉”。细看之下，发现名目略有混淆。其中水仙、桃花、梨花、海棠（垂丝）四种写实具形，细节特征易于辨认。海棠为垂丝款，从花卉传统造型上可寻得大量类似作品，并影响后世同类题材颇深。特别在于主体海棠敷色雅正，背景中繁叶直株采用淡墨轻描，构图手法令人印象深刻，足以令其从众卉中脱颖而出。



7-6 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 钱选
钱选的花鸟画成就最高，是元代继承宋代设色工笔花鸟画这一派中的代表人物。 他的《花鸟图》所画花鸟用笔尽劲，细洁而光润，设色淡雅清丽，精巧传神。他的临摹品技艺高超，已达到以假乱真的程度。一次他向人借《白鹰图》，连夜临摹装裱好，第二天将临本还送，主人丝毫不觉。 钱选也擅长画马，见于记载的有：《马图》、《青马图》、《二马图》、《洗马图》等。钱选在广泛吸收传统的基础上的自出新意。形成了自己独特风貌。



7-7 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 钱选
《浮玉山居图》 钱选 纸本设色 29.6x98.7cm 上海博物馆藏


《浮玉山居图》是钱选为山居霅川浮玉山的写景。图中山峦分三组，山势峻峭。湖上烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕，更有用简笔点缀的茅舍、渡舟、小桥、老翁，一派江南水乡清润秀妍景色。引人遐想隐居者的悠然生活。右上方有自题五言古诗一首：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。丛石映清泚，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘彯一以绝，招隐奚足言。”诗后署款：“右题余自画山居图，吴兴钱选舜举。”画幅中部有清乾隆（弘历）的诗题。卷前洒金笺引首有明代金湜篆书“山居图”三字。卷后有元代仇远、张雨、黄公望、顾瑛、郑元祐、琦楚石、倪瓒，明代姚绶、周鼎、杨循吉、项元汴，清代王懿荣等的诗跋。而姚绶在一年中所题的诗、跋、记，竟有14次之多，真、草、行、隶各种书体达数千字。《浮玉山居图》便是钱选山水画中独具创新意识的作品。它主要以色块的延伸构成画面的主体构图组成。色块从右侧低平的土丘开始，一直绵延到左侧较为壮观的山体，形状棱角分明，峥嵘突兀，横置于中景。画面没有明显的前景远景之分。河岸的线条也略显僵硬，在水与陆地之间看不到缓和的转折过度。水面和天空一片空旷，缺少柔和氤氲之气而显得粗砺紧迫，虽然在卷末处有一片云雾作为补白，但是在整体氛围效果上并没有得到多少纾解。我们在物形四周找不到真正意义的空间所在，其描绘的物形本身也不具备质量感，更没有出现在一道连续的空间中。画中出现的突兀感觉实则是因为钱选抛却了南宋山水中优雅的浓淡渲染，反之以平行的笔划有条不紊地在画面中堆叠，故而在画中没有了所谓的明暗变化、朦胧模糊的层次以及距离的远近表达。对于树木，画家则采用另外一种格式的画法进行描绘，笔直的树干周围有成簇的点状，用以表示树叶。点的形状、密度时有变化，却因变化不大而分辨不出是哪一种树木，或许钱选的初衷只是想让画面有最基本的区别而已。画家故意将一些树木扭曲缠绕，用以与古怪变形的岩石相互呼应。房屋、树木、岩石的比例也不自然，比如从最左边悬崖峭壁上的树木和右边树木的比例来看，左侧的悬崖应该处于最远处，却被拉到画面的近前方。这些看似小孩子的画法，实则是画家刻意扭曲例行的构图原则，以反图绘性的手法来摸索和实验的最好例证。在这幅画中，钱选没有将画面细节集中在几个焦点范围内，也没有设法通过云雾缭绕以使得远方的物形看起来更远更模糊，更没有想去厘清巨石、悬崖的受光面与阴暗面来营造体积量感，用以暗示深邃的空间。总之，钱选把南宋山水的种种画法一一放弃，反而回复到以往的画风，将十至十三世纪的山水画发展方向整个扭转过来，我们已经从这幅画里看不到南宋山水画的踪影，脑海中既有的步步逼近、客观自然的景观视觉感受业已消失殆尽。在描绘块面纹理的技法尚未发展之前，钱选的一些画法是在绍续唐代及早期的绘画遗风，其本身冷静纯粹的韵味十分适合文人孤芳自赏和知性思辨的审美倾向。虽然钱选在山水画方面并未发展出一套成熟的、焕发生机的新风格，但他致力复兴宋代以前风格的想法和颇具实验性的作品却为新的山水风格的孕育生成提供了绝佳条件。



7-8 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 钱选
《珍贵品人物长卷》元 钱选


观钱选此幅《仕女人物长卷》以仕女为主题，绢本重彩。全画构景空灵，用笔清劲而赋色妍雅，林木、太湖石与华丽的宫阙石阶穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。以仕女为主题，绢本重彩。全画构景空灵，用笔清劲而赋色妍雅，林木、太湖石与华丽的宫阙石阶穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。此图人物众多，有的围团观赏浇花；有的围坐榻床谈天说地，有的抚琴弹唱，有的执箭投壶。人物举止娴雅，体态轻盈纤弱，削肩瓜子脸，正是宋人欣赏的美女典型。衣着也是窄长裙、外着对襟褙子，也是宋代妇女所常穿的时装。至于她们手中的圆扇，又名为团扇或纨扇。它们除了能够避暑、招凉之外，也是仕女手中不可或缺的重要饰品。除却美人仕女群像之外，复融入琴石、莳花等文人式的休闲活动，除却美人仕女群像之外，复融入琴石、莳花等文人式的休闲活动，诚为钱选的精彩之作。此图人物众多，有的围团观赏浇花；有的围坐榻床谈天说地，有的抚琴弹唱，有的执箭投壶。人物举止娴雅，体态轻盈纤弱，削肩瓜子脸，正是宋人欣赏的美女典型。衣着也是窄长裙、外着对襟褙子，也是宋代妇女所常穿的时装。至于她们手中的圆扇，又名为团扇或纨扇。它们除了能够避暑、招凉之外，也是仕女手中不可或缺的重要饰品。此图画法工整，人物衣纹采用铁线描，设色浓丽。树木、花石、屋宇，笔法精致。在画中，作者通过对嫔妃仕女的生活描绘，刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊的不同心情。其画面结构井然，线条秀劲细丽，赋色柔丽多姿，艳而不俗。长卷前端为桂馥题“书画延年”，此人为乾隆五十五年进士，书法家、文字训诂学家。精于考证碑版，以分隶篆刻擅名。著有《说文解字义证》、《晚学集》等。


《时苗留犊》元 钱选纸本设色，规格不详，台北故宫博物院藏


“时苗留犊”是一个脍炙人口的传说，{东汉建安年间（一九六－二一九），时苗任寿春（今安徽寿县）县令。他為官清廉，到任时只以一母牛拉车而至，在任一年多，母牛產下小牛，时苗去职时，只带走原来的一车一牛，不肯带走在当地出生的小牛，民眾不忍见他离去，前来夹道相送。本卷所绘即民眾送行的情景}图中一架牛车正由驭手牵住待发，时苗站立于牛车旁，正在向送别的众乡民躬身拱手，谦让劝止；乡民们扶老携幼前来相送，他们当中有拱手者，有加颡者，有鞠躬者，有献食者，有焚香于首者，有扶杖而竞前者，以及方袍之僧、黄冠之徒、老之媪、童之孺，皆竭诚相送，牛车旁一位童子正手执一根细木棍与一头小牛嬉戏。



7-9 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 钱选
　　钱选在山水绘画中刻意把自然摹写转向人为创作，倾注更多的主观能动性，这种接近自我毁灭似的反图绘方式，说明并区分了宋元两代画家的不同之处：“宋代画家把自己的风格当作一种工具，来解决如何描绘山水这个问题；元代画家则把山水当作一种手段，来解决如何创造风格的问题。”钱选的《浮玉山居图》和赵孟頫的《鹊华秋色图》虽然同为里程碑式的作品，但和赵孟頫在画作中小心谨慎地吸收、综合、诠释古代风格并最终推陈出新的做法相比较，显然钱选在山水画方面并未发展出一套成熟的、焕发生机的新风格，这种实验似乎是失败了，但他致力复兴宋代以前风格的想法和颇具实验性的作品却为新的山水风格的孕育生成提供了绝佳条件。钱选的人物画以历史题材居多，笔墨多在工整中又带有质朴和稚趣。现存的《陶渊明像》，画这位隐居田园松菊的高士，迎风曳杖，昂然阔步，以表现其不向统治者屈膝的志节。



7-10 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 钱选
【故事】钱选和赵孟頫是同乡好友，二人与王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称为“吴兴八俊”。钱选作为遭受亡国之痛的士大夫画家，对元代朝廷的招贤政策不屑一顾，归隐山林，以绘事自遣。钱选曾作诗曰：“不管六朝兴废事，一樽且向画图开。”据说，钱选性嗜酒，酒不醉不能画，然绝醉亦不可画，惟将醉醺醺然心手调和时最能画，画成亦不暇计较，往往为好事者持去。钱选认为，融书法于画法，即如写古隶一样，运笔稳重沉朴。显然，这是对南宋末年行笔挥洒过分轻率，流于浅薄之弊病的抨击。赵孟頫发扬了钱选的尚古思想，高举复古旗帜，开一代新风。钱选认为，“愈工愈远”是当时绘画的弊病之一，唯有不计工拙，书写胸中逸气，这才是绘画的最高妙处，赵孟頫等人对钱选的绘画思想有所发扬。赵孟頫入仕后，仍对钱选尊崇有加，常有诗词往来。如此看来，钱选所画，不仅仅是画，实乃书写心中之气。他的这种心境在众多诗篇中表现明显，“一日兴来何可遏，开窗写出碧岩岩”、“胸中得酒山孱颜，木叶森森岁暮残”、“我亦闲中消日月，幽林深处听潺潺”，都是钱选内心世界的真实写照。钱选曾作《梨花图》卷，题材十分简单，仅画一朵盛开的梨花。“梨花”者，“离华”谐音，感慨其丧国之痛也，并配诗日：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿；闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”赵孟頫早年曾向钱选请教画学，问他：“何为士气？”钱选答日：“隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远。”简短的一句话，道出了钱选的绘画思想，其一为以书入画，以存古意，其二是强调逸气。钱选认为，融书法于画法，即如写古隶一样，运笔稳重沉朴。显然，这是对南宋末年行笔挥洒过分轻率，流于浅薄之弊病的抨击。赵孟頫发扬了钱选的尚古思想，高举复古旗帜，开一代新风。钱选认为，“愈工愈远”是当时绘画的弊病之一，唯有不计工拙，书写胸中逸气，这才是绘画的最高妙处，赵孟頫等人对钱选的绘画思想有所发扬。赵孟頫入仕后，仍对钱选尊崇有加，常有诗词往来。赵孟頫在《四慕诗和钱舜举》一诗中，开头写道：“子晰有高志，悠然舞雩春。接舆惊非狂，行歌归隐沦。”在《钱舜举着色梨花》一诗中，题日：“东风吹日花冥冥，繁枝压雪凌风尘。素罗衣裳照青春，眼中若有梨园人。”结尾时补充道：“前无古人，自成一家。”

顾绍骅

高克恭（1248-1310），元代著名画家。字彦敬，号房山。祖籍西域（今新疆），占籍大同（今属山西），后居燕京（今北京）。元大中时，为刑部尚书。画山水初学二米，后学董源、李成笔法，专取写意气韵，亦擅长墨竹，与文湖州并驰。尝自题竹曰：“子昂写竹神而不似，仲宾写竹似而不神出鬼没，其神而假者，吾之两此君也。”画山水，笔法严谨，别有气韵。山头水口，怪石奔湍，常成于泼染之中；用墨大都上浓下淡，有独创风格。作品有《林峦烟雨图》、《雨山图》等；其代表作有《春山睛雨图》、《云横秀岑图》、《春云晓霭图》等。擅山水、墨竹，尤精云山。克恭诗自得天趣。画学米芾父子，后参以董源、巨然、李成等人画法，造诣精绝，尤工墨竹，与宋文与可齐名，形成笔墨凝重苍浑，淋漓酣畅的独特风格。墨竹师法王庭筠，并结合赵孟頫、李衎等画竹名家之长，笔法凝练，墨气清润，颇得竹之亭亭玉立的萧爽姿态。有《云横秀岭图》《春山晴霭图》《春云晓霭图》《墨竹坡石图》等传世。元初画坛上流传着“南赵北高”的佳话，将南方的赵孟頫与北方的高克恭相提并论。


《云横秀岭图》元·高克恭 绢本设色，纵182.3厘米，横106.7厘米，现藏台北故宫博物院。


《云横秀岭图》，图绘山峦耸秀，白云缭绕于山间，山脚坡边林木茂盛，溪水萦回。画家以乾笔皴山体，色墨混染，用浓墨沿山的轮廓作横点，山脚坡石用笔勾皴，山体厚重且十分见笔，画风苍秀。树石的画法虽可看出有借鉴米氏父子的痕迹，但整体上已具高氏风貌。画上有李衎、邓文原二题。李衎题云：“予谓彦敬画山水，秀润有余而颇乏笔力。常欲以告之，宦游南北，不得会面者，今十年矣。此轴树老石苍，明丽洒落，古所谓有笔有墨者，使人心降气下，绝无可识者，其当宝之。至大己酉夏六月蓟丘李衎题。”对此作给予了很高的评价。此画是高克恭去世前一年（1309年）创作的，为其成熟期的代表作品，一改其早年作品“秀润有余而颇乏笔力”的缺憾。这幅传世已近700年的精美画卷，至今依然栩栩入生地展现在人们眼帘：只见远处岭高入云，雄伟挺拔，岩壑幽深，气势憾人；近处孤亭傍湖，溪流潺潺，丛树掩映，动静相宜；山顶青绿横点，莽苍葱郁，龙脉起伏，绵延天际；中部云山烟树，流布飘逸，明丽洒落，充满动感，既增添了山势的奇伟，又有莫测之势，令人遐想不已。全图笔法凝重，粗中有细，墨色淋漓，层次丰富，既有突出的立体感，又有强烈的质感。作为移情寄兴手段的《云横秀岭图》，在高克恭手中被运用得淋漓尽致，充分表现了画家的人格与个性。赵孟称其人品高，胸次磊落，故所作看似游戏，却能不流于俗格。《云横秀岭图》笔法凝重，粗中有细，墨色淋漓，层次丰富，既有突出的立体感，又有强烈的质感。近景丛树，以“二米”（米芾、米友仁）法浓墨点出，且点子形态比“米点”明确。远树用淡笔“米点”和“介点”点出，轻松灵活；近处山坡以“董巨”笔法皴出，暗处用点积成。主峰以解索皴加“米点”层层积染，在清晰中求浑化，尤其在山峰的阴暗处，以“米点”层层点就，使山峰顿增浑厚深邃之感。从《云横秀岭图》中可以看出，移情寄兴手法被运用得淋漓尽致，充分表现出作者的人格与个性。赵孟曾称其人品高、胸次磊落，故其所作看似游戏，却能不流于俗格。我们还可看出作者布局的开合布陈之妙，使人似乎能看到他笔下波澜的起伏，气象变动无穷，也看出作者胸中有丘壑、笔下有烟云的巧妙布置。与米友仁的《潇湘奇观图》相比，《云横秀岭图》用纵势，意在高耸嵯峨，雄浑坚挺，同时又在表层上蒙上一层秀美，其中的横云不在广阔，而在高峻。高氏的作品是米点皴法的丰富化与深入化，其融合南北两宗之法使高氏作品成为不可多得的元代绘画精品与经典，确立与赵子昂南北相抗的地位。在元代各民族文化大融合，文人画大发展的进程中，对于一个色目人来说，高克恭的美术成就是足以令人称道的。他的主要传世作品还有藏于台北故宫博物院的《春山晴雨图》轴，藏于北京故宫博物院的《春云晓霭图》轴、《横山晴霭图》卷、《墨竹坡石图》轴等。比较高克恭传世的几件作品，此图堪称代表作。因此图无款，我们无法知道创作此图的确切年月，但据李衎题中所署的至大己酉年（公元1309年）款观之，此图应大致作与同时或稍早，属高克恭晚年的作品。图轴裱绫上另有清初王铎而题。图中分别钤有清梁清标、安岐及清内府鉴藏印。《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》著录。


《云山图》两幅，元·高克恭 纸本水墨，32×63cm，，纸本设色，32×30cm


在元六家中，高克恭虽不算家喻户晓，但许多人认为其作品无论是用墨还是笔法，都体现着元代绘画极高的艺术水准。虽带有异域血统，但他却凭借自己对汉文化的刻苦钻研，成为一代大师。高克恭是色目人，色目是当时对少数民族的统称，他与父辈在元朝时迁居至燕京。相传他生于哈萨克斯坦，异域血统让他连长相都有些与众不同。好友朱德润评价其为“高侯回纥长髯客，唾洒冰纨作秋色”。从后世流传的画像中，我们也能看到他卷发虬须、五官深邃，带有几分外国人的模样。



8-1 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 高克恭
《巢云图》元·高克恭，纸本水墨，60.5×32.7cm，


他初学米芾、米友仁的画风，后又吸收了董源、巨然作品中的用笔，将“点”的运用发挥到了极致。但在创作一段时间后，他发现这种画风只是一味地模仿前人，并不能真正地表达自己心目中的山水形象。


除山水画外，高克恭所描绘的竹子更是一绝，他本人也对此极为骄傲。其在山水画方面造诣虽高，但却是在40岁后才开始研习。如果说他画山水是靠对各家技法的研习参悟，那么他笔下的墨竹则是由他持之以恒的精神堆砌而成。


《墨竹坡石图》元 高克恭，纸本水墨，121.6×42.1cm，北京故宫博物院藏


这是一幅典型的元代文人墨竹画，是元初画家高克恭的代表作。图绘秀石一块，竹二株生于石后，一浓一淡，笔法沉厚挺劲，墨气清润，结构谨严。竹叶自然下垂，生动地写出了竹子在烟雨中挺秀潇洒的姿态。画面描绘的是烟雨濛濛中婷婷玉立的秀竹及山石，石旁竹草丛生；画画下部画了一块山石。在山石后边有雨竹二竿，挺拔耸立在坡上石旁。竹枝前后偃映，竹叶呈下垂。 右端有赵孟頫行书题诗：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。”本幅左下方高氏自识：“克恭为子敬作。”钤“彦敬”印。右侧钤“清父之印”、“顾氏珍玩”、“吴景旭印”、“仁山鉴定”等鉴藏印6方。他曾在自己描画的墨竹上题词说：“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之两此君也。”词中的子昂、仲宾是他同为书画家的好友，原本谦虚得体的书画大师在这一刻当仁不让，字里行间都是他的自豪感。


高克恭提倡“神而似”的观点，就是要求对书法用笔和真实观察给予“一视同仁”的对待，从而达到主观和客观、内容和形式、神似和形似如水乳交融的境界。《墨竹坡石图》正是贯穿了他的“神而似”的画学思想。画家以厚重的笔势和丰腴的墨彩描写秋风疏雨、玉立青竿，强调了枝叶的向背纷披、俯仰疏密以及前后虚实的空气透视关系，特别是石根的几叶小草，充沛着一种生生不息的活力，显得清影婆娑、意境苍茫，令观者湛怀息机，意冥玄化。



8-2 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 高克恭
《群贤雅集图卷》元·高克恭，绢本手卷，32×328cm，


将多家技法融为一体


高克恭从小就在父亲的引导下发奋学习，潜心研究各家经典。对他而言，书画创作从不是独取一家所长，而是在融会贯通中诞生出全新内涵。在多次钻研且不断尝试后，高克恭发现画家李成笔下的山水是有“骨架”的。他选择引线入点，将三位大师的创作融合起来。这种表现手法既能凸显出江南云山烟树的朦胧缥缈，又能不失山川的挺峻硬朗之感。对当时的大多数书画家来说，米芾、董源、巨然等人是可望不可及的书画名家。人们争相学习，将其绘画手法奉为圭臬，又有几个人能提出反对意见？像高克恭这样，在发现问题后并加以改进的画家更是少之又少。有时，大师只比我们多了一份质疑。


观画如阅诗


当时有诗句流传称：“近代丹青谁最豪，南有赵魏北有高。”其中分别指的便是赵孟頫和高克恭，意指他们南北相对，同为当时的画坛领袖。后人曾为其画作题诗：“心融造化意惨淡，笔挟风雨声萧骚。”诗中所称赞的就是其画作中的诗意。



8-3 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 高克恭
《仿米氏云山》元 高克恭，纸本水墨，80×30cm，


高克恭生于南宋末年，早年学习南宋著名画家米芾的山水画，但他又从米氏山水画中得到启发，并将米氏山水发展到一个新的高度。米芾是一个虔诚的佛教徒，他从人生如朝烟暮雨的悲观的佛教观念出发，一反宋代宫庭画派的刻板、工细的绘画风格，而用大、小墨点来点染山水，使画面产生一种虚无缥缈的艺术效果。高克恭则在这种风格的基础上进一步发展，“将水墨吞吐，云烟出没之妙一洗而为翠滴玉流，青山白云之奇，从湖山清晓之景，一转而为写夜色微茫之胜，阴晦明晴，千变万化，独剑一格”(近代画家张翼人语)。故而，高克恭的画被人称为“一代奇作。”元代著名画家文征明说：“南宫已矣壮矣死，百年惟有房山耳。”认为南宋画家米芾(南宫)和五代时的画家董源(北苑)死后，只有高克恭才是百年少有的大画家。这个评价虽然有点夸大的成份，但却也说明高克恭的巨大艺术成就。除了融合多家技法特点，高克恭的画作中还有几分西方画法的韵味。他的创作绝不仅仅是单凭印象，而是在仔细观察后动笔。在写实方面，西方画作凭借色彩变化、光影明暗表现画面，而中国山水画则靠用墨浓淡展现层次。高克恭便是山水画用墨的佼佼者。其开创“积点法”，以墨色渲染层次，表现山水意境。近代画家黄宾虹的积墨山水就是在此基础上发展而成。



8-4 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 高克恭
高克恭《山居读易图》，绢本设色，153×65cm，元代


高克恭在江南为官期间，最爱的就是到野外写生、寻访山水。每逢闲暇时，他便会带着书童和美酒，到山中体悟自然。有时到了深夜，他还会独自一人，手持一根竹杖在山间静坐至日出。可能会有人认为这种做法有些奇怪，甚至有点傻。但对他来说，不同时刻的山林所体现的氛围不同，单凭想象无法抓住其精髓。


《秋山暮霭图卷》元 高克恭 纸本设色，47.5×84cm。故宫博物院藏


高克恭的孤傲，还表现在他对朋友的真挚上。赵子昂是他的好友，同时也是当时的名画家。曾写诗称赞高克恭说：“高侯胸中有湖月，能照山川尽毫发”、“最爱尚书山水，绝与画史离群”。对于朋友的称赞，高克恭却毫不谦虚地回敬道：“子昂写竹，神而不似，仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之比两君也。”赵子昂是翰林院学士，官封魏国公，又是宋太祖的十一世孙，皇室的后裔，而李仲宾官拜集贤殿大学士，吏部尚书。他们两人都是高克恭的好友、同僚，而且在书画上的造诣都不在高克恭以下，但高克恭却毫不客气地指出他们在画竹上不“神”、不“似”的缺点，并自称自己具备他们两人“神而似”的优点。这里，没有丝毫文人相轻的讥讽，而是他坚持自尊的孤傲性格的表露。能被认为是“国朝第一笔”，绝不仅仅是因为高克恭画技卓绝，其在为人处世、为官从政方面的性格与品质也是他被所有人铭记的原因之一。高克恭与赵孟頫便是在这一时期相识的。他们同在朝中做官，都不愿趋炎附势、嫉恶如仇。彼此性情相投，又都热爱书画创作，有相同的兴趣爱好，这让二人结下了深厚的友谊。



8-5 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 高克恭
高克恭与赵孟頫


　　《日下旧闻考》中说：“高尚书画在元时推为第一。”临川危素赠诗云：“房山居士高使君，系出西域才超群。”《铁纲珊瑚》一书中说：“高尚书彦敬，西域人，善画，青山白云，甚为致远。诗亦有唐人意度。有绝句云：无限红尘随马足，春光更比路人忙。”《房世县志》介绍他说：“其先西域人，公家房山，仕元官至刑部尚书，博学能文，善画寒林墨竹，赵魏公、虞文靖公多称之。”从这些评论中，可以看出，高克恭在诗画上造诣精绝，知名度甚高。但他虽官位显赫，却政绩平平，仅留下一个刑部尚书的虚名而已。



8-6 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 高克恭

顾绍骅

李衎(1245-1320)，字仲宾，号息斋道人，蓟丘(今北京市)人。皇庆元年为吏部尚书，拜集贤殿大学士。追封蓟国公，谥文简。 他尤善画枯木竹石，双钩竹尤佳。墨竹初师金代王曼庆，后学北宋文同;双钩设色竹师法五代南唐李颇。他曾遍游东南山川林薮，还出使交趾(今越南)。注重以自然为师，对竹子的种类、形态皆穷究熟察并形诸笔墨，得到了时人如赵孟頫及后世历代画竹名家的推崇与赞誉。他将生平画竹的经验都体现在《息斋竹谱》中，广引繁征，论述详尽，博学淹雅，堪称画竹者学习的津梁与圭臬。


元 李衎 《四清图》纸本墨笔，纵35.6厘米，横359.8厘米 北京故宫博物院藏。


善画枯木竹石，尤善双勾设色竹及水墨竹。此图原为长卷，约在明代中期时被分割为前后两卷。前卷画慈竹、方竹各一丛，现藏美国堪萨斯纳尔逊?艾特金斯美术馆。这里所选藏故宫博物院的一段为后卷。图中所画兰、竹、石、梧名“四清”，意喻君子的高洁品性。画中枝叶虽密，但笔笔秀雅简洁，墨色浓淡相宜，变化自然。李衎所绘《四清图》原卷较长，在明代中后期被人为分割成两段。此为该卷后段，前段现藏美国堪萨斯城的纳尔逊·艾特金斯美术馆。绘雨后兰竹，辅以坡石梧桐，展现了由春入夏的时间推进，从而将润物细无声的春雨时节与竹林桐阴的夏日场景完美地表现出来。



9-1 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 李衎
在中国，自古来，竹便是文人墨客们热衷的题材，许多的诗人、画家将其视为清高、坚贞的代名词，更将竹视为“君子”的代名词。墨竹图始于唐代，元代开始盛行。元代画竹的画家许多，李衎是其中的佼佼者，与赵孟頫、高克恭并称为元初画竹三大家。


《竹雀图》立轴 元 李衎 水墨绢本 弗利尔美术馆藏


《四季平安图》元 李衎 台北故宫博物院藏



9-2 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 李衎
为画好竹，李衎还曾深入竹乡，专门考察与细心观察。李衎将多年画竹的经验与技法汇集而成，写成《竹谱详录》。李衎画的竹，让人感觉宁静而又充满了生机与活力。


《竹石图》立轴 元 李衎


《纡竹图》元 李衎 绢本青绿设色 139×79厘米



9-3 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 李衎
李衎所绘墨竹讲求严守法度，一竿仰天直立，形如凤尾，摇曳晴空。笔墨挺劲厚重，意境萧散俊朗。引首文彭隶书“君子林”。前隔水乾隆帝御题，卷中裱边有词臣梁诗正、汪由敦、蒋溥、嵇璜、董邦达、邹一桂和诗。卷后赵孟頫题。本幅及裱工有项元汴、李日华等鉴藏印记。


元 李衎 《墨竹图卷》欣赏



9-4 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 李衎
作品曾经项元汴、李日华、李肇亨、耿昭忠及乾隆内府递藏。此图原为《石渠宝笈》初编著录之《元人君子林卷》中一段。《元人君子林卷》共收七家之作，按乾隆帝御题图名，依次为：李衎独干梢云、赵雍枯槎寒篠、柯九思苔石烟筠、吴镇潇湘秋碧、倪瓒琅玕晴翠、宋克秋崖万玉、王绂露梢晓滴。经专家鉴别除李衎、王绂两段为真迹外，其余五家均为伪作，故重裱时将王绂墨竹取出另裱成卷，李衎及其余各段仍存原卷内。此卷存建福宫西偏之室三友轩，定为上等。因乾隆帝获藏曹知白《十八公图》、元人《君子林图》及宋元人《梅花合卷》而专门命此轩名，并在乾隆十二年敕命作檀匣合贮其中，并御制长歌，勅诸臣和韵汇刻其上。匣上隶书“三友轩珍藏”五字。轩外为应和三卷内容，特地遍植松竹梅。曾经《六研斋笔记》著录。幅上钤四玺：“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”。



9-5 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 李衎
《双松图轴》 元代 李衎


李衎字仲宾，号息斋道人，晚年号醉车先生，他尤善画枯木竹石，善画墨竹，双钩竹尤佳，和赵孟頫、高克恭并称为元初画竹三大家，存世的山水画作品有《双松图轴》等。画家用浓墨圈点出老干的节疤，用浓淡不同的墨色勾出树干，坡石先勾后皴，以铅笔皴擦，皴法用刮铁、斧劈之法居多，使坡石形状富有质感。



9-6 第五篇  辽金西夏元的绘画概况图解 李衎


待续