顾绍骅编辑 中国画知识普及版（不断添加） 续

顾绍骅

何谓雅集？

雅集指的是中国古代文人雅士聚在一起，通过焚香、挂画、瓶供、吟咏诗文、抚琴、礼茶等艺术形式陶冶情操的小型聚会，内容和形式有点类似于现代的沙龙。“雅集”既然是“集”，必须有雅人，有雅事，还要有雅兴，这就是所谓的“雅集”。雅集上，文人墨客吟风弄月，诗文相合，琴、棋、书、画、茶、酒、香、花也来凑凑热闹、敲敲边鼓。那些历史上著名的雅集，随便翻开一页，都流光溢彩，令人神往。

《滕王阁图卷》 元 唐棣 27.5×84.5cm 大都会艺术博物馆

【典故】“滕王阁雅集”领袖：阎伯屿（时任洪州牧）名士：王勃等 时间：唐高宗上元二年，距今约1300年 现址：江西省南昌市西北部沿江路赣江东岸

滕王阁是滕王李元婴任洪州都督时修建的，李元婴是唐高祖李渊的幼子，唐太宗李世民的弟弟，很有艺术才情。唐高宗上元二年（公元675年），洪州牧阎伯屿于九月九日大会宾客，让其婿吴子章作序以彰其名，在场文人很多，都假意谦让，王勃却提笔就作。阎伯屿初以“更衣”为名愤然离席，后来听到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”一句，大惊“此真天才，当垂不朽矣！”，出来站在王勃身边观看他写完此序，并请上席，极欢而罢。据《唐摭言》说，王勃做此文时才14岁。韩愈在《新修滕王阁记》中说：“愈少时，则闻江南多临观之美，而滕王阁独为第一，有瑰伟绝特之称。”《新唐书·文艺传》记滕王阁诗会为：“九月九日都督大宴滕王阁，宿命其婿作序以夸客，因出纸笔遍请客，莫敢当，至勃，泛然不辞。都督怒，起更衣，遣吏伺其文辄报。一再报，语益奇，乃矍然曰：'天才也!’请遂成文，极欢罢。”

《朔风飘雪》元 唐棣 立轴 设色绢本 纵140厘米，横67.5厘米

《朔风飘雪图》轴，此作为唐棣五十七岁时的作品，从整体风格取向上能推断出是其风格变化中的一件力作。全幅转纤巧而浑朴，易精微而磊落，自然明洁，平淡天真。画面的构图以“近坡远山夹一水”为基本的布局方式。画作用笔秀润且富于力度，用这种线性来展现物象，具备了明洁朴茂的特征。画作右上方有唐棣的行楷款识，其下钤印：唐棣(朱文)、唐氏子华(朱文)。在唐棣题款的左侧，复有明代沈孟麟的题跋，笔墨流畅，大方，一气呵成，具有极强的视觉冲击力。从画法上看，则是别样路数，或可谓之另类。不过，对比当年郭熙在宫中所作同题图卷，就知道其中的传承实为一脉。再看画中，近处坡岸，怪石林立，苍树挺拔，溪流回转其间，与江面气脉相通。对面高崖嶙峋，主峰耸立。峰间一挂飞瀑倾斜而出，如一银练。江水以“之”字形渐远渐隐于烟林远岑之中。崖岸幽谷间古木错落，寒屋攒聚。树梢“鹿角”与“蟹爪”并用，俊朗多姿。画中峰峦山石，参以北宋郭熙的卷云皴，渲染入微，层叠多变，增强了画面的动势和气魄。作者在渲染天水之余以焦墨打点于峰峦之上，又用白粉敷点，营造出片片飘雪，意象之美极为巧妙自然。江面上，一舫暖舟横于波间，一童于船头奋力撑篙而行，另二童于船尾力摇橹舵，船舱内的高士却于其间双手抱胸，焚香静坐，动静相合处虽朔风飘雪却一派悠然。郭熙素以善作千态万状而名重画坛，唐棣颇得其法，他运用卷云皴法勾勒出了圆润突起、石似云根的群峰，初看，似乎因装饰味道过重而显得有些夸张无度，甚至还有鬼面妖形之嫌。再细观之，则不但消解了突兀怪异的视觉效果，而且从曲折回旋的线条中发现了独特的审美趣味。山腰间飞奔直泻的泉水，如笔如剑，插入林壑，在这漫卷成团的千岩万岫中，产生了颇为强烈的线性对比。当然，它与山脚下的缓坡，与江面上的兰舟，亦形成一种柔婉的呼应。有人认为，唐棣画师叔达(董源)，或曰近於松雪(赵孟俯)，其实，古今凡有成就的画家，又有哪个不是博采众长、转益多师呢。

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朱玉（1293-1365）字君壁，一作均壁，昆山（今江苏昆山）人。元代宫廷画家，曾奉皇太后之命创作和临摹佛教题材画，《揭钵图》为其代表作。朱玉是昆山人，虽然不如苏州老乡沈周、文征明等人名气大，但他是自李公麟以来宋元工笔人物绘画的“终结”者，是宋元写实画风的最后一位大师，在中国美术史上占有重要地位。

朱玉喜绘事，闻佳山水每翛然独往。从永嘉王振鹏游，方不盈矩，曲尽其妙。而意度横生，不束于绳墨。人言王君盖不之过。尝作紫雾龙宫、翠蓬神阙二图，十年始就，人谓其妙入神品。元季海寇犯境，邑人弃家避难。玉独抱二图坐楼上。寇遥望城中虹气贯月，踪迹而至。疑有至宝，见二图，大怒裂碎而去。杨铁崖（维祯）名其楼曰“虹月楼”。内行修洁。淡于名利，年老犹壮。卒年七十三。朱玉虽然不如苏州老乡沈周、文征明等人名气大，但他是自李公麟以来宋元工笔人物绘画的“终结”者，是最后的代表人物。宋元工笔人物画的线描，可以从头到脚无一断笔，但是却符合人体的解剖结构，造型简练精准，寥寥数笔即可刻画出四季服饰的不同。《六研斋二笔》、《朱珪名迹录》、《昆新合志》、《瓯海遗文》、《历代名人画跋》、《辛丑销夏记》。

《揭缽圖》元 朱玉 墨筆紙本 縱 27.7厘米 橫 111.4厘米 浙江省博物館收藏

《揭钵图》其实是临摹北宋大画家李公麟《揭钵图》。李公麟本原为宋代宣和皇家秘藏，到了元代先归宜兴人吴大本 收藏，后转归大收藏家陆全卿 所有。李本在陆家期间，朱玉临摹了两个本子。《揭钵图》中即使人物小如豆蔻，线条都绵延不绝。而明清写意面部没有解剖特征，服饰线条无动感，春夏秋冬一身衣。史料记载，沈周曾临朱玉数遍，但不得要领而放弃。《揭钵图》在佛教题材绘画中青史留名，在中国古代美术史上占有重要地位。清初《佩文斋书画谱》等史籍中明确记载，朱玉《揭钵图》真迹存世仅有两本。对比浙博本和美国本，后者人物线条更加飘逸，几无断笔，面部结构精准，服饰线条洒脱，而浙博本有近半人物线条出现断笔。

《揭钵图》卷描写《宝积经》中故事：鬼子母暴虐成性，生子一万，杀人子女为食。如来佛遂将其幼子镇于琉璃钵中，鬼子母率众魔百十余揭钵救子未果。佛趺坐莲台，庄严自如，鬼子母最终发誓永不杀人，皈入佛门，鬼子得从钵中放出。该故事宣扬的是佛法无边、邪不胜正之理。全卷构思巧妙，静动结合，人物衣饰、旗鼓矛戟等各有肖似，且细入毫发。笔法精饬，神采飞动，当为元代工笔人物画中的杰作。其中一个版本藏于朱家，明代为吴纯甫所藏，清代被苏州陆氏收藏，1965年，陆家将此卷捐给国家。1987年国家文物鉴定委员会谢稚柳、刘九庵、杨仁恺、傅熹年和启功等对此卷作出鉴定意见：“此本真好，卷后跋真”，这就是浙博本。而另一本在民国期间被一位姓蔡的恶人得到，差点被卖到国外，幸被民国四大公子之一、袁世凯次子袁克文买下。然而这也只是延缓了《揭钵图》“出国”的脚步，此卷最终被带出中国，流落美国，后人称其为“美国本”。此本后来几经周折又回到中国，并在2012年登上拍卖场，北上海博物馆以2990万买进。也是“浙本”和“美本”在经历百年离别后的首次重逢。

题识：宝积经。鬼子母者是鬼神王般若迦妻。有子一万，皆有大力士之力。其最小子嫔迦罗与鬼子母凶暴妖虐，杀人儿子以自啖食。人民患之，仰告世尊。世尊尔时即取其子嫔迦罗，盛着钵底。鬼子母周遍天下，七日之中，推求不得，愁忧烦恼。传闻他言云，佛世尊有一切智。即至佛所，问儿所在，时佛答言，汝有万子，惟失一子，何故苦恼忧愁，忧而推觅耶？世间人民或有一子或五三子，而汝杀害？鬼子母白佛言：我今若得嫔迦罗，终不杀世人之子。佛即使鬼子母见嫔迦罗于钵下。尽其神力，不能得取。还求于佛，佛言，汝今若能受三皈五戒，尽寿不杀，当还汝子。鬼子母即如佛敕，受于三皈及以五戒。受持已讫，即还其子。佛言，汝好持戒，汝是迦叶佛时羯肌王第九女，大作功德，以不持戒，故受鬼形。右鬼子母失子録第一百六。

钤印：后百宋廛、八经阁、南海潘明训珍藏、尚古之文、朱氏君壁

题识：右《劫钵图》吾昆朱君璧氏所画。世传佛氏以大愿力摄伏天魔外道，实一琉璃钵中。诸魔属百计，攻劫弗获。而佛氏跌坐莲台，庄严自如。邪之不能胜正，皆类是。夫图长仅四尺许，而境界宏大，人物繁密，魔之属盖以百数，或狞恶，或虓勇，或相睢盱，或肆凭陵。佛之属，侍卫后先者亦各数十则，皆棣棣于于，安闲镇定，各极情态。复有云雾雷电之象，蛟龙蛇虺，虎豹象犀之形；地有岩险坡陀；树有松栝；器物有冠裳介胄、旗鼓矛戟、戈殳刀剑、弓弩符印、车扇之类。亦各肖似且细入毫发，曾不少紊。非思致目力，□绝于人，不能与于此。少陵谓，良工心独苦，信夫！君璧初师王鹏梅，卒尽其技，盖在元季。

国初去今百六十年，求画品如是者鲜矣！今人之不逮古，岂独文章行业然哉！予于是乎有感图本。朱氏家藏流落吴城者累年，好事者重购而归，昆之蔺璧也。今属吴君纯甫，纯甫博雅好古，其知所宝矣！近持以过余，幸一寓目，敬记其后而归之。正德庚冬十月之吉，顾潜识于展桂堂。

钤印：吴郡、桴斋、侍御之章

题识：余少时闻石田先生言，昆山朱君璧摹宋李伯时《劫钵图》，竭其精力，积岁月而图成。其所居楼中有光烛天，因匾为“虹月”，世称神品第。得之者即以珍秘无从寓目。年齿日耄，意不及见矣！嘉靖庚戌秋，石川张公持过小斋，重若拱璧。展玩数四，果如石田所称。援笔搨其一二，莫知肯綮，安得善摹如君璧，而能曲尽其妙？伯时真本已遭回禄，此卷楮墨完好，纤悉具备。且下笔不群，神采焕发，当为伯时入室弟子矣！恐伯时复生，亦必敛服。余老矣，不能为君璧后，因识岁月，三复而归之。征明时年八十有一。

钤印：征仲父印、文征明印、停云

题识：《揭钵图》是我邑中名画。云桴斋云，公品题详雅，予复何言？予不敏，乃有深味乎？其言之旨也。其曰，邪之不能胜正。今人之不逮古人，可以为训乎？此卷初为吾友纯甫宝藏，今归公之仲子虹桥君。君重公之手泽，不啻过于名画，未尝轻以示人。可以觐孝思矣！（观孝思矣）。君之仲子茂承，予之馆甥也，肯希诸父兄之贤，一日乞予征题于文太史，太史见之喜甚，辄援笔识其巅末，可为二美具矣！予复何言。愿其子子孙孙三复公之遗训而永宝之。庶斯图赖以永存乎！嘉靖庚戌之秋，石川居士张寰识。

钤印：石川世居、省训堂、张氏允清

题识：龙眠《揭钵图》，予两见之真本。此卷为朱君壁所摹，藏于楼中，夜见光怪之异，信神品也！君壁昆山人，名玉，精绘事，后从永嘉王振鹏孤云学界画。尝奉元仁宗旨，金图藏经佛像，方不盈矩，曲尽其状，不束于绳墨，人言振鹏不是过也。今观其所摹与真本无二，信果言耳！顾楙承持以相示，漫识于后。时隆庆己巳夏六月望日，长洲钱谷谨书。

钤印：意远轩、叔宝、句吴逸民

题识：宋李伯时《劫钵图》昆山朱君璧所摹，咄咄逼真佛相。佛之属相，鬼子母状魔之属状，不啻百数种种，各尽其态。盖通微入昧，进乎技矣！接吴道玄画《地狱变相》，命裴旻击剑，贾其逸艺，潜发神明魔魅，幻化诡怪，得之悬解，皆此类也！非神曷致白虹之异哉？楙承其袭藏之。延州生，黄姬水书。

钤印：江夏、黄生、黄淳父志

题识：四部稿跋韩世延藏《揭钵图》云，余所闻《鬼子母揭钵图》宣和殿所藏。后有赵文敏、吴文定、沈启南诸跋。为宜兴吴大本物。归之全卿陆太宰，后入分宜幸相，至籍天府，今亦落人间矣！陆公复有元朱君璧所摹绝精，转之顾马湖孔昭，后有顾及张银台等跋。今韩君出示此本，其真吴氏物耶？抑摹本耶？而位置严密，精理入神，无毫发憾。语有之，兰亭无下榻，信然哉！又续稿五代人《揭钵图》云，宜兴吴大本藏与君璧本同珍。观弇州两跋，知此本久与五代本并重于世。一集于吴家，再合于陆氏。入清后，毕涧飞又并得之。寻复分析，今乃聚于余箧，不至为恶伧货诸异域。古缘缔结之深厚，若神灵之有呵护焉！甲寅腊月既望，寒云记于温白室。

钤印：袁克文、相对展玩、与身俱存亡

题识：此卷初入恶伧蔡姓手，欲沽于夷人者屡矣！幸为宝瑞臣中卿所阻止，展转得归于余，信非天乎？此卷画笔精微，直与五代本相颉顽，不得寻李伯时所摹于烬中，为可恨耳！《宝积经》亦君璧书，而蔡伧率写《香积经》于其后，复缀以跋语。文之粗俗，字之鄙恶，直不堪入目！亟割裂去之。以六百余年之佳楮，自余毁之能毋疚然？越日，又识于流水音。寒云。

钤印：克文、禺东毕泷涧飞氏藏

《龙宫水府图》页，元 朱玉绘，绢本设色 纵45.6厘米 横43.3厘米。

　　本幅无作者名款，左上钤“朱君璧氏”印1方，并清乾隆、嘉庆内府收藏印记4方。

　　此图取材于唐人小说《柳毅传》中“柳毅传书”的情节，描述洞庭龙王之女饱受丈夫虐待，在泾河岸边牧羊，秀才柳毅偶遇龙女，仗义为之传书，终使龙女得救的故事。作者选取柳毅下马揖见、龙王率众侍从出门迎请的一瞬，大不盈尺的画面充满了情节性和戏剧性。龙王宫阙上下翻腾起伏的海浪交代出与凡间迥异的环境，柳毅的平静与龙王的恭谨成功地刻画出人物的性格和心态，而画面上端的一片空白，迷濛苍茫，似云似雾，延展了画意，营造了意境。宫阙的描绘虽然用直尺界笔，但造型简括准确，线条粗放有力，异于元代流行的工谨精细的白描建筑画之风。

《石渠宝笈三编·乾清宫》著录。

是幅为《宋元宝绘》册第十二开。著录为“设色画水神，无款。”钤“朱氏君璧”朱文正方印。签题：“元朱君璧”。左空。

是册共十二对幅，集宋元十二家作品为一册。本次展览展出其第四开、第五开、第六开、第十二开。此为“集锦书画”的典型代表，集不同人、不同时代之法书、绘画之作，包含甚广。亦反应出清内府庋藏之丰，在编纂著录中注重类分的特征。是册中又有宋徽宗二开、李唐、李迪、马麟、牟益、楼观、赵孟頫各一开。著录中以详尽的按语补充了李迪、马麟、楼观等画家小传，体现了《三编》在编纂中更重考据的特点。

待续

顾绍骅于二〇二〇年六月二日星期二

顾绍骅

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇  辽金西夏元的绘画概况 下

柯九思（1290—1343），字敬仲，号丹丘、丹丘生、五云阁吏，台州仙居（今浙江仙居县）人。其父柯谦，曾任翰林国史检阅、江浙儒学提举，是元朝仙居较为显扬的一个官宦。大德元年（1297），随父迁居钱塘（今杭州）。

柯九思博学能诗文；善书，四体八法俱能起雅去俗。素有诗、书、画三绝之称。他的绘画以“神似”著称，擅画竹，并受赵孟頫影响，主张以书入画，曾自云：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”柯九思多藏魏晋人书法，如晋人书《曹娥诗》，也有部分宋人的精品，如苏轼《天际乌云帖》、黄庭坚《动静帖》等，经他鉴定的书画名迹流传至今者颇多。他的书法于欧阳询笔法之外融入魏晋人之韵，结体严整，字体恬和雅逸，雄厚重中见挺拔之秀气，深受赵孟頫推崇尚晋人书法观的影响。正如清人王文治所说：“丹邱书体仿效率更父子，力求劲拔，乃—望而知为元人书，时代为也。”行楷是其所长，他的存世书迹有《老人星赋》《读诛蚊赋诗》《重题兰亭独孤本》等。

《山中楼阁》元 柯九思 绢本设色 225×171cm  

天历元年（1328），柯九思游学建康经人引荐结识了怀一图帖睦尔。不久怀王继位称帝，是为文宗。柯九思被授予典瑞院都事（正七品，掌管瑞宝和礼用玉器）一职。天历二年，元文宗仿宋阁学制，柯九思被迁升为奎章阁鉴书博士（正五品），专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。皇帝对柯九思颇信任，为让他能自由出入禁中，皇帝特“赐牙章得通籍禁署”，与奎章阁侍书学士虞集一起常侍皇帝左右。所画山水，苍秀浑厚，丘壑不凡；花鸟石草，淡墨传香，饶有奇趣。尤善画墨竹，发展了墨竹画鼻祖文同的画法，别开生面将中国古代的书法融于画法之中。题识：久辞荣禄遂初衣，曾向长生说息机。真诀自从茅氏得，恩波宜许洞庭归。瑶台含雾星辰满，仙峤浮云岛屿微。借问欲栖珠树鹤，何年却向帝城飞？庚寅秋日书于中令客下，五云阁吏丹丘柯九思。

《江山楼阁图》元 柯九思 绢本设色 188×100cm  

“自许才名今独步”，作为文学侍从之臣，柯九思仕途失意，并不得志。但在文学艺术领域却是多才多艺、卓有成就。他工诗文、好诗翰、识金石，可谓集诗人、词家、金石鉴赏家于一身。然，柯九思最擅长的还是书和画，素有诗、书、画三绝之称。柯九思绘画成就最高，影响极大。所画山水，苍秀浑厚，丘壑不凡；花鸟石草，淡墨传香，饶有奇趣。

钤印：有钤印两方不辨  鉴藏印：寉山士印宅（朱文）、闽侯陈氏自力堂世藏金石书画章（白文）、燧田所得唐宋元书画（朱文）、皕研楼（朱文）

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《清闷阁墨竹图》元 柯九思 立轴 纸本墨笔 132.8×58.5厘米 北京故宫博物院藏。

柯九思尤善画墨竹，发展了墨竹画鼻祖文同的画法，别开生面将中国古代的书法融于画法之中，"写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公（即颜真卿）撇笔法"，这是卓越而独特的创造。柯九思笔下的墨竹"各具姿态，曲尽生意"，新竹拔地而起，枝茂叶盛，欣欣向荣；老竹稍稍倚斜，枝叶扶疏，劲节健骨；幼竹奋发向上，稚叶初长，充满朝气。正如元朝国子祭酒刘铉所赞叹的"晴雨风雪，横出悬垂；荣枯稚老，各极其妙。"此外，明朝刘伯温、清朝乾隆皇帝对柯九思的墨竹都有称颂之作。

《双竹图轴》画面上，两株竹子从左侧伸入，一直一斜，姿态各异，惟妙惟肖。竹节实中带虚，竹干劲挺，竹枝有一种饱含弹性的张力，竹叶虚实相间、疏密有致，嫩芽生长于竹节间，活脱而富有生趣。柯九思创作过许多以竹为题材的作品，《清密阁墨竹图》就是其中的一幅。与《清密阁墨竹图》不同，《双竹图》构图简洁，没用花卉、坡石作映衬，画面明净，布局清朗，形态端详，笔墨秀润，给人以清风拂面、秀逸洒脱之感。柯九思常以篆法写竹干，以草法写枝，以八分法或鲁公撇笔法写竹叶，也常以浓墨为面、以淡墨为背，用坡石、野卉点缀其间，使作品自然有趣、意境简远、格调文雅、生机盎然、富有逸趣。此图以浓墨画叶面、以淡墨画叶背，用笔秀逸，用墨浓淡有致，每一笔有起有收、沉着挺劲，表现了竹子在阳光下含露欲滴、静谧安详之态。同时代的王冕评价柯九思画竹“力能与文相抗衡”；虞集说柯九思的竹木师法文同，“而坡石过之”。总之，柯九思的竹画广为时人所赞誉。

柯九思常以篆法写竹干，以草法写枝，以八分法或鲁公撇笔法写竹叶，也常以浓墨为面、以淡墨为背，用坡石、野卉点缀其间，使作品自然有趣、意境简远、格调文雅、生机盎然、富有逸趣。此图以浓墨画叶面、以淡墨画叶背，用笔秀逸，用墨浓淡有致，每一笔有起有收、沉着挺劲，表现了竹子在阳光下含露欲滴、静谧安详之态。同时代的王冕评价柯九思画竹“力能与文相抗衡”；虞集说柯九思的竹木师法文同，“而坡石过之”。总之，柯九思的竹画广为时人所赞誉。

顾绍骅

《秀石疏竹晚寂图》元 柯九思 立轴 纸本墨笔  88×30cm

此图所绘：稀疏毛竹、凉亭桌凳，秀石突兀、浮萍荡漾，河水平流、空旷寂凉，人去琴孤、小舟安在？

题跋：

1、浮玉滩前放舟去，白石丛篁带晚寂，玛瑙坡上潇俪雨，寒禽鸣鸣隔疏竹。王元章题。

2、芳草孤舟渡，幽居一径通，江湖春雨外，墟里暮烟中，机息鸥先下，花飞水自东，临流无限意，画史若为工，巴西邓文原。

3、永乐十年夏五月豫章后学胡俨拜观。

题签：元柯九思秀石疏竹晚寂图，黄宾虹题。

款识：秀石疏林秋色满，窗瞰鸥波可钓鱼，丹丘柯九思。

钤印：柯九思（朱）

鉴藏印：元章（白）家在沙邨古渡头（白）寒云庐（白）朱彝尊印（白）

《斗笠先生》元 柯九思 立轴 纸本墨笔 70×38cm

天历元年（1328），柯九思游学建康经人引荐结识了怀一图帖睦尔。不久怀王继位称帝，是为文宗。柯九思被授予典瑞院都事（正七品，掌管瑞宝和礼用玉器）一职。天历二年，元文宗仿宋阁学制，柯九思被迁升为奎章阁鉴书博士（正五品），专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。皇帝对柯九思颇信任，为让他能自由出入禁中，皇帝特“赐牙章得通籍禁署”，与奎章阁侍书学士虞集一起常侍皇帝左右。

题跋：斗笠先生不识何许人也。负蒲击板行脚天涯。声声叫道：我不化你施经造庙；我不化你塑像装金；也不化你难舍的地土；也不化你有用的金银，我只化你安插了本来面目，莫叫亏损了自己的良心。一念中有些差错，五更头还该醒省。因此上写几句鹧鸪词。便是募缘的小引。荀池马士凤书。

题识：台州丹邱先生柯九思绘。钤印：九思钤印：荀池、扶风

柯九思的书法于欧阳询笔法之外融入魏晋人之韵，结体严整，字体恬和雅逸，雄厚重中见挺拔之秀气，深受赵孟頫推崇尚晋人书法观的影响。正如清人王文治所说：“丹邱书体仿效率更父子，力求劲拔，乃—望而知为元人书，时代为也。”行楷是其所长，他的存世书迹有《老人星赋》、《读诛蚊赋诗》、《重题兰亭独孤本》等。

《庭院鹤舞图》元 柯九思 立轴 纸本墨笔

此图所绘：杂树庭院、两鹤起舞，阔叶摇曳，稀竹坚劲；围栏茂草，老枝高瞻，巨石如磐、前后呼应。

  《摘盘谷》元 柯九思 立轴 纸本墨笔

题识：1、至正二十一年岁在辛丑正月 奎章阁鉴书画博士  天台柯久思画

2、穷居而野处，登高而远望，采于山美可茹，钓于水，鲜可食。摘盘谷序  菡园

《崇岭春荣图》元 柯九思 立轴 纸本墨笔

题识：癸未春二月既望画于藕耕书屋 丹丘柯久思

《洞庭始波木叶微》元 柯九思 立轴 纸本墨笔

题识：1、竹石有幽趣，而余分外情，东风能解意，吹动更多清。九龙山人-王绂

2、林下何人住，茅亭枕碧流 偶来披此帧，禁兴浩难收。  后学金琮

3、洞庭始波，木叶微脱？ 这两句是化用了《楚辞 九歌》中洞庭波兮木叶下的句子，意为洞庭湖水开始荡漾起波澜，树叶也片片地凋零。《月赋》在写景方面独具匠心，所写之景都是为抒情服务的，寄托了谢庄门厅零落，深感孤危的心情。另解：一如既往平静的洞庭湖开始涌起波浪，树上的叶子开始一点点落下，暗示这晚秋是伤感和作者的心潮起伏。

辛丑秋日画于秦淮客舍 丹丘生 柯久思

《渭川素影图》元 柯九思  立轴 纸本 1344年作

【作品赏析】

图中疎林远岫，岗岭连绵。小雪初晴，江山素裹。风轻水静，宫观银装。冲虚简旷，一派道家

仙境。其画法与其它传世真迹相较，在勾勒皴擦、笔性墨韵间绝为一类。其款识书法一望而知

乃丹丘亲笔，绝无可疑。柯氏晚年学道，相伴者多道友，此图应道友之命而作，亦足可信。

此图明清两代皆有详细著录。先为明初松江书画家、收藏家金文鼎所得，最后落入现代鉴藏巨

擘吴湖帆囊中。柯九思山水作品罕见，如此幅著录权威、流传有绪者，屈指可数，弥足珍贵。

—— 杨 休 随笔

流 传：明初金 铉曾藏。金 铉（1361－1436），字文鼎。松江人。明初以诗书画三绝享名。精

鉴赏，富收藏。吴湖帆梅景书屋旧藏。

顾绍骅

商琦，中国元代画家，(？-1324)〔元〕字德符，号寿岩，曹州济阴(今山东菏泽)人。【父商挺(1209-1288)，字孟卿，号左山，为元初名臣。】擅画山水，宗法宋代李成、郭熙一脉，笔墨俊雅，亦有高趣，师法古人亦师法造化，以切身感受入画，声誉于时，与高克恭、赵孟頫并称为“元初三杰”，有“天下无双比”之誉，对元代后期画家有一定影响。柯九思题其《山水图》诗云：“众奇百谲乌可名，笔力到处俱天成；王维久死唤莫起，此画一出疑更生。”又云“从此人间画山水，清泉白石转晴晖”。兼工墨竹，自成一家。一生绘壁画甚多，均为蒙古贵族宅第和宫廷殿宇装饰而作，所绘皆剑阁峥嵘、群峰崔嵬、恢宏壮丽之巴蜀风光或江南秀丽景色，虞集、张雨等均有诗记其事。亦能画金碧山水。

《春山图》卷 元 商琦 绢本 青绿设色 纵39.6 横214.5厘米 故宫博物院藏

传世作品有《春山图》，署款“曹南商琦德符”。此为商琦传世真迹孤本，弥足珍贵。远景峰峦叠翠，烟笼雾罩；近景丛林杂树，着春染绿；远景、近景之间衬以沙碛古桥，更添空阔苍茫之势。图中所绘物象众多，展现了作者较为全面的技法和营势造型的能力。

       近景山石刻画细致，先以浓墨勾轮廓，然后以汁晕染石面，既显示出岩石的纹理结构，更洋溢出山川间的一派春意。远景群峰则以浓淡墨或花青晕染为主，浑莽一片的山峦为全画烘托出雄伟壮阔的气势。点景树木皆苍郁深秀，但表现笔法富于变化，其近树以干、湿笔双勾树干和树叶，画法工整，近似于南宋院体绘画风格；远树或以侧锋横点，或以中锋竖点，只具树貌不具树形。近树、远树虽形态各异，但却共同装点出万物勃发、遍山染翠的春之景象。这是一幅形式美与意韵美高度统一的山水佳作。

顾绍骅

张舜咨（生卒年未详），元代画家。字师夔，号栎山，又号辄醉翁，浙江杭州人。曾任宁国路儒学教授，天顺二年(1329)调江浙行省承宣使，后调休宁县主簿。元末，又任漳州路龙溪、兴化路莆田县尹。善画山水、竹石，用笔沉着，颇有气势，兼工书法，亦精诗文，精心研习诸家画技，吸取各家之长，自成一家。作画讲究布局，大幅小景，布置各有其法。所作山水画，使人有身临其境之感。画古柏苍老擎天，别具风气。兼长诗、书，人称“三绝”。绘画作品有《楚云湘水图》、《关山行旅图》、《古柏》、《斗泉图》、《云山桧石》、《枯木图》、《秋野图》、《画楼酌别图》、《小景图》、《诗意图》、《谢家池塘》、《春江听雨》、《树石图》、《归思图》、《鹰桧图》等等。

《黄鹰古桧图/鹰桧图轴》，元代，张舜咨/雪界翁，绢本设色，立轴，纵147.3厘米，横96.8厘米，北京故宫博物院藏

元张舜咨雪界翁黄鹰古桧图，是元代张舜咨、雪界翁两人合作。画家用细笔绘出鸟的羽毛，造型准确，神态生动逼真，虽不刻意求工，但体现出整体的美感。全画既有宋人的精工细致，又有笔墨简淡的元代文人画风韵。 　　此轴题云：“雪界翁画黄鹰，师夔作古桧，桐城氏好事，遂与之。”桧为常绿乔木，叶子有两种，一为针状，一为鳞片状，此幅绘鳞片状桧。桧出枝虽不多，但可以感觉到是棵很大很茂盛的古树，画出疏枝，目的是为了突出黄鹰。黄鹰绘制工细、造型准确，目光炯炯有神，鹰瓜锐力刚劲，瓜上鳞片质感很强。 张舜咨传世作品极少，这件与雪界翁合作的作品又精又好，可称的上是件难得的珍品。张舜咨擅松柏、竹石、山水，又工诗文、书法，他大约活了八十余岁，可真是长寿了

这幅图是由张舜咨绘古桧、雪界翁绘黄鹰。桧以水墨写意而成，枝干盘曲如龙飞，苍劲有力，针叶由笔墨点簇而成，尽含清润之气。山石陡立，墨彩渲染出坚实硬朗之感。黄鹰的画法师承宋代院体画派，工整细致，刻画精微，神形毕肖。二者一工一写，互为辅衬，相映生辉。整个作品虚实相合，大气纵宕之中含清丽雅韵，实为佳品。鹰被誉为“空中之狮”，它是勇敢与力量的象征，也是历代画家都喜爱的题材。画鹰，古人称之“翎毛”，自唐朝开始，名家辈出：从唐代的姜皎、贝俊，宋代的宋徽宗、李迪、赵佶，到元代张舜咨、雪界翁，直至近现代的齐白石和李苦禅，历代画鹰以工笔与水墨写意画法并行，沿袭演变至今。

这幅《苍鹰竹梧图》设色淡雅，繁简得当。绘梧桐一株，老干新枝，上栖一只白色雄鹰，锐目利爪，威严刚毅，颇具灵性，在张氏作品中属力作。树干近前绘数杆修竹。梧桐用双钩夹叶法，丛竹用没骨撇叶法。苍鹰仍用工笔，羽毛用细笔勾描后填色，刻画细微工整，惟妙惟肖，堪称一绝。树木和丛竹组成得有些繁杂，仍不失院画风规。敷色和用墨相结合，用色单纯雅致，不求艳丽而求苍劲、秀丽，在树木竹石的表现上采用粗笔与细笔共用，在精微中也体现率意的用笔，初步显现出元代花鸟画“素”、“朴”的时代特点。

左上端自题：“华岳峰高万里秋，飞扬初下树梢头；凡鹰恋肉真堪耻，绦镟拘拘守臂鞲。”末署“张舜咨师夔为德英超”。另有刘嵩、萨达道题诗二首：前者云：雄姿挺挺出笼时，万里云霄云翼迟。落日无心击凡鸟，乘风飞上最高枝。晋安刘嵩子中。后者云：碧梧翠竹暂为巢，影落斜阳止处高。回首楚天秋万里，山?野雉竟何逃？萨达道。

《古木飞泉图》轴 元 张舜咨 绢本水墨 146.3x89.6公分  中国台北故宫博物院

该幅作于1347年(至正七年)，描绘几株老树挺立在土坡石傍，远山、飞泉之外别无他物。空山溪谷寂静幽深，只有潺潺的泉声不断传来。画树枝，好像写书法似地一笔一笔写成。皴法的用笔扭转交错，有活泼灵动的感觉。

顾绍骅

李升（生卒年不详），元代画家。字子云，号紫筼生。濠梁(今安徽凤阳)人。晚年居青浦(今属上海)淀山湖畔，筑草堂，人称“谪仙”。擅墨竹，喜作窠石平远山水，颇有清趣。

《澱山送别图卷》元 李升 纸本水墨 23×68.4cm 1346年作 上海博物馆藏

《淀湖送别图》卷作于元至正六年(1346)，画面清波荡漾，湖上有小桥、扁舟，远望峰峦高耸，树林参差，山间古寺隐约可见，景色清幽，一派送别离人的气氛。据载，李升隐居于淀山湖旁，并建淀山草堂。此卷描绘了淀山湖（今位于上海市青浦区）的山水风光。画面中笔墨温润，将多种不同皴法结合以表现山石、树木的不同特点，整体清丽雅致，富于文人画的趣味。清代词人朱彝尊很推重此画，题跋云：“松林清疏，峰岚渲以焦墨，淡林赢青作遥山，信称逸品。”按画上的题识，此卷是李升为送别高士蔡霞而作。画上有乾隆御题诗及“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”等鉴藏印，说明此画曾为清宫所藏。“澱”是“淀”的繁体字，《澱山送别图》即《淀山送别图》。不知道上海博物馆为什么要在简化字中不伦不类地夹杂一个貌似高古的繁体字。

在文学史上，送别诗萌芽于《诗经》，其中即有“昔我往矣，杨柳依依”之语。送别诗成熟于魏晋南北朝时期，在唐宋达到鼎盛，如唐代王勃《送杜少府之任蜀州》、王维《送元二使安西》等皆为代表。这些蕴含着离情的诗歌也带动了送别图的创作，而作品中诗与画的结合也成为见证友情的一种常见形式。例如，东晋顾恺之《洛神赋图》中洛神回首与曹植恋恋不舍的场景，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中主人与客人道别的场面，都是以人物为主的送别景象。以山水为主的送别图最早出现于两宋，根据石守谦的考证，北宋李公麟《阳关图》是与送别有关的早期山水图式,惜作品并未存世。此画根据王维《送元二使安西》而作，原诗中的送别地为“临皋”，因此描绘的景象是陆路送行，画上有李公麟的题诗。石守谦在《风格与世变——中国绘画十论》中认为：“《阳关图》严格来说是一种因诗而作的'诗图’,并非真为送别某人而作，但亦因牵涉对离情的处理，再加上李公麟本人在画史上所建立的声望，遂对后人作送别图一定的影响。”可见，《阳关图》更偏向于“诗图”，即以诗词入画使作品具有“送别”的意象，这也是文人画家创作的一种传统的送别图模式。

淀山湖离上海市区约五十公里,面积九万五千馀亩,大部分在上海市青浦县境内,仅北部一角属江苏省昆山县。沿湖的河流港汊有七十馀条,受灌溉面积约二十万亩。湖水清澄如镜,沿湖烟树迷濛,一片江南水乡风光。湖中盛产鱼、虾、蟹等,也是一处天然鱼库。

顾绍骅

刘贯道（约1258-1336年），元代画家。字仲贤，中山（今河北定州）人。家贫性聪慧，自学成才。曾任御衣局使。擅道释、人物、山水、花竹、鸟兽，道释、人物师承晋、唐，笔法工细，色彩浓丽，形象真实生动；山水学郭熙，花鸟遍师历代诸家。其画笔法凝练，坚实有力，造型准确，生动传神。

《元世祖出猎图》元 刘贯道 绢本设色 82.9x104.1cm 台北故宫博物院藏

此画作于元世祖至正十七年（1280），在元代人物画中属于全景式大尺幅作品。此图描绘的是元世祖率随从出猎的情景。画面以广袤无垠、色调单一的荒漠为背景，沙丘之后，正有一列骆驼驮队横越。近处元世祖忽必烈及随从们勒马暂驻。元世祖外穿白色裘衣，内着金云龙纹朱袍，乘一匹黑马，侧身向后张望。近处人骑聚集，或张弓射雁；或手架猎鹰；或绳携猎豹，皆为马上行猎之状。其中骑乘黑马、身穿白裘者，应为元世祖，与世祖并驾的妇女，似为皇后，其余八人，应是侍从，其中尚有黑奴一名。随从诸人勒马环绕周围，或手架猎鹰，或绳携猎豹，皆为马上行猎之状。画面左侧一少年正侧身挽弓欲向空中的飞禽劲射，众人的目光大都被这一举动吸引，注视着是否能弓响禽落。

图中人物、马骑无论衣着、装备皆刻画精细，表情神态自然生动，而世祖的面容，更与本院所藏＜元历代帝后像＞册中的元世祖半身像相似，足证两图的写实。虽然刘贯道的画作传世甚少，但由此轴中人物的传神，可明刘氏善画的美名，非凭空得来。图中人物用铁线描，线条细劲流畅，设色浓丽。人物刻画得生动自然，如世祖的雍容、挽弓少年的专注都画得很传神。图中马匹亦各具姿态，体现出作者对此类生活的稔熟，观察之精细和深厚的功力。此图不仅是一幅优秀的人物鞍马画作品，亦是研究元代前期人物肖像画的重要资料。近年有学者认为此图缺乏质朴豪纵的气息，可能系由元中后期宫廷画家追画。

此图左下方署“至元十七年二月御衣局使臣刘贯道恭画”。至元十七年即公元1280年，是刘贯道补入御衣局的第二年。

《消夏图》元 刘贯道 绢本设色 29.3x71.2cm 美国纳尔逊-艾特金斯艺术博物馆藏

《消夏图》画的是一个种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园，其左边横置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足卧于榻上纳凉。榻之侧有一方桌，桌子与榻相接处斜置一乐器。榻的后边有一大屏风，屏风中画一老者坐于榻上，一小童侍立于侧，另有两人在对面的桌旁似在煮茶。屏风之中又画一山水屏风。这种画中有画的“重屏”样式，是五代以来画家喜欢采用的表现手法，大大增强了画面的观赏性和趣味性。该画的右方有两名女子持长柄扇、携包裹款款而来，仪态娴静文雅。画面布局左密右疏，形成比较明显的对比。因为刘贯道的人物画仅见《西清割记》、《石渠宝笈三编》著录的《七贤图》一卷，而《消夏图》中的人物神情、器物用具之时代特征，与南京西善桥出土的砖印壁画《七贤与荣启期图》及唐代孙位的《高逸图》对照，可推知此图所绘的超逸之士即是“竹林七贤”之一的阮咸，而且此图应为刘贯道的《七贤图》之一段。《江村书画目》定此图为南宋刘松年作，后来吴湖帆发现图左竹枝空隙间款“毋道”二字，“毋”即“贯”字之首，作者应是刘贯道。

“竹林七贤”之一的阮咸，是阮籍之侄，与阮籍并称“大小阮”，《晋书》说他“任达不拘”，“妙解音律，善弹琵琶”。乐器阮咸(又称阮)是古琵琶的一种，就是因为阮咸善弹而得名。《消夏图》中榻上斜放的乐器应是此物，据此也可印证榻上之人就是阮咸。

一、画中名物考

画中的器物可以别作两部分，一是实景，即画面之前景；一是虚景，即图画之背景，亦即屏风画中物。实景里的器物，为居于画面左方的一张卧榻，下开壸门，底有托泥。其侧置一踏床。卧榻之端一个带托泥的方案。方案中心部分，一个荷叶盖罐，又露出半边的汤瓶和盏托一摞，此为茶事所需也。一具辟雍砚，又书卷二十包裹在竹书帙里，置于砚边，此为书事所需也。又满插着灵芝的长颈瓶一，挂着铜钟的乐器架一，是为案头清物。方案之侧一个三弯腿带束腰的四足小几，几上置冰盘，此“消夏”之细务也。卧榻上面的主人公一身燕居之服，右手轻拈拂尘，左手漫拄书卷，背倚隐囊，一双方舄脱在踏床。隐囊后面竖一把阮咸。画面右方侍女二人，一人捧袱，一人肩扇。卧榻后面一架座屏，芭蕉、翠竹分别点缀于屏风两侧。屏面嵌了一幅画。屏风画，便是此图之虚景。画面深处又是一架山水屏风，前方卧榻一张，榻上一个小小的书案，案上放着书册、辟雍砚、笔格和笔，案旁一个投壶。主人坐榻，小童手奉博山炉立于侧。画面左边一个方桌，桌边茶盏并盏托凡两副，又一摞茶盏倒扣在桌子中间，此外则食盒一，注碗一，注子一，荷叶盖罐一。桌旁一具有莲花托座的风炉，炉上坐着铫子，一童子手持铫子的长柄方在煎茶。贴着桌脚一个大水盆。

（一）野服·道服

实景中的士人头覆乌纱，乌纱下面戴小冠，冠侧横贯一簪。上身半坦，露出心衣的右侧鉤肩，外面罩着的一袭道袍半褪于肩下。道袍当有系腰之绦，而士人右肘的衣袖下方，便正露出丝绦下端的流苏。这是很标准的一身燕居之服，名作野服或道服，又或直裰。郭若虚《图画见闻志》卷一《论衣冠异制》：“晋处士冯翼，衣布大袖，周缘以皂，下加襕，前系二带，隋唐野服之，谓之冯翼之衣，今呼为直裰。”内服之心衣，也见古意。《释名·释衣服》：“心衣，抱腹而施鉤肩，鉤肩之间施一裆，以奄心也。”南京西善桥南朝大墓出土竹林七贤模印砖中的嵇康与向秀，便是此般装束，传王维《伏生写经图》、宋摹《北齐校书图》，又宋人《柳阴高士图》等，也多见这样的形象。野服之称，首见于《礼记·郊特牲》，云蜡祭之日，黄衣黄冠而祭。“黄冠，草服也。大罗氏，天子之掌鸟兽者也，诸侯贡属焉，草笠而至，尊野服也。”把野服与隐逸的形象括结在一起，大约以《晋书·隐逸》中的张忠传为早。“张忠，字巨和，中山人也，永嘉之乱，隐于泰山”，苻坚遣使征之，“及至长安，坚赐以衣冠，辞曰：'年朽发落，不堪衣冠，请以野服入觐’。”《晋书》出唐人笔，而沈约《宋书·隐逸》中的戴颙传已经描写了身着野服，洒然有出尘之姿的隐者风神。“戴颙字仲若，谯郡铚人也，父逵，兄勃，并隐遁有高名”，“衡阳王义季镇京口，长史张邵与颙姻通，迎来止黄鹄山，山北有竹林精舍，林涧甚美，颙憩于此涧，义季从之游，颙服其野服，不改常度”。作为野服的葛巾，后人格外熟悉且引用尤多的则是陶渊明故事，亦见《宋书·隐逸》：“值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复著之。”有如此故典，葛巾一顶，便足以成就隐士风度。唐刘言史以葛巾赠友，复赠之以诗，曰《葛巾歌》，所谓“还拈野物赠傍人”，葛巾在这里，是被称作“野物”的。唐宋诗作中，称作纱巾、乌帽、乌巾、乌纱、乌纱巾、乌纱帽者，也与葛巾相同，为野服之属。宋人笔下的陶渊明，多是头覆纱巾，如南宋梁楷所绘《东篱高士》。南宋吴儆《以乌纱巾饷客》：“落托乌纱垫角巾，已将清泚涤京尘。请君便漉渊明酒，醉后从他雪满簪。”诗心与画意原是一致的。至于道服，它的基本特征，便如前引郭若虚之语，是“布大袖，周缘以皂，下加襕，前系二带”，乃宋元绘画常见的形象，只是“道服”之称和它的意义，今人解读这一类图像的时候很少道及。如故宫藏赵孟頫《自写小像》，又王绎、倪瓒《杨竹西小像》，画中主人公所著均为道装，但前者或被称作“披白衣，扎巾帽”、“着宋装” ，后者或被形容为“头戴乌帽，身穿长袍”，又或“头戴乌巾，衣袍宽松” 。道服在图像中的文化内涵，在如此解读之下，不免被消解掉了。道服之于士人的意义，屡屡见诸宋人笔端。如范仲淹《道服赞》，其前冠小序云：“平海书记许兄制道服，所以清其意而洁其身也”，因赞之曰“道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遥是与”，云云 。又魏野《上知府赵侍郎二首》之一“公退无余事，逍遥只道装”；王禹偁《道服》“楮冠布褐皂纱巾，曾忝西垣寓直人。此际暂披因假日，如今长着见闲身”；陆游《新制道衣示衣工》“良工刀尺制黄絁，天遣家居乐圣时”，所咏俱是。野服也正是在诗笔和绘笔的长久萦回中成为十分明确的角色认定。赵孟頫《自写小像》对幅有宋濂题赞，云“珠玉之容，锦绣之胸，乌巾鹤氅，云履霜筇，或容与于沤波水竹之际，或翱翔于玉堂金马之中”，不惟服饰态度形容恰切，于画像主人公的生存方式亦揭橥透彻。这里的“鹤氅”，亦道服别称之一。所谓“或容与于沤波水竹之际，或翱翔于玉堂金马之中”，也正是士人的共同心态，“野服”，则即这一传统理想的“物化”。那么反过来，可知《消夏图》主人公的小冠、乌纱，心衣、道袍乃至微露于衣下的系腰之绦，实在无一闲笔，是以士人唱赞的野服写其精神、写其潇洒闲适之境也。

顾绍骅

《梦蝶图卷》元 刘贯道 绢本设色 纵30厘米 横65厘米 藏美国王己千先生怀云楼

中国是最早认识梦的民族。一种古老而神秘的“自然”现象，至今仍是吸引科学家破解的难题之一。能把梦“物化”为艺术作品，也是从中国开始的。在中国古代，上至帝王下至平民百姓，都对梦的占卜怀有浓厚兴趣：人们把一种“虚幻缥缈”的意识流动，通过种种形式意象表达转述，企图再现这个美丽的境界，然后作出绮丽迷人的解释。黄粱一梦、庄周梦蝶、高人无梦、人生如梦等典故，说明了人对梦的迷恋和解破的欲望。用以占卜预测吉凶祸福的种种活动，成为东方哲学思想中神奇诡谲的奇葩。刘贯道《梦蝶图》古松，木床，诗书，小童，现实简淡而朴素；但我们知道，那未画出的梦境，定是流光溢彩。梦蝶这一典故，在唐诗中的出镜率也是极高，如“应是梦中飞作蝶，悠扬只在此花前”。此图取材于“庄周梦蝶”的典故，将此场景置于炎夏树荫。童子抵树根而眠，庄周坦胸仰卧石榻，鼾声醉人，其上一对蝴蝶翩然而乐，点明画题。笔法细利削劲，晕染有致，虽略似画家的《消夏图》，但其人物面貌、神情、衣纹及木石器物法与《消夏图》颇异，且文献著录中不见此画，故是否为刘氏所作尚存疑问。

元世祖忽必烈、皇后察必画像

       原藏北京故宫、今在台北故宫的元代帝后像册中，忽必烈、皇后察必的人物画像最具个性，堪称我国古代肖像画史上的传神之作。然而，这两幅无作者落款的帝后画像究竟是谁画的？中国工笔画学会顾问、著名书画鉴赏家徐启雄日前向记者透露：经他考证与研究，作者应是被史家称为“真神笔” 的大画家刘贯道。为解开这个700多年来的谜团，徐启雄依据元代当时的史料背景和当时画家状况，进行了分析研究。史料表明：画这两幅肖像者为当时身为宫廷供职画家，又很受元帝赏识，曾为皇太子画过像。徐启雄认为，完全符合以上5项条件的画家不会是别人，应是元初大画家刘贯道。元初画家中，刘贯道的技艺是被当时人认为最高超的，人们评他“集诸家之长，故尤高出时辈”，“画道释人物眉睫鼻孔皆动，真神笔也，虽吴道子、王维当无忝矣”。史料记载：他在“至元16年写太子真金像称旨，补御衣局使。”这条记录是元史中唯一记载画家为皇太子写真得到元帝赏识的信息。由他来为皇帝忽必烈、皇后察必画像，顺理成章。徐启雄经考证后认为，忽必烈、察必画像中的服饰和人物造型，同刘贯道的工笔画《元世祖出猎图》中的忽必烈、察必所穿服饰和人物造型特征十分相符，似出自一人之手。《元世祖出猎图》曾被疑为仿画，徐启雄于2007年将《元世祖出猎图》与藏于美国的刘贯道的《消夏图》和中国大陆的《晴雪图》进行全面对照后，确定三画特征相同，从而认定《元世祖出猎图》为真迹无疑。《元世祖出猎图》属工笔重彩画，元帝后肖像画也是工笔重彩。将作品对照后，徐启雄发现2幅画所使用的技法特征和色彩搭配特征互相符合，因此断定，元帝后肖像画为刘贯道所作。

《群仙献寿图轴》元 刘贯道 36.6x56.2公分;全幅 63.5公分 中国台北故宫博物院

作品简介  主题与关键字:神、仙、侍从(侍女、童仆)、桃子、花器、文玩(琴棋书画)、服饰(对人)、拐杖；录入:秘殿珠林续编(乾清宫)，243页;故宫书画录(卷八)，第四册，65页;故宫书画图录，第四册，25-26页

刘贯道画作：

工释道人物、历史画、风俗画、山水、花鸟，系全能画家。刘贯道人物宗晋、唐，形态生动逼真，展卷恍然置身于人物对话之中，手势、眉睫、鼻孔皆有动态，可谓神笔。

顾绍骅

张渥（？-约1356年前），中国元代画家。字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南（今安徽合肥），后居杭州（今浙江杭州），一说为杭州人。通文史，好音律，然屡举不中，仕途失意，遂寄情诗画。能山水，“尽自然之性”，擅长人物，法李公麟白描得其清丽流畅之风；擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”。亦尝作弥勒佛像。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动，兼画梅竹亦潇洒有致。他擅长白描人物，且很有与众不同的风格，故留下了一些白描及浅设色人物画，颇得后世佳评。

《瑶池仙庆图》元 张渥 纸本设色 116.1cmX56.3cm 中国台北故宫博物院藏

元 张渥-瑶池仙庆图是他的代表作之一，体现的是道教文化,该画取竖式构图。画中左侧陡崖矗立，古树峥嵘。画的下部，表现的是临水岸边一组人物的情态。九个人物形态各异，其中四位白发的老者，或拱手朝天相迎，或抬头仰望，均显出极其虔诚的样子。而几个少不更事的童子，惊异而好奇地用手指点着。那个怀抱琴囊的小孩，仰头凝望的憨态，生动地体现了人物的性格。顺着人们的视线望去，原来有仙女凌云而过。习附脚踩祥云、头戴华冠、髻发于顶、衣带飘举的女子就是道教神话中的西王母。只见她双目低垂，神态怡然，犹如容颜绝世的美女一般。她的后侧有一侍女相随，手中捧着数枚三千年一熟的仙桃。生动地塑造了理想中的西王母形象。现藏于台北故宫博物院。

《雪夜访戴图》元 张渥 水墨纸本，91.8×39.6厘米 上海博物馆藏

王徽之是王羲之的儿子，很有才华，可是平时从不修边幅，大大咧咧的，衣服常常穿得不整齐，王徽之在绍兴居住时，与戴安道，就是戴逵非常要好，戴安道是当时东晋比较有名的画家，他也是南渡的北方士族。长期居住在绍兴一带，博学多才，善鼓琴，工人物、山水。有一天夜里，突然下起大雪，一直下到第二天早上，王徽之一觉睡醒早起，打开房门看到雪景很高兴，就让家人拿来酒菜来喝，一边喝一边远望，见四周一片白茫茫的皎洁白雪景色，禁不住念起左思的《招隐》诗来，念着念着突然想起了住在剡溪县的戴安道，便立即连夜坐小船到戴家去。船行了一夜才到，到了戴家门口，没有进去，就原路返回。别人问他什么原因，王徽之说:乘兴而来，尽兴而返，何必见面?由此传为佳话。《雪夜访戴图》描绘了夜雪初霁、月色清朗之际，王子猷乘舟而行的场景。剡溪岸边，老树槎丫，枝干遒劲，叶子尽脱；水面上，船夫用衣袖奋力撑篙，以示天寒地冻。王子猷袖手蜷坐，旁置书卷，双眸凝视，似读得入迷。王子猷神情安适、淡定自若，与船夫拱肩缩颈、极目远眺的神态恰成对比。张渥在此画中以简练的线条，表现出严寒的气象，刻画了人物的精神面貌，河岸古树枝干虬劲，或浓墨渲染，或淡墨勾勒，表现出画家高超的笔墨技巧和深厚的艺术功底，实为他生平倾心之作。画东晋王徽之雪夜拜访戴逵的故事。王徽之是王羲之的儿子，在绍兴居住时，有一次大雪初晴，忽然想起远在剡溪的戴逵，连夜乘小船去拜访，第二天到达剡溪时，却让船夫掉头回家。问他为何不见面就返回，王徽之说：乘兴而来，尽兴而返，何必见面?画中王徽之坐在船舱，缩颈袖手看书，神态生动。此图是描写晋代王徽之在雪夜里乘小舟去访问他朋友戴逵的故事。画家以简练的线条，表现出严寒的气象，刻画了人物的精神面貌，河岸古树枝干虬劲，或浓墨渲染，或淡墨勾勒，表现出画家高超的笔墨技巧和深厚的艺术功底，实为他生平倾心之作。传世作品有《九歌图》、《雪夜访戴图》等。

《九歌图》元 张渥 纵 28 横厘米， 602.4 厘米。现收藏于上海博物馆

张渥的《九歌图》现有三本，分藏吉林省博物馆、上海博物馆及美国克利夫美术馆。有至正六年(1346)作《九歌图》卷，纸本，纵29厘米，横523.5厘米，画屈原及《九歌》中之神祇“东皇太一”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼”、“国殇”等11段，共20人，上有元代书法家隶书《九歌》歌词全文及倪瓒题观款，此图系清内府旧藏，后被溥仪携至天津，伪满时运长春，尔后流散民间，现藏吉林省博物馆；《雪夜访戴图》轴，纸本，水墨，纵91.8厘米，横39.6厘米，构图严谨简洁，画风雅逸，藏上海博物馆；《竹西草堂图》卷，纸本，墨笔，纵27厘米，横81厘米，藏辽宁省博物馆；至正元年(1341)作《瑶池仙庆图》轴，图录于《故宫名画》画屈原及《九歌》中之神祗“东皇太一”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼”、“国殇”等11段，共20人，上有元代书法家吴叡隶书《九歌》原辞全文及倪瓒题观款，此图系清内府旧藏，后被溥仪携至天津，伪满时运长春，尔后流散民间，现藏吉林省博物馆。末段识云“至正六年岁次丙戌冬十月，淮南叔厚张渥临李龙眠九歌图，为言思齐作。吴叡孟思以隶古书其词于右”。按至正六年为公元一三四年六。白描人物笔法劲利飘逸，如行云流水，人物形象刻画生动传神。虽临自李公麟，但张渥在其中参入已意，使画中透出元代气息。画中另有元倪瓒跋“张叔厚画法，吴孟思八分，俱有古人风流，今又何可得哉！壬子六月廿九日观于思齐西斋”。此卷本幅、前后隔水和拖尾等处钤言思齐印章数方。另有清梁清标、安岐和乾隆、嘉庆、宣统收藏印。

《竹西草堂图卷》元 张渥 纸本墨笔，纵27.4、横81.2厘米。辽宁省博物馆藏。

        图绘竹林葱鬱，远山盘亘，江水如镜。依山傍水处有一草堂，苍松杂树环绕，环境清幽。一人独坐堂内，两臂依榻上，目视前方，左下钤“贞期生”篆书白方印。画幅左上角有草堂主人杨瑀题诗一首，款“山居道人”，下钤“杨瑀元诚”篆书白文方印。拖尾有杨维桢撰写“竹西草堂记”及元张雨、邵衷、马琬、赵萧、钱维善、陶宗仪诸名家诗题，并有明杨循吉、黄云、项元汴，清高士奇题诗或题记。此图明清以来先后由项子京、李肇亨、高士奇遞藏，后入清内府。《江村销夏录》、《江村书画目》、《平生壮观》、《石渠宝笈重编》等书著录。