顾绍骅编辑 中国画知识普及版（不断添加）

顾绍骅

萧照（公元1131-公元1162），濩泽（今山西阳城）人。南宋画家，补入南宋画院为待诏，又补迪功郎，赐金带，作品有《山腰楼观图》、《秋山红树图》、《岳祠汉柏图》、《光武渡河图》、《竹林七贤图》等，杭州显庄观、西太已宫等处有他的壁画。夏文彦《图绘宝鉴》：“画山水人物，异松怪石，苍凉古野，惜用墨太多”，有记载说：“萧照尤喜为奇峰怪石，望之有波涛汹涌，云屯风卷之势”。  萧照是我国古代青绿山水派的代表画家之一。《中国绘画史》说他“画山水人物、异松怪石，苍浪古野。书名于树石间”；《画传》说他“画得北苑法，而皴法遒劲过之。尤喜为奇峰怪石。望之，有波涛汹涌、云屯风卷之势”。并说“其画笔健墨重，皴法遒劲，苍莽葱郁，气势雄伟，风格酷似李唐，几於乱真。系李之嫡传”。 他的代表作有《中兴瑞应图》、《秋山红树图》、《赤松黄树图》、《岳祠汉柏图》、《春江烟雨图》、《松壑清阴图》、《山腰楼观图》、《竹林七贤图》、《关山行旅图》、《山阁晴岚图》、《山水渔父图》、《水墨凌村野渡图》、《文姬归汉图（第十八拍）》、《江山图》、《青溪图》、《幽涧图等。

《中兴瑞应图》 卷〔选二幅〕　南宋 萧照 绢本设色 上下26.7cm×137.6cm 天津市艺术博物馆藏

《中兴瑞应图》也是一幅遵命之作，萧照高超的艺术功力使《中兴瑞应图》成为南宋与北宋《清明上河图》齐名，在中国画的历史上也有重要地位。作品在《石渠宝笈》、《石渠随笔》、《重订清故宫旧藏书画录》中均有详细记载，无疑是历代藏家喜爱的重要文物。中兴，通常指国家在国运衰退时出现的中途振兴，也特指恢复并非由本人失去的帝位。古人以为帝王修德，时世清平，天就降祥瑞以应之，此为瑞应。南宋开国皇帝赵构在靖康二年，金军掳掠北宋徽宗、钦宗等北去后，在南京应天府（今河南商丘县东南）即位，改元建炎，旧史称赵构即位为“建炎中兴”。在对金主战主和的纷争政局中，因为非正常继位，赵构刻意宣传自己是顺应天意的真命天子，借以巩固皇位。于是便有了信臣曹勋编写的“瑞应故事”，《中兴瑞应图》就是据此故事绘制的图画长卷。画面纵26.7厘米，横397.3厘米，绢本设色。图分三段，每段前均有楷书赞引。第一段画的是深宫内庭，树木茂盛，建筑规整，氛围肃雅。台榭中设有棋盘，几位女眷立于一侧，其中着红袍者正作掷棋子状。据画前的题赞得知，穿红袍之人乃赵构之母显仁皇后，她正用棋子做占卜，果然，写有赵构名字的棋子入九宫格中，而其他皇子的棋子皆不入。第二段画面中央是一座楼榭，前后密植松树垂柳。一人持弓而立，仰望榭楼上射中匾额的箭，众箭手侍卫立其身后。此画是讲赵构行至郓州，见一榭曰“飞仙台”，意欲卜命，便搭弓射向飞仙台三字，结果三箭皆中。第三段画的是野外军队扎营之景，一人卧于军帐内，梦境中有人脱下自己的衣袍加在他的身上。该段是说赵构做兵马大元帅时，梦见兄长钦宗在宫中将御衣加在自己身上。喻示他“受之有命”。《瑞应图》国内目前流传于世的有两卷：一卷为天津博物馆收藏，现只有三幅，每幅前都有小楷书写的“赞”，而无作者的名款、印章。另一卷共12幅：第一幅“诞育金光”画高宗生时有金光照耀；第二幅“显仁梦神”画高宗母后梦见神人告其养育之道；第三幅“骑射举囊”画高宗青年时的勇武；第四幅“金营出使”画高宗出便时金人惊叹及“气貌非常”；第五幅“四圣佑护”画高宗出使，宫女见有神人卫护左右；第六幅“碰州竭庙”画高宗出使金国时庙神击杀奸臣事；第七幅“黄罗掷将”画显仁皇后掷棋子问卜事；第八幅“追师退舍”画村妪诓骗金兵救驾事；第九幅“射中台”画高宗箭射“飞仙台”匾问卜事；第十幅“射中白兔”画高宗效行射免事；第十一幅“大河冰合”画高宗渡冰河脱险事；第十二幅“脱袍见梦”画钦宗梦授御衣事；图中建筑、人物衣冠、器具与宋代制式相和，其树石画法、人物线描在细缜绵丽之中都蕴含一种遒炼静穆之致；人马服饰，多以紫色、青灰、赭黛诸色以中和协调之。董其昌称其为“穷工极妍”而“更觉古雅”，与今藏台北故宫博物院传为李唐《文姬归汉图》册及北京故宫博物院藏张择端《清明上河图》、南宋《女孝经图》卷画法与风调相比，是非常难得的南宋珍品杰作。

本幅图分三段，每段前均有楷书赞引。第一段画的是深宫内庭，树木茂盛，建筑规整，氛围肃雅。台榭中设有棋盘，几位女眷立于一侧，其中着红袍者正作掷棋子状。据画前的题赞得知，穿红袍之人乃赵构之母显仁皇后，她正用棋子做占卜，果然，写有赵构名字的棋子入九宫格中，而其他皇子的棋子皆不入。第二段画面中央是一座楼榭，前后密植松树垂柳。一人持弓而立，仰望榭楼上射中匾额的箭，众箭手侍卫立其身后。此画是讲赵构行至郓州，见一榭曰“飞仙台”，意欲卜命，便搭弓射向飞仙台三字，结果三箭皆中。第三段画的是野外军队扎营之景，一人卧于军帐内，梦境中有人脱下自己的衣袍加在他的身上。该段是说赵构做兵马大元帅时，梦见兄长钦宗在宫中将御衣加在自己身上。喻示他“受之有命”。 清人厉鶚编辑的《南宋院画录》卷三中著录了宋代画家萧照绘制了一卷《中兴瑞应图》，分绘故事十二段，每段前有曹勋书写的赞引。其中的第七段“黄罗掷将”、第九段“射中台匾”、第十二段“脱袍见梦”的画面和引赞内容，都与本卷的三幅画面和引赞的内容相一致。该书中还同时记录了萧照所绘《瑞应图》数卷，故事分六段等信息，可知，萧照创作了多卷的《瑞应图》。萧照曾拜宋代著名画家李唐为师，画技高超，几乎乱真。天津博物馆所藏《中兴瑞应图》卷极有可能就是萧照所作，是宋代遗存至今的绘画精品。此画卷应作于赵构在位期间，距今约950余年。

《山腰楼观图》轴，宋·萧照  绢本水墨画 179.3x112.7公分 台北故宫博物院

相传萧照是李唐的弟子，若将《山腰楼观图》与李唐的《万壑松风图》并列比较，不难看出后者对石块描写的方式为《山腰楼观》所承袭。值得注意的是，宋室南渡后，萧照并未采用原本较为流行的中轴式构图，而是将做为主体的巨山移到了画幅的一侧。如此，由河岸延伸而成的纵深空间便可一览无遗。此图无论从山石林木之笔法造型，尤以运用秃笔重墨及小青绿设色技巧来看，皆显示出萧氏亦步亦趋地追随李唐，并细谨地诠证李氏技法。也或因在笔墨表现上无法超越前人，萧则在章法上寻求突破，改变北宋主峰鼎立中央位置的固定法式，尝试描绘山峰的侧面。幅中劲峭雄峙的主峰已然旁移，占满全幅右半，山势蜿蜒直上，楼观、瀑泉、山径、树石之布列皆集于右半边，此为画家所表现之"实"处，而山巅由右往左方横向延展则愈远渐虚澹，以烘染代替勾皴，演为远山，另隔岸河坌及烟雾中隐现的丛树和水等，则为画中之"虚"。江边，一座大山耸然而立，石块的质地如此坚硬，营造出几千几万吨的重量感，因为如此的稳固，彷佛自盘古开天地以来就静立于此，看尽了人间的世代交替。这一天，二位相交的好友来到山腰处，此处正好有突出的平台，顺著江河的流向望去，视线从近处的对岸、远山一直引向苍茫的天际。设色画长山复岭，路径萦回，林木蒙密，山顶屋宇在隐显之间，下方沙滩渔艇，石壁飞泉，布置得宜，各具臻妙。前景巨树三株，多欹曲之势，双钩夹叶树填染青绿色，山石之斧劈皴法以重笔浓墨勾画，通幅之笔墨设色与李唐之《万壑松风》、《江山小景》有逼似之处。这件作品体现了自然世界的鬼斧神工之美。异于李唐之以笔法繁简、墨色对比强烈来表现"实里有虚"，萧氏以留白和绘烟岚气雾之迷蒙景象来传达"虚中有实"的意境，其间并以变化山势--由正转侧、由全至半的方式来丰富画面的多样性。所绘内容则从描写山之实体逐渐转移至水际，使之象征虚的天、水、云、雾在画面上的重要性渐予提升。是故，虚实相差、回环互用之法，当始自李唐而至萧照则完全建立，并影响了南宋以后的画家。作品中名款"萧照"二字楷书于幅中央之树石间，则与《西湖志余》所载相同。另旧亦谓其颇知书，并"以姓名作石鼓文书"。幅内除清宫鉴藏印外，亦有收传印二，一为明内府"司印"半印，一"慧辩知贤印章"则不知为何人所钤，待考。 画史尝载萧照"比李唐笔法，潇洒超逸。"(《画继补遗》)、"笔法原出李唐，而沈著过之。"(《清河书画舫》)实际上，以《山腰楼观》来看，仍不出李之范畴。然而，萧照以建立在李唐的笔墨基础上，别辟蹊径转向章法变化的追求，也象征着北宋时期独立画风的衰微，而开展南宋以后结构主义的兴起。

萧照是我国古代青绿山水派的代表画家之一。萧照不但擅画，而且能诗。令人欣喜的是，我们从史籍中发现尚存其两首七言绝句。一首是他自题其《秋山红树图》的手迹：峭壁危滩野艇横，籁传红叶泛风轻。萧然秋景含斜照，获泽人原未负名。    这首诗妙在第三句首尾二字，天衣无缝地署上了他的名字。而在末句又自豪地说他是阳城人，而且名不虚传。

故事：

萧照在当时就画名远扬。南宋诗人刘克庄看了萧照的《水墨凌村野渡图》，写有“碧绿嫣红照眼来”的诗句，充分说明在水墨画中仍然可以使人感受到“碧绿”，“嫣红”的色调，足见国画的用墨点染之妙。另一个南宋诗人蒲寿宬，题萧照画《山水渔父》四轴写道：轻蓑短棹下沧浪，不是寻常黄帽郎。料应江上青山色，肯博人间白玉堂。

    萧照与其他画家不同，他还从事大型山水壁画的创作，如杭州显应观、西太乙宫等处，都有他的绘壁。 萧照的杭州西湖孤山凉堂画壁，向来作为我国绘画史上的美谈而流传于世。据南宋叶绍翁《四朝见闻录》记载，西湖孤山凉堂是西湖风景的一个奇绝之地。下面种有梅花数百，备供皇帝游玩。孤山凉堂建成后，樯高10米。眼看第二天宋高宗就要驾临，然而四壁还是空空如也。急得太监们像热锅上的蚂蚁一样团团转。他们情急智生，想到了非去找救星萧照不可。萧照欣然应允，但他提出了一个要求：得给准备四斗宫制好酒。太监们连连点头答应。于是，他天黑来到孤山泼墨。每一更鼓响，喝一斗酒，画一堵墙。四更鼓响，四斗酒光，四壁画完。这时，他已喝得醺醺大醉，被人抬回。第二天宋高宗驾到，环视四壁山水画，十分赞赏。得知出自萧照的手笔，即赏给金帛的奖励。诗人叶绍翁《四朝见闻录》）一书中称赞此壁画，使人观之“精神如在名山胜水间，不知其为画尔”。

    萧照不但擅画，而且能诗。令人欣喜的是，我们从史籍中发现尚存其两首七言绝句。一首是他自题其《秋山红树图》的手迹：峭壁危滩野艇横，籁传红叶泛风轻。萧然秋景含斜照，获泽人原未负名。这首诗妙在第三句首尾二字，天衣无缝地署上了他的名字。而在末句又自豪地说他是阳城人；另一首则是他的《游范萝山》：萝翠松青护宝幢，烟波万里送飞艭。真人旧有吹箫事，俱傍明霞照晚江。这首诗的后两句仍有一“箫”（偕音）一“照”妙镶其中，展示了他下笔有神、运用自如的文才。

顾绍骅

马和之，中国南宋画家 。生卒年不详，活跃于高宗时期（公元12世纪）。钱塘 （今浙江杭州）人。宋高宗绍兴（1131-1162）中登第，一说官至工部或兵部侍郎。画院待诏，为南宋宫廷画院中官品最高的画师，居御前画院十人之首（周密：“御前画院仅十人，和之居其首焉”）。擅画佛像、界画、山水，尤擅人物，人物师法吴道子、李公麟，仿“吴装”创用柳叶描（一作马蝗描），用笔起伏、线条粗细变化明显，着色轻淡，笔法飘逸流利，活泼潇洒，富有韵律感，出入古法，脱去习俗，自成一家。其绘画风格与唐代吴道子相仿，当时有“小吴生”之称。

《马和之鹿鸣之什图卷》是南宋画家马和之创作的一幅绢本设色画，现藏于北京故宫博物院。

此卷是南宋著名画家马和之创作的《诗经》系列画作品中的一卷。全卷书、画共10段，每段前小楷书《诗经》原文，文后为图。首段开头书“鹿鸣之什”四字，末段书三首诗名及小序，末又书“鹿鸣之什十篇”。

第一段：鹿鸣　画面上一所豪华的宫殿中华灯盛宴，一王者相貌之人踞坐殿中，嘉宾与臣下列坐两侧，以突出王者宴嘉宾臣下之意。殿外丹墀之下内侍环立，乐工鼓琴奏乐，以乐君臣。右侧是高大的树木与叠起的云霭，仿佛形成一道屏风，将画面自然隔开，表现群鹿于山谷之中，或鸣，或奔，或低首觅食，各具姿态。全图紧扣宴乐嘉宾之中心，表现得浅显而明了，使人易于理解其深刻的含意。

第二段：四牡　《四牡》一章是在慰劳外国使臣时演唱的。此段描绘外国使臣来朝路上的情节。画面上一辆四驾马车左行，一人手持节旄端坐车中，四名仆从于车前挽辔而行，车后一人跟随。衬景仅绘一丛树木，表现出路途的荒凉与使臣远行的艰辛。图中主要人物面部表情并不欢愉，而是略带一丝忧愁，这正与诗中“周道倭迟，岂不怀归”的人物心情之刻画相契合，但“王事靡艰，我心伤悲”，主人公又表现出一种为了国家、王事而心忧的复杂情愫。

第三段：皇皇者华　此段绘山间路上一辆四匹马驾的车正逶迤行进，与前段人物的运行方向相反，为自左向右行。诗序云：“皇皇者华，君遣使臣也，送之以礼乐，言远而有光华也。”一人手挽缰绳坐于车中，车旁一随从手擎使臣所用之节旄，仆从各携不同物品跟随于马车前后。此段表现使臣奉王命出行的场面。四周草木丛杂，山谷幽深，山间小溪流淌，通过环境的描绘表现出使臣为国事奔走的艰辛劳瘁之状。

第四段：常棣　此段绘坡岸上三人立于水畔，形貌几乎相同，似表现兄弟三人正在观看水中的植物。水中植物亦为三株，错落生长，或即为常棣之木。封建社会讲究孝悌，悌指兄弟和睦，此诗此图意皆在此。《常棣》诗云：“兄弟既翕，和乐且湛，宜尔家室，乐尔妻帑。……”古人谓“齐家治国”，兄弟和睦方能齐家，故此乃治国的前提条件。

第五段：伐木　此段绘山高草深，林木茂盛，山谷间二人手执利斧，在一株较矮小的树下作砍伐状。二人视线均集于树上的一只栖鸟身上，以扣紧“出自幽谷，迁于乔木”之主题。此段画面较为平直，而诗中的引申之意则未加表现。

第六段：天保　此段画面绘高山峻岭，乔松挺秀，碧海翻波，祥云瑞霭，红日初升于水上，皎月掩映于峰峦之间，光华耀人。诗中末段云：“群黎百姓，编为尔德，如月之恒，如日之升，如南山之寿，不蹇不崩，如松柏之茂，无不尔或承。”此诗意在表示王权天授，江山如松柏之不凋，如南山之不崩，如日月之永恒，以祈江山永固。此段所录诗中“恒”字缺最后二横笔，避宋真宗赵恒讳。

第七段：采薇　此段图绘山林间一队车马右向奔驰，驾车之马皆着甲胄。旌旗冽冽随风飘舞，马蹄声声踏破了山间的宁静。画面上只画出7人8马，但山坡顶部扬起的数杆旗帜却令人有千军万马随之而来的感觉。诗中一再强调戍边将士远离家园、忍饥挨冻都是边患未靖之故，鼓励将士为国出力，抵御外侮，勤劳王事。这一点在南宋初年亦是极具现实意义的。

第八段：出车 此段描绘王者乘车出郊慰劳戍边而还的将士之场面。诗云：“我出我车，于彼牧矣，自天子所，谓我来矣。”画面上五乘车马左行，甲胄整齐，兵刃森森，军旗飘扬。此图以人物车马为主，衬景仅是边角上点缀几丛杂树，远处山丘隐现。

第九段：杕杜　图绘山林间茅屋隐现，小路上一妇人提篮远眺，在祈盼逾期未归的丈夫。远处山顶旗帜隐现，寓征夫将还之意。

第十段：鱼丽　此段绘池塘中二人划一小舟，肩扛捕获的鱼向岸边而来，岸上二人正在指点谈论。此段意在表现政权安定后物阜民丰，然“始于忧勤，终于逸乐”，故需取之有时的为政思想，对统治者施政有一定的劝戒寓意。

马和之抓住原诗中的某一个细节，发挥自己的主观想象，以浅显易懂的绘画语言绘制出号称三百篇的《诗经》插图，在绘画创作上堪称浩大的工程。马和之创作《诗经图》历经高宗、孝宗二朝。据《绘事备考》载：“高宗尝以毛诗三百篇诏和之图写，未及竣事而卒。”后由孝宗继其事，仍令和之补图。《鹿鸣之什》卷见于《绘事备考》记载，可知创作于高宗朝。然马和之《诗经图》问世不久即出现摹本、临本，存世约16卷，风格、水平不一，显然有真迹、摹本、仿作之分。今观是卷，绘画简逸流动，属马和之典型的“蚂蝗描”，书法端庄萧洒，为高水平的高宗书体，书画均属真迹，是极难得的存世赵书马画合璧真迹。

《豳风图卷》南宋 马和之 绢本设色，纵25.7cm，横55.7cm

　　《豳风图》卷，南宋，马和之作，绢本，设色，纵25.7cm，横55.7cm。

　　作者根据《诗经·国风》之《豳风》诗意而作。全卷共分七段，依次为《七月》、《鸱号》、《东山》、《破斧》、《伐柯》、《九罭》、《狼跋》，每段画前书《豳风》原文。图中人物形象生动，衣纹用兰叶描，笔法流畅潇洒，设色清丽古雅，在诸本毛诗图中，亦属精作。此卷无款印，旧传为马和之画，宋高宗赵构书。但在《伐柯》篇内“構”字因避高宗讳而缺一笔，如“『0133』”，说明该书不是赵构所写，而是画院高手代笔。此图大约在元代初年被分割为两卷，仅《破斧》篇为赵孟頫收藏，明末董其昌误认为是赵孟頫补图。清乾隆年间两卷入内府，合璧装成一卷，并将董其昌、高士奇跋移往后幅。卷首有清高宗弘历御书“苇龠余风”四字，尾纸除董其昌、项元汴等三则题记外，尚有乾隆御题一则，钤明项元汴、清高士奇、梁清标及乾隆、嘉庆、宣统内府藏印多方。

南宋 马和之 小雅南有嘉魚篇書畫卷 绢本 水墨设色 纵27厘米 横383.8厘米 美国波士顿美术博物馆藏(傳 宋高宗 書、馬和之 畫)  

毛诗小雅

南有嘉鱼

南有嘉鱼，乐与贤也。太平君子至诚，乐与贤者共之也。

南有嘉鱼，烝然罩罩。君子有酒，嘉宾式燕以乐。　

南有嘉鱼，烝然汕汕。君子有酒，嘉宾式燕以衎。　

南有樛木，甘瓠累之。君子有酒，嘉宾式燕绥之。　

翩翩者鵻，烝然来思。君子有酒，嘉宾式燕又思。

南山有台

南山有台，乐得贤也。得贤则能为邦家立太平之基矣。

南山有台，北山有莱。乐只君子，邦家之基。乐只君子，万寿无期。

南山有桑，北山有杨。乐只君子，邦家之光。乐只君子，万寿无疆。

南山有杞，北山有李。乐只君子，民之父母。乐只君子，德音不已。

南山有栲，北山有杻。乐只君子，遐不眉寿。乐只君子，德音是茂。

南山有枸，北山有楰。乐只君子，遐不黄耇。乐只君子，保艾尔后。

由庚，万物得由其道也。崇丘，万物得极其高大也。由仪，万物之生，各得其宜也。有其义而亡其辞．

蓼萧

蓼萧，泽及四海也。

蓼彼萧斯，零露湑兮。既见君子，我心写兮。燕笑语兮，是以有誉（处兮）。　

蓼彼萧斯，零露瀼瀼。既见君子，为龙为光。其德不爽，寿考不忘。　

蓼彼萧斯，零露泥泥。既见君子，孔燕岂弟。宜兄宜弟，令德寿岂。　

蓼彼萧斯，零露浓浓。既见君子，鞗革忡忡。和鸾雝雝，万福攸同。

湛露

湛露．天子燕诸侯也．

湛湛露斯．匪阳不晞．厌厌夜饮．不醉无归．　

湛湛露斯．在彼丰草．厌厌夜饮．在宗载考．　

湛湛露斯．在彼杞棘．显允君子．莫不令德．

其桐其椅．其实离离．岂弟君子．莫不令仪．

菁菁者莪

菁菁者莪．乐育材也．君子能长育人材．则天下喜乐之矣．

菁菁者莪．在彼中阿．既见君子．乐且有仪．　

菁菁者莪．在彼中沚．既见君子．我心则喜．　

菁菁者莪．在彼中陵．既见君子．锡我百朋．

泛泛杨舟．载沈载浮．既见君子．我心则休．

　　南宋 马和之《孝经图》图卷，绢本，纵：26.4公分，横：70.3公分。现藏台北故宫博物院。

      《女孝经》为唐朝侯莫陈（复姓）邈（名）之妻郑氏因侄女策封为永王妃，恐其未熟悉诗礼，作此经计十八章以献之，藉以诫告其为妇之道。全文仿《孝经》形制所写，是封建时代执政者为维护其统治地位，所作教化女姓的礼教经典。全文藉著曹大家的名义，阐述孝道的意义和各种女性礼仪规范。  本幅即依《女孝经》的文意所绘，然仅馀九章。全卷依一文一图形式装裱而成，每一段皆文前图後。构图上以庭院景为主，庭园中的树石、回廊、敞轩成为每一段画面的边框，中央部份人物穿插其间，构组成文意情节。图中树木线条挺健，树根显露虬曲，树枝坚挺拖曳；园石采大斧劈皴兼用淡墨染擦，皆取法自马远、夏圭。画中人物形体钩勒细谨，面容清雅秀致，衣纹线条多采「钉头鼠尾描」，全卷用笔细谨、敷彩雅淡。此图标名为南宋高宗、孝宗时人马和之所作。马和之是高宗绍兴年间进士，浙江人。善画人物佛像，高宗深重其画，每书《毛诗》三百篇，令其图写。然而细观此卷，画风更趋近於南宋末的院画家马远、马麟的风格；而本卷楷书定名为高宗所写，书体实亦接近宋理宗，故此卷或可订名为《宋人书画女孝经》为当。

顾绍骅

李迪，生卒年不详。南宋画家，河阳(今河南省孟州市)人，北宋宣和时为画院成忠郎，南宋绍兴时复职为画院副使，历事宋孝宗、宋光宗、宋宁宗三朝(1162年-1224年)，活跃于宫廷画院几十年，画多艺精，颇负盛名。工花鸟竹石、鹰鹘犬猫、耕牛山鸡，长于写生，间作山水小景。构思精妙，功力深湛，雄伟处动人心魄。所作《枫鹰雉鸡图》温柔娇嫩可爱，《鸡雏图》形象生动超拔，刻画细致入微，各具神态。山水师李唐法，亦多佳作。论者谓其画鸠"作寒冷状，精俊如生";画鹡鸰"翘翘欲起"。

《风雨归牧图》南宋·李迪 绢本淡设色画 纵120.4厘米、横102.5厘米 台北故宫博物院藏

《风雨归牧图》描绘的是两个牧童赶牛归家的场景，整个画面勾点结合，浓淡相济，层次丰富，朦朦胧胧，带来了凤雨欲来，细雾先到的清润之感。《风雨归牧图》是画牛的画作中常见的题材，但擅画花鸟走兽面长于写生的李迪，却赋予这个传统画题以新的绘画语言和深邃的表现意趣。画家作笔精细，有工有写，足见画家描绘事物的功力。画上一对水牛的背景是一片呈半椭圆形的溪水，溪岸左上是土丘坡脚，长满乱草与矮树丛，弧形溪边错落生长着芦苇和水草。矮林枝叶向右倾斜，芦苇和水草向右倒伏，形象地点出大风从左边吹来。而溪岸右下是两株向左、向溪心上空斜长的柳树，与从左向右猛副的狂风形成对铸。画家运用娟秀精细而流畅的笔法、激奋跃动的线条和浓淡相济的设色，不仅写出了柳丝翻飞、芦苇倾倒的情状，更渲染出一片天色相接的空蒙，使一场狂风骤雨即将来临的气势跃然纸上，令观者似感触到空气中雨意昂然的清润。画上天色昏蒙，风用雨骤起，水波奔酒，柳枝摇曳，落叶在疾风中狂舞。画家一开始即致力于渲染风雨气氛，为成功。稍远处，两个身披衣、骑着水牛的牧童，迎着风雨，匆匆踏上归家的路程。一牧童俯身前倾，在风中右手扶笠，左肋紧夹牛鞭;另一牧童爬在牛背上转身向后，正要捡取被风吹落的斗笠。两个童子的神态、姿势，如生。两条水牛牛，一前一后而行。在前面的大牛，转首回视，如唤似催;在后的小牛，哞哞有声，急步赶上。两牛奔走的姿势颇有韵致。八只牛蹄有起有落，或停或驱，极富于变化，足见画家观察之深入精微。此外，牛的形体表现，用笔深厚柔切，更兼以苍润的浓淡墨色，把蹄角、毛皮、骨肉的质感特征和肌肤的凹凸起伏天然染出。作品在表现两牧童的体势及与两水牛关系时也有独到之处:牧童身披霞衣，正急匆匆地顶风牛归去;两牛体势豪放，腰圆臂肥，四蹄劲健。前边牧童扶住斗笠、挟紧牛鞭，弯腰伏向牛背，催牛疾奔，而胯下水牛却幕地停蹄回首，似在在呼唤后面的水牛快跟上。后面的牧童因斗笠被一阵狂风吹落树旁，转身向后爬在奔跑着的牛背上，欲下不能，欲罢不甘，正犹豫地盯着斗笠。这一静一动、一向前伏一向后爬的体势形成了强烈对比，让人忍俊不禁。此画的另一高妙之处，在于风雨中草本的描写。画幅右面，几乎全是柳叶，处理不好易陷平板单调。画家舒胸敞怀，奋笔挥酒，胞底如起风雨。线如风声，色似雨滴，让干湿浓淡自然晕化。柳叶显得繁而不乱，密而不堵，一股空灵之气透出笔墨之外。柳叶之间，散见诸多枝条，纵横曲直，穿插复叠，甚得笔韵。至于画幅下半部矮木芦草，笔法更见轻捷俊逸疏疏密密，长长短短，随机化出，而无刻意经营的痕迹。

《红白芙蓉图》南宋·李迪1197年作 纵25.2厘米，横26.0厘米 日本东京国立博物馆藏

《红白芙蓉图》被认为是南宋院体花鸟画的最高水平之作。画面色彩较厚，晕染采用出没骨画的技巧，过渡自然，表现出芙蓉花瓣形态及色彩细微的变化特征。细腻而透明的色彩，体现出富丽、鲜润的特点。线描的技法也细致入微，叶脉上那种毛茸茸的样子都表现出来了。线描具有五代黄筌一派画风的精神。两图相比，红芙蓉对花的整体把握及构图都更好一些。

这两幅画，一幅为红芙蓉，一幅为白芙蓉。两幅都在画面的左上部题款：“庆元丁巳岁李迪画”，可知是北宋末南宋初期的画家李迪的作品。丁巳年为1197年，根据夏文彦的《图绘宝鉴》，李迪于宣和年间在画院奉职，但从现存的李迪的作品来看，恐怕其时代要晚得多，如果把李迪进画院的时间以20岁算起，那么画这幅画时就快近百岁了，所以研究者们认为《图绘宝鉴》记载有误，李迪应是南宋初期的画家。李迪擅长描绘花、鸟、以及动物，本画为李迪现存作品中的最高杰作。由于两幅均题有落款庆元丁巳岁李迪画，可知为庆元三年（公元1197年）的作品。芙蓉的品种应为醉芙蓉，最初花呈白色，接着会逐渐带有红色。本画的描写极为写实，用笔纤细且色彩层次微妙，因而富于情趣。善用余白的画面空间也显得自然而静谧。两幅画本来应为各自独立的册页，但为了配合由日本茶道的审美观所诞生的唐绘鉴赏（在此唐绘指自中国带回日本的绘画），因而被改裱成一对挂轴。《红芙蓉》和《白芙蓉》的表现手法相差无几，以折枝的形式选取两朵娇嫩欲滴的芙蓉花入画，又同样以留白的处理方式，将画面凝固于一片自然静谧之中。在技法上，《红白芙蓉图》属于五代黄筌“勾勒晕染”一派画风，但经过李迪自己的体悟与消化，这种画风又演绎出新的面貌。李迪在传统的勾勒填色法中，将水色的运用与没骨的晕染法发挥到了极致。画面色彩透明鲜润、自然雅致。芙蓉花瓣色彩的细微变化和鲜嫩的质感，枝叶的正反背侧和毛茸茸的表面，都被层次变化微妙的色彩一一尽现。这里面既有技法的高度，又有人文精神作为支柱。仅此两点，就足以让当代的画家学习和借鉴。

《犬图》宋·李迪

工花鸟竹石、鹰鹘犬猫、耕牛山鸡，长于写生，间作山水小景。构思精妙，功力深湛，雄伟处动人心魄。

《狸奴小影圖》李迪 南宋

所见李画最晚年款为庆元三年（1197年），如上溯到北宋宣和七年（1125年），期间为七十三年，照此推算，李存世之年龄应在九十岁以上。

《禽浴图》李迪 台北故宫博物院藏

传世作品多，大多有年款。淳熙元年（1174年）作《风雨归牧图》轴，现藏台北故宫博物院；

《鸡雏侍饲图》南宋 李迪

《鸡雏侍饲图》图绘两只雏鸡一卧一立，面朝同一方向，屏气凝神，仿佛听见母亲觅食的召唤，正欲奔去。画面描绘传神，将雏鸡嗷嗷待哺的情态表现得淋漓尽致，充分反映了温馨的农家情调。画家用黑、白、黄等细线密实地描绘出雏鸡毛绒的质感，生动地绘出鸡雏幼小可人的生动神态，体现了深厚的绘画功力。此图为李迪晚年所画，构图极其简洁，无任何背景相衬，却捕捉住了鸡雏回眸的刹那间神情，动人心弦。按所见李迪绘画真迹，有自题年款作于南宋庆元十四年丁未的，如上溯到北宋宣和七年，也需要七十三年，那么，李氏在世之年也该在九十以上了。据此，有人对此画是否为李迪所作，提出质疑。

《枫鹰雉鸡图》南宋 李迪

《枫鹰雉鸡图》是宋画中罕见的巨幅作品。此图绘坡石花竹中，一棵古枫拔地而起，枯枝上一对凶猛的苍鹰正向下怒视着一对慌忙逃窜的雉鸡。画面上的山石树斡用笔粗重，辅以水墨破染，其阴阳向背，都交代得十分清楚。树上的枝叶疏密有致，层次鲜明。鹰、雉的羽毛精细，神态生动。整幅画面给人以严谨结实，气魄宏壮之感。画面左上方款署“庆元丙辰岁李迪画”，可知。这幅作品绘于南宋庆元二年（公元1196年）。本幅有“怡亲王宝”等藏印两方。

《雪中归牧图》是南宋李迪的画作，册页，绢本，水墨，淡设色，纵24．2厘米，横23．8厘米。（日）大和文华馆藏。此图描绘白雪皑皑的寒冬，牧牛人带着猎物归家的情景。牧牛人蜷缩着身子以御寒风，人与牛的动态准确生动，树石山坡的笔墨变化微妙，设色也雅润柔和。虽为小品，但很好地表现出雪后空疏静谧的景色。

南宋·李迪 《秋葵山石》 绢本设色 台北故宫博物院藏

李迪的《秋葵山石图》与佚名《秋葵犬蝶图》表现了小狗们扑蝶逗猫的场景。《秋葵犬蝶图》中一只小狗在山石花草中仰视蝴蝶，小狗抬头翘尾，姿态可人，空中蝴蝶翩翩飞舞，一派恬静安逸。以此看出画家的心思缜密，细致入微。而在李迪《秋葵山石图》的画面里，小狗追捕蝴蝶无果，反过来戏弄太湖石上的三色狸猫；狸猫对于这突如其来的挑衅，猝不及防，瞬间弓背竖尾、毛发炸开。如此细微的一瞬间，使人不得不钦佩作者敏锐细致的洞察力。

南宋 李唐《秋林放犊图》绢本设色 96.3x53.2cm 北京故宫博物院藏

      《秋林放犊图》的作者究竟是不是李唐存在争议。画面右方上有“李唐”字款，有专家学者认为系后来添加。画面上钤清人梁清标（焦林居士），清乾隆、嘉庆、宣统内府等印七方，其他印款不清。《石渠宝笈初编》着录。清宫旧藏，清以前流传经过不清，大部分专家学者认为是南宋画家的作品。 《秋林放犊图》描绘溪水平坡间大树数株，红叶繁密，布满画面。地上落叶疏疏，以点出秋意。一老牛于树下仰首长鸣，似乎在呼唤它看不见的小犊，神态焦急不安。溪旁一牧童，弯着腰，用双手捧手玩耍，对老牛的不安毫无觉察，生活气息十分浓郁，刻画入微。此图树干、树叶均用双钩填色法，用笔粗壮劲健，树叶繁而不乱，密而不窒，颇具功力。远树用淡墨点画，远近层次分明，设色艳而不俗。画风从李唐派变出。

顾绍骅

梁楷，生于1150年，父亲梁端，祖父梁扬祖，曾祖梁子美皆为宋朝大臣。东平须城（今山东东平）人，南宋画家。南渡后流寓钱塘（今浙江杭州）。工人物、佛道、鬼神，兼山水、花鸟。他是名满中日的大书画家，曾于南宋宁宗担任画院待诏。他是一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，人称是“梁风（疯）子”。梁楷是一位极其具有个性的画家，性情狂逸，由于他在绘画上的精湛造诣和个性特色，显然在画院无法为同仁所容，被视为“梁疯子”，只好与院外僧、道人士多有所交往，以发泄胸中郁郁不平之气，但最终仍不能忍耐画院规矩，挂金带离职而去，梁楷因其如此超越现实羁绊而追求理想精神状态的行为，也获得了高士的称誉，确实是历史 上一位非常难得的特立独行的杰出画家。梁楷传世的作品包含了《六祖伐竹图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》、《八高僧故事图卷》等，但以《泼墨仙人图》最为有名。

《泼墨仙人图》梁楷 绢本 纵48.7厘米；横：27.7厘米 中国台北故宫博物院

  《泼墨仙人》是梁楷泼墨画法的一件代表作，表现了一位烂醉如泥、憨态可掬的仙人。古代评论家多赞梁楷的画“描写飘逸”，这是对其画风的总结，又是对其创新的首肯。“逸”是我国古代评画的一个重要标准，唐代朱景玄于“神、妙、能”三品之后又列以“不拘常法”为特征的“逸”品，宋代黄休复提“逸”格于“神”品之上。这似乎仅仅是品位排列次第的问题，却深刻地反映了宋代画家对新的审美情趣的追求。所谓“逸”格的特点，是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简神俱，得之自然。”（引自《益州名画录》）即指那种自由奔放、意趣超旷、萧洒自然、不尚法度的风格。这种风格的倡导，对以后的中国绘画影响很大。但论人物画的“逸”格代表，当首推梁楷。“画法始从梁楷变”（《南宋院画录》引古汴赵由樵语）这“变”曾被夏文彦概括为“飘逸”（引自《图绘宝鉴》）二字，即对“逸”格的追求。

    《泼墨仙人》集中体现了梁楷的这种追求。画面上没有对仙人作严谨工致的细节刻画，没有用猷劲的线条描绘头部，而是通体以泼洒般的淋漓水墨抒写，通过墨色的浓淡变化造成视觉上的扑朔迷离。并且有意识地压缩了五官的正常距离，绝妙的表现了仙人清高超脱、不屑凡俗的精神状态和性格特征。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨，真是笔简神具，得之自然，深得简略闲逸之气。梁楷深通禅理，生性狂放，嗜酒自乐，人称"梁疯子"。《泼墨仙人图》便是其传世名作。此画以高度集中概括的简练手法，用蘸墨大笔，廖廖几笔，如墨泼纸，信笔而成，描绘出一个醉醺醺的神仙形象来。此画极为生动，堪称神完气足，达到了水墨画的极致。画上有题诗云："地行不识名和姓，大似高阳一酒徒，应是琼台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。"梁楷的这种泼墨画法为后世禅宗画开了先河。此画曾经乾隆、嘉庆两朝内府收藏。

以前，看梁楷的《疏柳寒鸦图》，惊异于他寥寥几笔，就把几只寒鸦或飞或栖，残柳枯枝，一派萧瑟的画境，表现得淋漓尽致。后来，又看到他的《泼墨仙人图》，才恍悟简笔写意远非梁楷真面貌，传神达意的泼墨人物才更能渲染他的率真性情。画的是一位仙人不衫不履的醉态。你看他，袒胸露怀，宽衣大肚，抿嘴耸肩，步履蹒跚，一副醉意蒙眬的样子。细细看时，仙人的嘴角正露出一丝神秘的微笑，一双小眼半睁半闭、似讥似讽，仿佛看透了世间一切。但看画面，似乎也不是一蹴而就，而是先以淡墨涂抹，而后在将干未干时再在肩头以浓墨破，在干后再用浓墨勾腰带。这种粗笔横扫，笔简而意到，墨色淋漓酣畅的画法，为梁楷之前所无，而且在南宋绘画由工细趋向简略的潮流中也为仅有，后人称之为“泼墨”，成为后代画家心仪手追的大写意的楷模。但是，此所谓的“泼墨”，与今天我们所见张大千创制的“泼墨泼彩”，还是完全不同的。张大千是不用笔，而将墨水或颜料盛在钵内，用手执钵直接将墨水或颜料泼在画上，然后依其自然形成的痕迹用笔适当加以引导。而梁楷的泼墨，则是先用“蘸墨法”在粗笔中饱蓄浓、淡尚未完全混合的墨水，然后以手执笔，按程序疾速在画上横涂竖抹，使留下的浓、淡墨色自然渗化，似墨汁泼翻，却又留有用笔的轨迹。严格地讲，梁楷的泼墨，是用笔所致，有泼墨之意，而无泼墨之举。这一种表现力极其震撼，而又极具难度的绘画技术，历代备受推崇，明徐渭、清八大、金农乃至现在，无数画家奉若圣明，趋之若鹜。

梁楷不愧是泼墨人物画的鼻祖，他以湿笔饱蘸浓墨，自上而下大刀阔斧地率性挥写，不过几笔，仙人宽衣慵体、谐趣可爱的神态已经恍如眼前。他夸张地加高了仙人的前额，最大限度地将其五官挤成窄小的一团，垂眉细眼，扁鼻撇嘴，既显得醉态可掬，却又诙谐滑稽。他用润墨写出“仙人”的腰带，仅仅四笔，但是肚子的形状和行走时衣带飘动的意态都表现得淋漓尽致。如果你能静下心来，似乎能听到仙人步履蹒跚行走的声音，也似乎能听到似是而非的笑声。梁楷之所以能在表现技法和艺术风格上大胆变格，是有多方面的原因的。除了当时审美情趣和绘画观念的发展变化、绘画工具材料的不断发展改进，以及人物画经唐宋、五代的发展在技法上积累丰富等客观因素外，更加重要的是画家在主观上能敏锐地感悟到时代的脉动——人的自我发展，体察到审美情趣和绘画观念的变迁，汲取前人的成就，寄强烈奔放的情感于笔端。画如其人，富有鲜明艺术个性的作品，必然出自富有个性的画家。当年，梁楷就是凭着这股“疯”劲，标新立异，发展了笔简形具、得之自然的“减笔”画风，因而在中国画史上占有一席之地。

南宋 梁楷《太白行吟图》 纸本墨笔 81．2*30．4厘米 东京国立博物馆藏

《太白行吟图》是梁楷减笔人物画的代表作之一。寥寥数笔就把“诗仙”那种纵酒飘逸、才思横溢的风度神韵，勾画得惟妙惟肖。画家不拘泥于琐末细节，而是突出诗人的性格特征，选取最能反映诗人精神状态和思想情绪的瞬间动作，加以概略的描绘。虽是逸笔草草，却言简意赅，以一当十，毫无雕琢造作之气。人物神韵的体现达到了一个新的高度。人物画自梁楷一变后，从传神进入写意的层次，得意而忘形，画家的精神创造获得更大的空间。

《出山释迦图轴》南宋·梁楷 绢本设色 立轴 纵117.6厘米 横51.8厘米 日本东京国立博物馆藏

《出山释迦图》简称《出山图》，是道释人物画中比较重要的绘画题材之一，描绘释迦牟尼发心悟道之后重归人世的情景。历史上不少画家都曾创作过这一题材类 型的绘画作品，塑造出了具有不同特色的释迦牟尼悟道出山形象。南宋著名画家梁楷所作《出山释迦图》，即是这一类绘画题材的作品，描绘了释迦牟尼苦修悟道后 从山洞崖壁间走出来的一刹那情形，瘦骨嶙峋而又鉴定从容的神色给人们留下了极为深刻的印象。《出山释迦图》创作中，梁楷选取释迦牟尼苦修觉悟后从山中走来的情形进行描绘，作释迦牟尼拱手赤足静静行走状，释迦牟尼目光坚定，面貌平静安详，正缓 缓从山洞壁涧中走来。山雾弥漫，阴湿清冷，释迦牟尼头顶崖壁挺出的枯木在阴冷的氛围中簌簌作响，足下尖锐的荆棘杂木也让人产生到尖锐、劲硬的感触，与释迦 牟尼所面临的清冷阴湿崖壁、坚硬的岩石道路形成有力的呼应，更加衬托出释迦牟尼求道的顽强心志。梁楷通过精细的笔法和对画面萧疏、冷清氛围的塑造，微妙地 烘托出释迦牟尼苦苦求道而得解脱了悟后的几乎虚脱的动人形象。释迦牟尼虽然已经消瘦的不成人形，胡须、头发散乱不堪，胸上、手臂、腿足上的毛发也已经枯黄 散乱，多日未曾修理，但从画面坚毅的神色、清澈宁静的目光来看，通过如此的苦修，他已经获得了精神上的无上解脱和超越，拥有了不可拔除的人格操守和巨大的 精神能量。梁楷在《出山释迦图》中塑造出如苦行僧一般的释迦牟尼形象，当与他对当时禅宗盛行、对佛门一些人事的人事有关，所有才有这一意味深长、充满激情 的《出山释迦图》作品的出现。众所周知，南宋禅宗具有国家宗教的属性。从文献与作品当中可以确认梁楷与禅宗教团有直接的交流。他的《出山释迦图》与马远的《禅宗祖师图》(京都天龙寺藏 )，可以理解为为了宫廷所需，而由画院画家所描绘的禅宗画题，拱手堂堂站立的释迦，可以解释为为了表现出重叠苦行释迦并联系到成道后说法姿态的形象。不过，考虑画风、落款与画绢的状态，本图并非为宫廷御用所作，不如视为与宫廷有关的寺院委托梁楷所制作的作品。若是如此，作品传入日本的时期，应该是在东山御物 收藏成立的室町时代以前，是由禅僧所传入的作品。北宋以后，以禅宗教团为中心，《出山释迦图》十分盛行，从现存作品中也可以确认，这个主题已成为南宋禅宗画的典型而固定下来。其中，活跃于南宋中期的宫廷画家梁楷，其作品多为院体画风的着色佛画，本文首先将针对画作主题之出山释迦予以再确认，并从本画作与宫廷之间的关系等观点，来尝试将其重新定位。

宋 梁楷《布袋图》绢本设色 82×33.2cm 日本香雪美术馆藏

梁楷有一幅《布袋图》，亦颇有趣。布袋和尚胖大身躯，肩负布袋，一路走来，轻盈逍遥，大好河山一担装，万里锦绣纤弄巧，岂不快哉耳！绘画艺术往往能反映出作者的思想情趣，这些表现布袋和尚的绘画作品，也正是梁楷处世态度的一种写照。

《布袋和尚图》画绘布袋和尚半身像，构图简明而有力，用笔简练粗放，尤其以布袋和尚的衣袍最为突出，寥寥数笔，神态活现，犹如画山石一样雄浑有力，又不失衣袍的柔和随意，笔意十足，重墨渲染。如除去布袋和尚的上半身不看，其构图仿佛是一座雄健的远山，稳健而广阔，而绘布袋和尚的圆颅硕躯时，转而用工细流畅的笔法，以工笔绘眉眼唇齿，笑容可掬，其淡泊而又嘻笑于世的神态表现得淋漓尽致，虽有一股玩世的态度，却又显示出其宽厚、仁慈、悲天悯人的另一面，这也正是梁楷处世态度的一种写照。梁楷是个参禅的画家，不拘法度，放浪形骸，与妙峰、智愚等和尚交往甚密，他终身没有剃度，却特擅长禅画。

《布袋和尚行脚图》画布袋和尚袒胸露怀，宽衣大肚，步履轻巧而来，使仙人超凡脱俗又满带幽默诙谐的形象活灵活现。布袋和尚位列七福神，传说是弥勒佛的千万化身之一，一生逍遥放旷，无拘无束，民间关于他的传说很多，信仰也极盛。画面上几乎没有对人物做严谨工致的细节刻画，除面目用细笔勾出神态外，通体都以泼洒般的淋漓抒写，横涂竖扫，笔笔酣畅，那浑重而清秀、粗阔而含蓄的大片泼墨，可谓笔简神具。 该画还经清代书法家郑谷口和庄亲王赏鉴收藏，郑簠题签为：“梁凤子布袋和尚行脚图，乙卯春月郑簠书”，秀美严谨。作为清初八家可以世袭罔替的“铁帽子王”之一，庄亲王共有亲王十一位：硕塞、博果铎、允禄、永献、绵课、奕镈、绵护、绵深、奕仁、载勋、载功，雅好书画者多矣，目前已不可知收藏此画的是哪一位，但时代交替，因缘往还，曾经大宅门里深藏的宝迹，也终于能为更多世人所赏鉴。

南宋 梁楷《六祖斫竹图》 纸本墨笔 73*31.8厘米 日本东京国立博物馆藏

图绘禅宗六祖蹲踞执刀斫竹时的情景。六祖为唐高僧慧能，是佛教禅宗的南宗开创者，提倡顿悟法门。画家绘人物衣纹用爽劲的折芦描，用笔寥寥而形神毕现，且仅略勾眉目、鼻耳，人物虽为侧影，而专注、自如的神情跃然纸上。人物身后的树幹直接用间有飞白的淡墨皴出，不事勾染，竹子亦不双钩。全图用笔率略草草，这在当时是一种大胆的创新，丰富了人物画的表现手法，对后世的人物画创作产生了一定的影响。画幅左侧署“梁楷”二字款。

《六祖撕经图》宋·梁楷 纸本水墨 纵69.6cm，横30.3cm；三井纪念美术馆藏

梁楷画过一幅名画《六祖撕经图》，是描绘六祖慧能大师手拿被他撕坏的佛经， 疾步狂呼，歇斯底里的场景， 画家把六祖藐视佛教旧传统时那种玩世不恭的狂态，用干枯的焦墨笔触 表现得淋漓尽致,让人为之振奋,观者深受感染。该图风格与现藏于东京国立博物馆的《六祖截竹图》非常接近，线条极具表现力，僧衣用线简括削劲，松针、树枝用笔爽利干净，眉眼五官和经卷则以淡墨略作勾画，六祖慧能撕经时狂颠和玩世不恭的神态已跃然纸上。

　　《六祖撕经图》又名《祖师破经图》、《六祖像》、《六祖图》等。画幅右下方钤“道有”收藏印。曾经日本丰臣秀吉、西本原寺、松平直亮等收藏。

顾绍骅

南宋梁楷（传）《右军书扇图》卷，墨笔纸本，纵27.9cm，横66.2cm。北京故宫博物院藏。

图绘王羲之为老妪书扇故事。本幅右边有梁楷题款，系后人添加，卷尾有元人赵由儁、张渊、钱良右、张世昌、石岩等人题跋，简笔人物的风格系仿自梁楷。

南宋 梁楷《泽畔行吟图》22.9×24.3cm 大都会博物馆藏

画法始从梁楷变，观图尤喜墨如新。古来人物为高品，满眼烟云笔底春。——赵由隽

梁楷有两种几乎截然不同的绘画风格，一种是“细笔”，取法吴道子、李公麟，师从贾师古，为密体法；一种是“减笔”法，继承五代石恪的简括，以寥寥数笔横扫，对后世简笔写意画的发展影响极其深远。

梁楷《雪景山水图》绢本水墨浅设色 纵111.3厘米 横49.7厘米，现藏日本东京国立博物馆。

《雪景山水画》的构图极其简括：图下画一水岸，右边岸坡画三株大树，一直两偃，枝桠枯槎，左边雪色苍茫的山谷中两人骑马而行；图上是雪山，左边前后两座山岗，顶上枝杈密布，后面山峦向右上高耸，唯余茫茫一片。山只画半边，画面上大片的空白，只有山岗顶上的树丛与岸畔的大树相呼应，构图极其简练，却寒气逼人。但在笔墨上，此图却有异于梁楷首创的“减笔”画法，人物、鞍马、大树，都画得十分细致、逼真、生动。他从贾师古学画，宋宁宗嘉泰时曾为画院待诏，受过严格的写生训练，故能精确地刻画马的动态，人的神态以及大树的姿态，能“减笔”，也擅“细笔”。勾画的线条凝练、刚劲，大树与山顶的树丛，遥相呼应，形态酷似范宽《溪山行旅图》所绘。山石的勾、皴，为雪所掩，十分简约，仅在山岗的阴面及水岸的交界处略施形似斧劈的短线皴。全图的雪景渲染，极具特色，先以宋以来新兴的“留白”法用淡墨在水、天、山的阴面层层积染，以烘托出白雪覆盖，然后在山顶、树丛和岸上敷白粉，在大树枝干上方加画白粉，以显示积雪。如此的数法并用，在存世的古画中很少见，增益其雪景的寒凝洁净。而在通幅的水墨和白粉营造出的冷漠空寂中，两个骑马行者身披的暖色大氅和枣色的马，光彩夺目，给观者带来生命的暖意。这也是此图在用色上匠心独运之处。此图的左下坡岸边以极小的字署“梁楷”。这是一幅无论构图还是笔墨都极具时代特点却又极具个性魅力的经典之作。北宋后期，一些画家已开始尝试另辟蹊径，如李唐，将北宋风尚的密点皴和卷云皴简化为一笔横扫、意蕴万象的斧劈皴，迫使后来者将北宋崇尚“高远”法的全景山水画简化为近景细致、远景隐约的“深远”法的“一角”(马远)、“半边”(夏圭)山水画。形成南宋山水画的新风尚。而梁楷则发挥极致，时过“大雪”，天气日渐寒冽。不由得想到自古至今，历代多有雪景图传世：唐王维《雪溪图》，五代荆浩《雪景山水图》、巨然《雪图》，宋李成《群峰霁雪图》、范宽《雪景寒林图》、郭熙《幽谷图》等等。文徵明曾题曰：“古之高人逸士多为雪景，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。”以中国画特有的黑、白、灰水墨色营造的雪山寒林，映射出清澈空寂、出尘脱俗的气息，似乎正契合古代画家所神往的“天人合一”、“澄怀观道”的禅意。南宋画家梁楷的《雪景山水图》也在此列，却又别具一格。

南宋 梁楷《八高僧故事图》绢本设色 现藏上海博物馆

共有图8段，每段各纵26.6厘米，横64厘米左右。分别描绘南北朝至唐代8高僧的遗事佚闻。在图第二、三、五、八各段布景的树、石及船体上，逐段署有作者的细楷签款“梁楷”2字,在每段图画之后,均附有后人行书对题的故事题解。图一《达摩面壁·神光参问》；图二《弘忍童身·道逢杖叟》；图三《白居易拱谒·鸟窠指说》；图四《智闲拥帚·回睨竹林》；图五《李源圆泽系舟·女子行汲》；图六《灌溪索饮·童子方汲》；图七《酒楼一角·楼子参拜》；图八《孤蓬芦岸·僧倚钓车》。画卷人物生动传神，笔法工整豪放，是梁楷早年的作品。

图一《达摩面壁·神光参问》

此图为二祖神光立雪断臂拜达摩祖师的故事：僧神光闻达磨住少林，乃往恭承，师端坐不闻励诲。光曰：“诸佛印法可得闻乎？”师曰：“诸佛印法匪从人得。”光曰：“我心未宁乞师与安。”师曰：“将心来与汝安！”光曰：“负心了，不可得。”师曰：“与汝安心竟！”

图二《弘忍童身·道逢杖叟》 绢本设色

弘忍七岁时，被尊为禅宗四祖的道信所遇见，道信叹曰：“此非凡童也…….....苟预法流，二十年后，必大作佛事”。于是就派人跟随他回家，征求他家长的意见，能否让他出家作为道信的弟子。他的家长欣然同意，并说：“禅师佛法大龙，光被远迩。缁门俊秀，归者如云。岂伊小骇，那堪击训?若重虚受，因无留吝”。这样，弘忍就被带到了道信主持的双峰山（又名破头山）道场。

图三《白居易拱谒·鸟窠指说》 绢本设色

故事讲的是唐朝道林禅师传法至杭州，见城南秦望山有长松，枝叶繁茂如盖，他就在树上筑窠，栖止于上参禅，时人称他为鸟窠禅师。长庆二年（八二二年），白居易任杭州刺史，慕道林之名入山拜晤，他见到道林问道：“如何是佛法大意？”禅师答：“诸恶莫作，众善奉行。”白居易说：“三岁孩儿也解恁么道（也懂得这么说）。”禅师说：“三岁孩儿虽道得，八十老人行不得。”白居易顿有所悟，行礼而退。这是一则宣扬佛教扬善抑恶思想的著名禅师机辩故事。

图四《智闲拥帚·回睨竹林》 绢本设色

百丈怀海禅师尚在世传法，智闲禅师遂亲往参学。智闲禅师性识聪敏，教理懂得很多。每逢酬问，他都能侃侃而谈，但是，对于自己的本分事却未曾明白。后来，百丈禅师圆寂了，他便改参师兄沩山灵佑禅师。

    沩山禅师问道：“我闻汝在百丈先师处，问一答十，问十答百。此是汝聪明灵利，意解识想，生死根本。父母未生时，试道一句看。”

    智闲禅师被沩山禅师这一问，直得茫然无对。回到寮房后，他把自己平日所看过的经书都搬出来，从头到底，一一查找，希望能从中找到一个合适的答案，可是翻阅了几天，结果却一无所获。智闲禅师感叹道：“画饼不可充饥。” 于是他便屡次去方丈室，乞求沩山禅师为他说破，但是，遭到沩山禅师的拒绝。沩山禅师道：“我若说似汝，汝已后（以后）骂我去。我说底是我底，终不干汝事。”

绝望之余，智闲禅师便将自己平昔所看的文字付之一炬，说道：“此生不学佛法也，且作个长行粥饭僧，免役心神。”

    智闲禅师哭着辞别了沩山，开始四处行脚。有一天，他来到南阳慧忠禅师的旧址。目睹了慧忠国师道场之遗迹，觉得这个地方挺不错，于是决定在这里住下来，加以整拾。一日，智闲禅师正在芟除草木，不经意音，抛起一块瓦砾，恰好打在竹子上，发出一声清脆的响声，他忽然大悟。于是便急忙回到室内，沐浴焚香，遥礼沩山，赞叹道：“和尚大慈，恩逾父母。当时若为我说破，何有今日之事？”并作颂曰：

      “一击忘所知，更不假修持。

        动容扬古路，不堕悄然机。

        处处无踪迹，声色外威仪。

        诸方达道者，咸言上上机。”

    沩山禅师听说了智闲禅师的这首偈子，便对仰山禅师道：“此子彻也。”

图五《李源圆泽系舟·女子行汲》  绢本设色

唐代隐士李源，住在慧林寺，和住持园泽交好，互为知音。两人相约去四川峨眉山游玩，园泽想从道长安，从北部陆路入川。在李源的坚持下，两人从从长江水路入川。在路上河边遇到一个怀孕三年的孕妇。园泽看到这个孕妇就哭了，说他就是因为这个原因不愿意走水路，因为他注定要做这个妇人的儿子，遇到了就躲不开了。他和李源相约在13年后杭州三生石初相见。当晚园泽圆寂，孕妇也顺利产子。十三年后，李源如约来到三生石，见到一个牧童唱到“三生石上旧精魂，赏月吟风莫要论；惭愧情人远相访，此身虽异性长存。”李源与之相认，牧童说他就是园泽，但是尘缘未了，不能久留，唱到：“身前身后事茫茫，欲话因缘恐断肠。吴越江山游已遍，却回烟棹上瞿塘。”唱完就离去了。

图六《灌溪索饮·童子方汲》  绢本设色

灌溪闲禅师路逢一童子汲水。师乞水饮，童子曰：“乞水不妨，某有一问，且道水具几尘？”

师云：“不具诸尘。”童笑负水而去，曰：“不得汙阹水。”

图七《酒楼一角·楼子参拜》  绢本设色

楼子和尚名善，津平江人，姓杨氏。初浮浪于肆市。一天，楼子和尚行脚，偶然经过一街市。在一家酒楼下，他发现自己的袜子带儿松了，于是便停下来，弯腰整理袜带。忽然听得酒楼上传来了伴娘的歌声，唱道：“……你既无心我也休……”楼子和尚一听，忽然大悟。因此，时人皆称之为楼子和尚。

图八《孤蓬芦岸·僧倚钓车》  绢本设色

福州玄沙师备宗一禅师，雪峰义存禅师之法嗣，俗姓谢，福建人。少年时，喜好钓鱼，每天泛一小舟于南台江上，跟江上的渔者相游戏。唐咸通初年（860），师备刚好三十岁。回想起这以前的一段生活，他忽然生起强烈的出家愿望，于是弃舟投芙蓉灵训禅师座下落发，受具仁兄视雪峰而师事之。峰一日曰：“毘头陀何不编恭志？”师曰：“达摩不来东土二祖不往”。西天峰然之师尝示众，有直饶得似秋潭月影，静夜钟声随和系以无寄，触波澜而不散，尤是生死岸头事。道人行处犹火烧冰。

此卷曾经清代宫廷收藏，《秘殿珠林续编》著录编著者疏于考察，未曾察见隐于树干、石面及船体上的梁楷小字落款，误定为“宋人无款画”。经鉴定，确是梁楷真迹，已正名为梁楷《八高僧故事图》卷。

《疏柳寒鸦图》宋·梁楷 纨扇页 绢本设色 纵26.4cm 横24.2cm，北京故宫博物院藏。

图绘枯柳疏枝，两只乌鸦栖息于树干上，一只低头啄食，一只仰望高空，与远处的飞鸦呼应成趣，另有一只飞临树干。几枝败柳将冬季萧瑟的气氛巧妙地烘托出来，四只寒鸦形神各异。乌鸦头尾以浓墨点染，羽翼用焦墨勾写，腹部略敷白粉，更突出鸦头之黑，笔简神丰。梁楷的“减笔”画既带有文人的笔墨情趣，又能对物象高度概括，具有传神的效果，这在两宋花鸟画中是绝无仅有的。这种画法对元代的颜辉、明代的徐渭、清代的黄慎、近代的任伯年等著名画家都有较大的影响。本幅款识：“梁楷”。

纨扇页，行书署款“梁楷”二字。此图前人定名《秋柳双鸦》，实则写唐代诗人王维五言绝句《鸟鸣涧》诗意。王维的诗“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”描绘鸟鸣涧春山月出的夜景，既幽静，又有生气。梁楷的画，以渴笔焦墨绘一节断裂的枯柳，三两根枝条昂扬向上又飘拂而下，突兀地将整幅扇页中分为二，构图大胆，以奇致胜。大片空白处淡墨晕染出的薄云满月，给空谷春山平添了几分神秘。初升的月亮惊起的两只山鸟奋飞呼鸣，打破了夜空的静寂，老柳虽然细弱，枝条却仍坚韧，使观者感受到自然生命的搏动。

顾绍骅

《雪景山水图》纵111.3厘米，横49.7厘米，绢本，水墨浅设色，现藏日本东京国立博物馆。这是一幅无论构图还是笔墨都极具时代特点却又极具个性魅力的经典之作。北宋后期，一些画家已开始尝试另辟蹊径，如李唐，将北宋风尚的密点皴和卷云皴简化为一笔横扫、意蕴万象的斧劈皴，迫使后来者将北宋崇尚“高远”法的全景山水画简化为近景细致、远景隐约的“深远”法的“一角”(马远)、“半边”(夏圭)山水画。形成南宋山水画的新风尚。而梁楷则发挥极致，《雪景山水画》的构图极其简括：图下画一水岸，右边岸坡画三株大树，一直两偃，枝桠枯槎，左边雪色苍茫的山谷中两人骑马而行；图上是雪山，左边前后两座山岗，顶上枝杈密布，后面山峦向右上高耸，唯余茫茫一片。山只画半边，画面上大片的空白，只有山岗顶上的树丛与岸畔的大树相呼应，构图极其简练，却寒气逼人。但在笔墨上，此图却有异于梁楷首创的“减笔”画法，人物、鞍马、大树，都画得十分细致、逼真、生动。他从贾师古学画，宋宁宗嘉泰时曾为画院待诏，受过严格的写生训练，故能精确地刻画马的动态，人的神态以及大树的姿态，能“减笔”，也擅“细笔”。勾画的线条凝练、刚劲，大树与山顶的树丛，遥相呼应，形态酷似范宽《溪山行旅图》所绘。山石的勾、皴，为雪所掩，十分简约，仅在山岗的阴面及水岸的交界处略施形似斧劈的短线皴。全图的雪景渲染，极具特色，先以宋以来新兴的“留白”法用淡墨在水、天、山的阴面层层积染，以烘托出白雪覆盖，然后在山顶、树丛和岸上敷白粉，在大树枝干上方加画白粉，以显示积雪。如此的数法并用，在存世的古画中很少见，增益其雪景的寒凝洁净。而在通幅的水墨和白粉营造出的冷漠空寂中，两个骑马行者身披的暖色大氅和枣色的马，光彩夺目，给观者带来生命的暖意。这也是此图在用色上匠心独运之处。此图的左下坡岸边以极小的字署“梁楷”。

时过“大雪”，天气日渐寒冽。不由得想到自古至今，历代多有雪景图传世：唐王维《雪溪图》，五代荆浩《雪景山水图》、巨然《雪图》，宋李成《群峰霁雪图》、范宽《雪景寒林图》、郭熙《幽谷图》等等。文徵明曾题曰：“古之高人逸士多为雪景，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。”以中国画特有的黑、白、灰水墨色营造的雪山寒林，映射出清澈空寂、出尘脱俗的气息，似乎正契合古代画家所神往的“天人合一”、“澄怀观道”的禅意。南宋画家梁楷的《雪景山水图》也在此列，却又别具一格。

梁楷作画，以“减笔”闻名，此幅亦不例外，寥寥几笔就生动地勾画出所表现物象的主要特征，描绘出花鸟的内在神韵。大片的空白使画面显得空濛含蓄，给人以笔墨有尽而意无穷的想象空间，达到了“于无画处皆成妙境”的艺术效果。

顾绍骅

李嵩（1166—1243），中国南宋画家。钱塘（今浙江杭州）人。少年时曾为木工，后成为画院画家李从训的养子，绘画上得其亲授，擅长人物、道释，尤精于界画，为光宗、宁宗、理宗（1190一1264）时期画院待诏。人尊为“三朝老画师”。人物、花鸟、山水皆精，其中花鸟“画法精丽谨严而不觉繁缛板滞”，“傅彩精妙”。 李嵩画过许多表现下层社会生活的风俗画，及表现农民劳动生活的《春溪渡牛图》、《春社图》和组画《服田图》等。传至今日的《货郎图》是李嵩传世的重要作品。他以货郎为题材，创作过多幅货郎图。除故宫博物院藏的一幅横卷外，余皆为小幅，分别藏于台北故宫博物院、美国堪萨斯州阿肯博物馆的尼尔逊美术馆及美国纽约大都会美术馆。

《货郎图》南宋 李嵩 绢本 水墨淡色 纵25.5cm，横70.4cm 北京故宫博物院藏

本幅款署：“嘉定辛未李从顺男嵩画。”另有清乾隆帝御题七言诗一首。这是一幅人物风俗画卷，画面上货郎肩挑杂货担，不堪重负的弯着腰，欢呼雀跃的儿童奔走相告，喜悦之情溢于言表。货担上物品繁多，不胜枚举，从锅碗盘碟、儿童玩具到瓜果糕点，无所不有。在商品流通尚不够发达的南宋时期，货郎们走街串巷，一副货担就是一个小小的百货店，货郎们不仅为偏僻的乡村带来所需的货物，也带来各种新奇的见闻，货郎的到来往往象节日般热闹，李嵩在图中就描绘了这样一幅场景。画家借助货郎这一题材表现了南宋市井生活的一个侧面，那些令人眼花缭乱的物品，虽然今天有很多已不明其用途，但却真实地记录了南宋百姓的生活方式，是民俗学家不可多得的珍贵史料。画面中人物的塑造主要依靠线描勾勒，细秀的笔划辅以淡雅的设色，使画面古朴沉着。人物动态鲜明，无一雷同，显示出画家的写实功底。繁而不乱的货物描绘得一丝不苟，更显示了李嵩“尤长界画”的技巧。《石渠宝笈·初编》著录.

这幅《骷髅幻戏图》出自于南宋画家李嵩之手，现藏于北京故宫博物院。

《骷髅幻戏图》的画面上，以中轴线为分界，左边是表演傀儡戏的大骷髅和哺乳妇人，右边是小妇人和看戏的孩童。而画面整个的重心，都在那个悬丝傀儡戏的表演者身上。忽略他是骷髅的话，这其实就是一幅民间艺人风俗画。李嵩画起市井生活来尤为得心应手。而这幅《骷髅幻戏图》，乍一看其实很像悬丝傀儡表演的风俗画。所谓悬丝傀儡就是木偶戏，在当时的街头市井之间极为流行，尤其受孩子们的喜欢。不过这幅离奇场景的《骷髅幻戏图》所表达的意思一直是个谜。清人吴其贞描述它：“墩下坐一骷髅，手提一小骷髅，旁有妇乳婴儿于怀。又一婴儿指着手中小骷髅，不知是何义意。”这幅看上去诡异又超现实的画作，没有作者的解释，至今人们也看不懂它，以至于对这幅画的寓意如何至今仍存在争议，没有得出一个合理的结论。不过老家白鹿原有这样的传说可能给出了这幅画的答案：塬上传说婴儿能看到鬼，这种说法老辈人都知道。按照这种说法，从这幅画看说明孩子看到了大鬼小鬼在玩玩而去靠近，母亲由于看不到鬼，以为孩子看到鬼的后面另外一个孩子吃奶而要靠近，孩子看到的鬼又无法告诉母亲，这应该是画面意思。传说不会说话的婴儿能看到鬼本身就很有意思，因为他不会说话才能看到，会说话了就看不到了，也是骗人没商量。画面中央是一个大骷髅席地而坐，用悬丝在操纵着一个小骷髅。这是宋代市井木偶表演形式——悬丝傀儡演出，整幅画诡异的根源就在这：操纵小骷髅的不是街头艺人，而是一个大骷髅。在骷髅身旁有一副担子，担上放着草席、雨伞等日常物品，看样子是街头艺人漂泊在外的全部家当。在大骷髅身后有一个给婴儿喂奶的妇人，是他的妻子。画面右边，小孩子被小骷髅吸引过去，孩子身后的妇人伸出手好像下一秒就会把地上的孩子抱走，她担心孩子遇到任何可能的危险。供职于画院的李嵩是同事中的异类。他出身贫寒，对于民间生活的熟悉出于天性，历经光宗、宁宗、理宗三朝，一直在宫廷画院任职，被尊之为“三朝老画师”，他也会将富有变化的用线，严谨、古雅的染色等院体画特色用在风俗画中。李嵩对于人体骨骼极其精准、干练地刻画，生生打脸那些看不起古代绘画的人，谁说中国画人体不如西方写实？西方开始研究人体是在文艺复兴时期，南宋强悍的解剖、人体结构的认知水平比西方早了200多年。

南宋 李嵩 《花篮图》（春） 龙美术馆藏

南宋 李嵩 《花篮图》（夏） 北京故宫博物院藏

南宋 李嵩《花篮图》（冬） 台北故宫博物院藏

　　南宋宫中盛行赏花，会依时令举行不同的赏花活动，这也使得宫廷插花艺术相当盛行。随后，插花静物便逐渐成为南宋画院中常见的院体画题材。此幅《花篮图》便是一幅颇具代表性院体静物画。该画于右下角款记“李嵩画”。画作用勾勒法设色，笔墨秀丽精细，毫厘间转换细腻自然；花朵轮廓线，花与叶之正反向背根茎分明。构图上，大小花种错落有致，枝叶蓬勃向外延展而不乱，结构严谨有序；花篮的提篮向右，与画家落款同侧，为南宋典型的宫廷画风。画中编织精细的花篮内，由左及右置有连翘、林檎、白碧桃、黄刺玫、海棠等春季花卉，或盛开或含苞，花型饱满鼓涨，花色清雅淡丽，枝叶纵横，呈现出勃勃生机。仔细端摩每一种花卉的分布，花枝的倾斜与穿插都格外巧妙的让画面保持着和谐与平衡。宋人对插花艺术的热爱从这三幅作品中展露无遗，每一时节的花卉配上别具匠心各异的花篮，着实精致。李嵩的绘画也充分体现了宋代院体画的精髓风格华丽细腻，将花卉与竹篮刻画得如同西方的写实主义一般。另外两幅《花篮图》分别藏于北京故宫博物院与台北故宫?博物院。一幅描绘了夏季的常见花卉为夏花篮图；另一幅描绘了冬季繁茂的花卉为冬花篮图。夏花篮图中，从左至右依次有栀子花、萱草（红、黄两种）、夜合花、蜀葵、石榴花；冬花篮图中，从左至右依次有水仙、瑞香花、绿萼梅、茶花、梅花（腊梅）。这么精美的画作，大家一定惊讶为何只有春、夏、冬，确唯独少了秋？由于年代久远，秋花篮图至今未露面，按常理猜测，李嵩完整的花篮图册应该有春、夏、秋、冬四时花篮图，希望在未来的某一天我们可以有幸欣赏到那幅未曾出现的秋花篮图。

《西湖图卷》 宋 李嵩 纵26.7厘米 横85厘米 上海博物馆藏

　　《西湖图卷》是中国宋代画家李嵩的国画作品，这幅西湖图未必是自古以来描绘西湖笔法最精湛的画卷，但却是最能说明古代西湖全貌的作品。工笔画虽比不上水墨写意，但作为人肉照相机，李嵩做到了。

《听阮图》宋·李嵩 绢本设色画，横104.5公分，纵177.5公分。藏台北故宫博物院。

    相传为宋代李嵩（浙江钱塘人）所绘。本图园中高木奇石，枝叶掩映翁郁，树下士人持拂闲坐于榻上，左腿盘起，聆听拨阮演乐并赏古玩。旁有仪态娇美仕女，焚香、拈花、持扇随侍。人物线条流畅，绘法近似明代画家杜蓳、唐寅。床面为藤编软屉，透气适合炎夏使用；床榻上置有直搭脑交椅式躺椅,没有腿足，供坐时后背依靠的调节式活动支架，一般适合在床上或席上使用。榻前方形香几有束腰、直腿、下为如意足、托泥。此方几造型与床榻成组用以承放香炉。

《观灯图》南宋 李嵩 北京故宫博物院藏

“灯火夜深回昼日，管弦声动起春风。”这是南宋诗人戴复古的诗句，用来概括南宋画家李嵩《观灯图》的主题，笔者认为还是恰如其分的。

李嵩《观灯图》现藏台北故宫博物院，描绘了宋人在元宵节奏乐赏灯的场景。此画的背景像是一富家花园，苍松翠竹，芳草萋萋，曲桥护栏，花灯悬空，璀璨绚丽，嶙峋的怪石上站立一对五彩雉鸡；画面中央有四位女子，身着淡绿、葱白、杏黄、靛蓝各色衣衫，腰系绸带，左侧三人正在奏乐，全神贯注，或弹琵琶、或吹箫，犹如天籁之音，余音袅袅。右侧一位妇人坐在凳上，引逗童子戏耍玩乐，情态生动，惟妙惟肖；画面前方，一女子手中牵引白象灯，侧身回眸，似在故意引诱后面的童子。两名童子一高一矮，被白象灯所吸引，紧跟其后，但又不敢触碰那个“庞然大物”，表现得天真活泼，幼稚可爱；画的后面，长案上放置一盏走马灯，白色纸马、蓝衣纸人清晰可辨，一把酒壶，几盏酒杯，颇有生活情调。两名男孩手提兔形、瓜形灯，赏灯玩耍，又好像在比谁的灯更漂亮好看。整个画面构图十分协调和谐，浑然一体，色彩搭配恰到好处，景色描绘细致入微，生机盎然；人物形态各异，表情丰富，形象逼真，栩栩如生。整体观之，无论近景、远景，还是妇人、儿童，或是树木、器具，无不精工细雕，刻画入微，跌宕多姿，出神入化，令人叹为观止。元宵观灯是中国的传统民俗，充满诗情画意和浪漫色彩。元宵节始于2000多年前的西汉，司马迁创建《太初历》，将元宵节列为重大节日。东汉明帝提倡佛教，听说佛教有正月十五日僧人观佛舍利、点灯敬佛的做法，就命令这一天夜晚在皇宫和寺庙里点灯敬佛，令士族庶民都挂灯，也就形成了元宵赏灯的风俗。此后，元宵观灯蔚然成风。到了国富民强的唐朝，京城长安已是百万人以上的国际大都市，经济文化空前繁荣，元宵赏灯十分兴盛，无论是京城，还是郡县、农村，处处张灯结彩，火树银花。宋代的灯节更加丰富多彩，元宵赏灯持续五天，灯的样式繁复多样，逛灯市更是一件十分赏心悦目的事情。南宋画家李嵩的《观灯图》反映的正是此时元宵观灯风俗。

南宋·李嵩《汉宫乞巧图页》27×25.5cm

牛郎织女脍炙人口的爱情传奇，给历代文人骚客才子佳人提供了灵感，凄美传说在锦绣诗篇、浪漫词章里得到二次演绎。唐人林杰仰望“七夕今宵看碧霄，牵牛织女渡河桥”，罗隐感叹“月帐星房次第开，两情唯恐曙光催”，白居易作《长恨歌》曰：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”清末进士夏闰庵云：“七夕之词最难作，宋人赋此者，佳作极少，惟少游一词可观。”秦观的可观之词《鹊桥仙》，拓展了七夕题材的意蕴与境界，词云：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”秦观将写景、抒情、议论妙熔一炉，感情起伏连绵跌宕，愁际有欢，乐中有度，处处感人。一语道出“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的爱情真谛，可谓意境新颖，格调高远，独辟蹊径，不同凡响。明代李攀龙《草堂诗余隽》评此句“相逢胜人间，会心之语；两情不在朝暮，破格之谈”。而《鹊桥仙》究竟是写给谁的，有写给侍女边朝华说，也有写给青梅竹马的娄琬姑娘说，后人无从确考。总之，它歌颂了人间至真至纯的爱情。初秋之夜，银河横亘南北，我国古代称之为“天河”。织女星就位于天河之西的天琴座，牵牛星则位于天河之东的天鹰座，与织女星遥遥相对。起初，牛郎织女本无“情愫”，二星拟人化的故事，最早见于《诗经·小雅·大东》：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。”说织女星一天七次移动忙，虽然如此，仍不能织布成纹；那明亮的牵牛星，也不能用来驾车。此时，二星还未“产生”爱情。东汉末年的《古诗十九首》中，出现了首篇歌咏牛女爱情的佚名诗人的诗作：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”此时，两颗原本无生命无情感的星辰，已开始彼此伤情了。牛郎织女爱情神话的记载，最早见于南朝梁殷芸《小说》（明冯应京《月令广义·七月令》引）云：“天河之东有织女，天帝之子也。年年机杼劳役，织成云锦天衣，容貌不暇整。帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎，嫁后遂废织纴。天帝怒，责令归河东，但使一年一度相会。”而民众对其加以浪漫润色，“牛郎织女”便与孟姜女哭长城、白蛇传、梁山伯与祝英台，共同成为了中国四大民间爱情传说。

《赤壁图》南宋李嵩 团扇 绢木 水墨设色 25厘米，横26.2厘米（美）堪萨斯市纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏

图中暗礁石壁，以小斧劈皴擦，寓拙重沉凝于简括遒劲；漩流急浪，用锯齿描精绘细写，于装饰美感中见激昂气势。远水无波，淡墨晕染，得悠远之境；孤舟泛波，名士闲坐，抒怀古之情。沉雄不让马夏，精丽则更胜一筹，虽为小品，堪称神妙。

《溪山水阁图》宋·李嵩 绢本设色 纵24.2cm，横24.7cm 北京故宫博物院藏

此幅绘溪水寒林，峭壁危岩，远山空蒙，白云缭绕，溪前敞榭虽只以粗笔界尺寥寥勾出，但造型准确，结构清晰。近景徒手意笔写板桥，颇有野趣。榭中人物凭栏远眺，于湖光山色映衬下，画面清秀明净而略显空寂。山石用斧劈皴，树略拖枝，带有马远风格，是宋人册页中粗笔楼阁的代表作品。

顾绍骅

阎次平，南宋画家。隆兴初（约1163年）任画院祗候，授将仕郎。父仲，曾任宣和及绍兴画院待诏。继承家学，而画艺超过其父。擅绘山水，法荆浩、关仝，风格接近王诜、李唐；亦善人物，尤工画牛。存世作品有《牧牛图》等。弟次于，南宋孝宗隆兴初被补为承务郎，后亦为画院祗候。次于亦传家学，画山水人物，工于画牛。然水平尚逊于次平。

《四季牧牛图》阎次平，一共有四幅，分为《春牧图》、《夏牧图》、《秋牧图》、《冬牧图》。四图合成一卷，成为《四季牧牛图卷》。这卷《四季牧牛图》现藏南京博物院，为书画类镇馆之宝。《四季牧牛图》的艺术成就极高，一共画有九牛，且姿态各异，活灵活现，可见画家对田园生活的细致观察能力。

阎次平《四季牧牛图·春牧》

《春牧图》中，两株柳叶青翠的柳树呈前景远景前后开合之势，树干以粗笔皴出其主体醒来，突出树干的肌理效果，而柳叶则以细笔一丝不苟以笔撇出形态。整体上，柳叶以稍淡的墨来表现春天嫩绿的效果，疏密秀润间可见画家对自然写生的能力。地上的草以细笔勾勒，显现出勃勃生机之势。再看画面中的主体：两头牛，一牧童。画家将牛和牧童放置到了画面的左侧，与右侧的柳树形成画面上的平衡，同时也增强了画面的节奏感。两头牛一头成正面处理，一头呈侧面处理，牧童左手执绳右手握鞭，眼观面前的那头牛。两头牛此刻正闲逸地“品尝”这地上的嫩草。牧童的线条简括有神，其身影与大水牛形成了强烈的对比。一派田园淳朴迷人的风光呈现在我们面前，让人不由地想要置身其境。

阎次平《四季牧牛图·夏牧》

《夏牧图》中的景致表现已明显区别于《春牧图》，树叶的形态变得更加浓郁了。生命经过一个冬天的蛰伏以及春天的萌芽之后，终于在夏天迎来了生命最为璀璨的时刻。一棵绿茵大树被安排在画面的左侧，与上图形成了明显的对比，在长卷中呈现出了另一番节奏之美。树的表现采用了更为水郁的墨法表现，既有着夏季树木的璀璨升级，又有着田园池畔特有的水润效果。坡岸以大斧劈皴表现吃了水墨淋漓的效果，凸显出夏季的浓烈与奔放。右侧为水面，大概是池塘之类的小水域。水面没过水牛的肚子，可见池塘并不算深。两头水牛背上各有一位牧童，最右侧的水牛侧身回头看向身后的同伴，而后面的水牛则引颈看向前面的同伴，两头做交流状的水牛则与两名牧童作交流桩的姿势形成了极富戏剧感的对比。在这天地自然中，人与人在交流，物与物也在交流，生命的繁荣，皆在彼此之间的眷顾之中。

阎次平《四季牧牛图·秋牧》

《秋牧图》在构图上又与前两幅不同。前两幅的树是被安排再或左或右，而《秋牧图》中则将树安排在画面中间的位置。此时的地上已经满是落叶，三棵树上的树叶也显得萧散稀落。近景树下，母子二牛正依偎地躺在树下休憩。旁边另一头牛似乎被不远处的美草吸引了，正欲走过去。牧童则完全不顾三头牛，独自蹲在画面右侧的草地上，全神贯注地戏玩蟾蜍。此刻的秋景已显萧瑟，远处的一泓清流格外平静。有过农村生活经验的人都知道，在秋季，水显得格外清澈而且平静，与天空形成上下宁静之势。正所谓天高气远。水的清澈留白与岸上的秋叶零落的树和风中摇动的荒草形成了虚实对比，而树本身也是呈现出或浓或萧的对比效果。

阎次平《四季牧牛图·冬牧》

最后一幅《冬牧图》，让人感受到了一股寒风从画面中吹来。置于左侧前后景的树此刻已经树叶落尽，天地间一片苍茫萧瑟之意。坡岸用一条浓线条划开画面，形成一种萧冷的视觉效果。画家以浓墨表现水牛和牧童，与周围的枯冷雪景呈现出“不忍卒读”的景象。牧童披着蓑衣，头缩进去，趴在牛背身上抵御着外面的寒冷。牛此时也是相互依偎在一起的，彼此取暖御寒。这种姿态的处理进一步烘托出了冬季的寒冷。画面的左下角的石头以斧劈皴画出，与牛的浓墨效果共同构成了画面左右的平衡之感，同时也增加了空白雪地的变化。即便是冬景萧瑟，但是我们依旧会通过牧童与两牛感受到一股生命的力量。当冬去春来，春暖花来，柳叶抽絮，生命之旅又将重新开始，周而复始。

四幅牧牛图是一首美丽的田园歌谣，歌颂的是那远离政治、远离纷乱的一片净土，而这片净土何曾不是画家心中的净土。四幅图卷，展现的是真实的田园生活样貌。这里既有画家高超的表现技巧，也有画家深谙田园生活的经验与观察。牛的形态已经远远超过了前人，包括韩滉的《五牛图》、祁序的《江山放牧图》。阎次平笔下的牛，以细笔勾勒出的毛发栩栩如生，水墨的逸趣在牛的身上得到了完美的体现。这点唯有同时代的李唐笔下的牛才具备。

自古以来，无论是高僧还是文人、隐士，大多喜欢以山林作为他们修行、习业、陶冶性灵的地方。这是因为在山居的岁月里，人们不仅可以远离尘世的纷扰，又可以在山林湖泽间，过着恬适自在的生活。这幅描绘着古代禅林精舍（或书院）的「松磴精庐」里，或许是清晨的缘故，因此未见任何人影。但错落有致的屋宇、羊肠的小径，紧密随着地形顺势围筑、游转，彷佛已成为山林的一部份。游息其间，可令人充份地享受浸润于自然山林的乐趣。

阎次于（生卒年不详），河东（今山西省永济县）人，为北宋末画家阎仲之子、次平之弟。南宋画家，亦传家学，水平尚逊于次平，宋孝宗隆兴初进图画称旨，补承务郎画院祗侯。善画山水、人物及牛。传世作品有《秋山烟霭图》、《山村归骑图》、《松壑隐栖图》等。

《秋山烟霭图》，绢本淡设色，尺寸：纵21.3厘米，横24.6厘米，藏于中国台北故宫博物院。作品采用水墨绘淡墨远山，烟霭朦朦，若隐若现。下部作山坡秋树，山坡处用笔勾出染色，画树枝用劲硬笔法，但整幅画面以水墨渲染为主，以墨色的浓淡分出层次，有“岚顶柔和”的风格，近乎秀润清真。

顾绍骅

林椿，南宋钱塘（今浙江杭州）人，生卒年不详，南宋孝宗淳熙（1174—1189）间画院待诏，赐金带。 林椿为南宋时期画家，孝宗淳熙年间曾为画院待诏。生卒年不详，浙江钱塘（今浙江杭州）人，南宋时期画家。孝宗淳熙年间曾为画院待诏。绘画师法赵昌，工画花鸟、草虫、果品，设色轻淡，笔法精工，设色妍美，善于体现自然的形态，所绘小品为多，当时赞为“极写生之妙，莺飞欲起，宛然欲活”。传世作品有：《梅竹寒禽图》册页，藏于上海博物馆。《果熟来禽图》、《葡萄草虫》、《枇杷山鸟图》，藏于北京故宫博物院。

《枇杷山鸟图》南宋·林椿 绢本设色画 纵26.9cm，横27.2cm 北京故宫博物院藏

《枇杷山鸟图》中，硕大的枇杷叶和成熟的果实，在盛夏的阳光中金碧璀璨，闪烁着诱人的魅力。俊俏的小鸟立于枝上，伸着尖细锋利的嘴巴，紧瞅着爬在枇杷上的蚂蚁，生动细密的构图，使画面富有浓郁的生活情趣。作者以精雕细刻的画笔，对花果、鸟、虫的形象都作了生动的描绘。小鸟娟秀的形态，光洁的羽毛和那炯炯有神的紧盯蚂蚁的眼睛，都被刻画得惟妙惟肖。就是小如针孔的蚂蚁，它的头尾足须都画得清晰可见，说明了作者扎实的写生功力。此图绘一折枝枇杷，枝上硕果累累和翠碧叶子，尤其诱人注目的熟得黄透了的枇杷果实，散放着香甜的果味，在盛夏的阳光中焕发出金碧璀璨的光彩，闪烁着诱人的魅力。这画真是一句诗“江南产橘五月黄”的真实写照。枇杷果汁的甜蜜和香味，招来了小鸟和虫蚁对它的青睐。一只长得十分俊俏的“绣眼”小鸟，栖息于枝上。俯视着枇杷果上爬行的蚂蚁，山鸟俯首翘尾，身披华丽的羽毛，腹部和颈下部的羽毛呈洁白色，双爪抓住枝上。它伸着尖细锋利的嘴巴，好像要给这贪婪者以致命的一击，这是很有趣的情节，画家将这瞬间的镜头，如照相机一样的摄在这幅图上：通过画家的画笔精雕细镂，对花果虫鸟，作出生动的描绘。观者从硕果累累的枝叶和灵动的山鸟身上，可以感受到林椿对自然景物的热爱。

《果熟来禽图》南宋·林椿 绢本设色 纵26.9cm 横27.2cm 现藏故宫博物院。

署款“林椿”，此图为清宫旧藏。此图绘有林檎果一枝，枝上硕果累累。其上栖息一小鸟，翘起尾巴，挺起毛茸茸的胸脯，作欲飞的情态，形象生动可爱。悬挂着沉甸甸果实的枝柯，仿佛在轻轻地颤动。果叶正反两面的枯荣之态刻画细致，连虫蚀的痕迹都颇为清晰。画面虽然简单，却充满生气盎然的意趣，具有强烈的感情色彩。全图笔法精工，设色妍美，是南宋初期花鸟画的代表作。

《葡萄草虫图》林椿 绢本设色，纵26.5厘米 横27.8厘米。现藏于故宫博物院

南宋林椿的《葡萄草虫图》，原载《历代名笔集胜册》。图绘葡萄累累垂挂，蜻蜓、螳螂、蝈蝈、蝽象伏于藤蔓绿叶间，画家以小幅的画面抒写了一幅生机盎然的田园景致。昆虫以双勾填彩法绘制，用线刚柔相济，既准确地勾勒出秋虫或动或静的各种体态和神情，又将昆虫翅膀的轻薄或外壳的坚硬等不同的质感表露无遗，显示出作者敏锐的观察力和精于细节表现的绘画功底。《葡萄草虫图》为国家一级文物，故宫博物院珍藏的宋代小品画之精品。与林椿的另一副作品《果熟来禽图》一样，《葡萄草虫图》同样采用折枝画法，画面绘取葡萄藤间的一段，藤上垂下一串汁液诱人的青葡萄，纷披的老叶和缠绕的藤蔓间，蜻蜓轻轻停歇、螳螂警觉观望、蟋蟀啃吃叶子、甲虫攀爬觅食，这幅动静相宜的动物和植物世界的一角，生生不息，情趣盎然。画面敷色轻淡，深得造化之妙，葡萄藤的藤尖点染红色以示其新生初发之嫩，叶子的边缘略以褐色渲染，表明叶片饱经浓霜重露之貌。这种合乎自然规律的晕染与其求实写真的线条相得益彰，具有宋代院体工笔画的鲜明特色。

《海棠图》宋 林椿 绢本设色 23.4×24厘米 台北故宫博物院藏

《写生海棠图》又名《海棠图》，是林椿传世作品中的精品。林椿的花鸟师法赵昌，刻画精细，色彩淡雅。画中有西府海棠一枝，其花或灼灼盛开，或含苞欲放；花之设色，白粉为底，罩以胭脂红，勾画晕染，工整细致，清丽端雅，娇柔可人，栩栩如生。此画是符合当时皇室审美情趣的院体画，真实生动，工细绚丽。《写生海棠图》是写生画，完美展示了这位南宋宫廷画家的精湛技艺。画面上一枝西府海棠，其花或灼灼盛开，或含苞欲放，花之设色，白粉为底，罩以胭脂红，勾画晕染，工整细致，清丽端雅，娇柔可人，栩栩如生，颇有苏东坡《海棠》诗“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”之感。《写生海棠图》是一幅符合当时皇室审美情趣的院体画，真实生动，工细绚丽，艳而不俗。

《梅竹寒禽图》页 宋·林椿 绢本设色 纵24.8厘米，横26.9厘米，上海博物馆藏。

《梅竹寒禽图》在不满方尺的画面上截取梅竹支干的局部，以折枝画法表现了梅树的老硬和竹簧丛生的气势。画中有一寒莺栖立梅梢，处于此画的显著地位，禽鸟的刻划柔和。在技法上梅枝用笔苍劲，竹枝叶勾撇笔力坚挺，从而使整体画法显得刚柔相济。画上有楷书'林椿'题款，是为难得的宋代有款之迹。

《山茶霁雪图》宋·林椿  台北故宫博物院藏。

白雪纷飞，百花凋零，万物似乎皆已沉沉睡去。一枝山茶却在沉寂的大地中悄悄地绽放了。它头戴金色的蕊冠，身披红艳的花裳，一边伸展着如璧般的厚叶，一边亲吻着片片飘落的冰霜。寒冬里，既悦人眼目，也暖人心房。古人画雪多以白山粉点为之，甚少强调质感。山茶是“二十四番花信风”小寒二候代表花，本幅三花，一仰一俯一含苞，无论描摹花心积雪、瓣缘凝霜，以及霜雪初晴结晶蓬鬆的样子均极写实，自古色艳莫过红绿，衬以早降瑞雪的洁白脱俗。本幅选自《艺苑藏真下册》，为宋代追求形似与诗意的典型作品。

宋 林椿《花发果熟 圆光》 设色绢本 28×30.5cm

此图写山茶、菊花、柑橘等，造型写实，形神毕具；色彩艳丽厚重，灿烂突目；构图疏密有致，聚散映衬，无不见其匠心。无款印，定是高手经意所为。上有“乾隆御览之宝”，可见曾是清宫旧物，当为集册中之一开，后散佚宫外为识者所得而保存至今。品相极佳，绢色绚丽，神彩奕奕逼人眼目，自是藏玩佳品。鉴藏印：乾隆御览之宝、卫阳道孙阜昌珍藏印、太谷孙氏家藏   说明：旧藏者孙阜昌是清道光、咸丰年间山西太谷人。字近居，室名养正楼，工书法篆刻，以藏书名世。

《茶花鸽子图》是南宋钱塘画家林椿备受推崇的代表作品之一。钱良右题其《茶花鸽子图》云：“林椿真迹，世不多见，或得片缣寸纸，不啻天球河图。此卷《茶花鸽子图》，经营布置，各极其态，览之景物生情，宛然欲活，可谓曲尽能事者矣。若后世懒弱柔腕，率意而成者，乌能如是耶?”花鸟果品直接以色彩分出物象之浓淡，层层晕染阴阳向背，饱满莹润轻匀透明，四实烂漫，鸟雀偷窥，惊飞欲起，栩栩如生，尤小幅笔触工细，布色鲜明，静中寓动，生机盎然，为世人所宝。

《写生玉簪》册页、绢本设色 纵24.6厘米 横23.6厘米 现藏台北故宫博物院。

画中玉簪花缤婷伫立，馥郁的香气，引来蝶儿萦绕飞舞。花与蝶，都以纤细的墨线先行勾出轮廓，随后在填染颜色。雪白的花瓣与翠绿的叶片相互烘托，更增添了香花的奕奕神采。

顾绍骅

赵孟坚（1199年－1264年），中国南宋画家。生于庆元五年（1199），卒于景定五年（1264），一说卒于咸淳三年（1267）。字子固，号彝斋；宋宗室，为宋太祖十一世孙，汉族，海盐广陈（今嘉兴平湖广陈）人。曾任湖州掾、转运司幕、诸暨知县、提辖左帑。工诗善文，家富收藏，擅梅、兰、竹、石，尤精白描水仙；其画多用水墨，用笔劲利流畅，淡墨微染，风格秀雅，深得文人推崇。有书法墨迹《自书诗卷》，绘画《墨兰图》《水仙图》、《岁寒三友图》等传世，著《彝斋文编》4卷。

　赵孟坚《水仙图卷》纸本 纵24.5厘米，横670.2厘米 中国 天津艺术博物馆

　　 “借水开花自一奇，水沉为骨玉为肌”——水仙这一中国传统观赏名花，相传为水中仙女所化，它凝姿约素、高洁脱尘、清秀俊逸，被誉为“凌波仙子”。历代文人雅士多喜以水仙为题赋诗作画，天津博物馆藏《水仙图》卷即是宋代画家赵孟坚的名作。赵孟坚善水墨花卉。此类画水仙长卷存世有数本，学界尚存歧见，然多可见其运笔细緻、构图繁複之共通特色，在叶片周围皆以细线勾勒轮廓，再于叶脉两侧烘染墨色。水仙花的画法也能见到延续墨梅技法，藉晕染表现花朵的多样姿态。元初士人对赵孟坚水墨花卉的品鉴甚多，卷后元人题跋虽为摹本，仍可显示当时风尚。此类画水仙长卷存世有数本，学界尚存歧见，然多可见其运笔细緻、构图繁複之共通特色，在叶片周围皆以细线勾勒轮廓，再于叶脉两侧烘染墨色。水仙花的画法也能见到延续墨梅技法，藉晕染表现花朵的多样姿态。此类水墨花卉技法，可视为南宋墨戏的新成就。以视觉效果而言，赵孟坚更强调画面上水墨的运用表现，展现丰富的变化型态。元初士人对赵孟坚水墨花卉的品鉴甚多，卷后元人题跋虽为摹本，仍可显示当时风尚。

《墨兰图卷》赵孟坚 纸本淡墨 纵34.5厘米 横90.2厘米。

　本幅款署“彜齋趙子固仍賦”。钤“子固寫生”一印。墨兰是赵孟坚善画的题材。画面上绘墨兰二株，呈放射状的长叶参差错落，分合交叉，俯仰伸展。自题诗曰：“六月湘衡暑氣蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖。”诗中表露了作者孤高脱俗的思想境界。图中运笔柔中带刚，花朵及兰草叶均一笔点划，土坡用飞白笔轻拂，略加点苔。兰叶皆用淡墨，花蕊墨色微浓，变化含蓄，形成墨色对比。画虽为水墨，但格调高雅，“远胜着色”。其好友周密曾云：“赵孟坚墨兰最得其好，其叶如铁花，茎亦佳，……前人无此作也。”《墨兰图卷》是赵孟坚早年所作，图画墨兰两丛，生于草地上，兰花盛开，如彩蝶翩翩起舞。花叶用淡墨撇出，笔法萧散闲淡，松秀明快。兰叶之贯气，劲爽而不滞板，轻快而不柔媚，两本兰草搭配为一，在画卷中央，兰叶作开放式分向三面，两端横向叶梢伸出画外，上端亦出画外，汲取了幅外的空间。根部收束，收敛飘逸为沉着。丛下许多草叶，更衬出兰叶的卓然不群。在兰叶的穿插上，注意了疏密变化，在这里已看出，一笔长、二笔短、三笔“破凤眼”的写兰规则，概括了草本植物的生长规律，后世画草本花卉，多借鉴兰叶的穿插方法。《墨兰图》把兰花的迎风披拂、满谷幽香的潇洒姿态和画家超逸、孤傲的情怀统一在一起了。通过提按、枯润，微妙地表现出兰叶的阴阳向背，全卷落墨不多，但笔笔从容不迫，开后世墨兰之法门。陆师道从中悟得“书画无二源”之理，甚有见地。此卷的款字纤弱，为作者早年之笔。世人评价说，赵孟坚有力而流丽的笔致和清雅的风韵与画家品貌无二。其好友周密曾云：“赵孟坚墨兰最得其好，其叶如铁花，茎亦佳......前人无此作也。” 《墨兰图卷》款署“彜斋赵子固仍赋”，钤“子固写生”一印；前隔水题签：“宋赵彝斋春兰图麓村珍藏”，钤鉴藏印六方，后隔水钤鉴藏印四方；自题：“六月衡湘暑气蒸，幽香一喷冰人清。兽将移入浙西种，一岁才华一两茎。”；另有题诗：“国香谁信非凡草，自是苕溪一种春。此日王孙在何处？乌号尚忆鼎湖臣。灌园翁顾敬。”钤有文徵明、文彭、安岐等人鉴藏印共十五方。卷尾有文徵明、王谷祥、朱曰藩、周天球、彭年、袁褧、陆师道、叶恭绰八家跋九则（文徵明、陆师道题跋）。钤“安仪周家珍藏”、“拙庵心赏”等鉴藏印四十方。清卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、吴修《青霞馆论画绝句》等书著录。

　　清卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、吴修《青霞馆论画绝句》等书著录。

《岁寒三友图》赵孟坚 南宋 纸本墨笔 纵32.2厘米，横54.3厘米。台北故宫博物院藏。

　    莹净的纸面上，画家以墨笔画上一株饱结花朵、苞蕾的梅枝，继而交错、绕夹着如星芒般的松针与墨影般的竹叶，将它们横斜置于画面中央。这三株折枝植物的组合，不但是一件写生佳作，同时画中“岁寒三友”－松、竹、梅的组合，又代表当时文人认为应该具备的节操与美德。从宋代开始，中国画里的花草树木，在讲究其形态之外，也多具有象徵的意涵。松、竹、梅，因为能耐寒，所以很早就在文学、艺术中，得到许多人们的青睐与赞赏。但将它们组成“三友”，并用来比况身处乱世，不变其节的忠贞之士，却已是南宋末年的事了。 这幅“岁寒三友”的作者，为南宋末年，集文人、士夫、画家身份於一身的赵孟坚（1199-1264或至1267）。由於经历丧国的痛楚，赵孟坚常以水墨或白描画梅、兰、水仙等，来表达他清高坚贞的品格。“岁寒三友”图亦工亦写，梅花以淡墨衬染著用细笔、浓墨所圈钩的花瓣，松针用笔尖挺劲拔，墨竹则以中锋运使，挺劲有力。松、竹、梅画法各异，笔墨清新，充满韵致，是幅极具精神的南宋小品。

    这幅《岁寒三友图》的作者，为南宋末年，集文人、士夫、画家身份于一身的赵孟坚（1199-1264或至1267）。由于经历丧国的痛楚，赵孟坚常以水墨或白描画梅、兰、水仙等，来表达他清高坚贞的品格。《岁寒三友图》图亦工亦写，梅花以淡墨衬染着用细笔、浓墨所圈钩的花瓣，松针用笔尖挺劲拔，墨竹则以中锋运使，挺劲有力。本幅为“墨林拔萃”册第六幅。将松、竹、梅三友折枝下来，以插花构景的方式，组合成三合一的画面，安排得静谧雅致。其中梅枝挺拔，梅花以淡墨圈瓣，再点以浓墨提醒；竹叶斩截如削成；松针交互，整齐中见变化。全以水墨画成，用笔皆劲健有力，显得十分清雅宜人。松、竹、梅画法各异，笔墨清新，充满韵致，是幅极具精神的南宋小品。水墨画松、竹、梅岁寒三友。松针交互叠次，齐整又富变化；梅花以细笔浓墨圈钩花瓣，旁用淡墨衬染；墨竹单笔撇叶。松竹梅画法各异，活泼生动，写实又写意。其中画梅乃融合了扬补之（1097—1169）的圈瓣花法与李仲永（活动于12世纪末）的倒晕花法。二家乃沿续花光仲仁（约1051—1123）“如花影然”的墨花技法，再予推陈出新的创获。一一二七年宋室南迁，系出安定郡王的赵孟坚，所绘大皆是梅、兰、竹石、水仙等喻清高坚贞品格的题材居多。此类题材向被引喻为乱世临难而不失其德的高风亮节表征，赵氏以此自况与南渡后士人情怀正相契合。宋叶隆礼跋赵书《梅竹诗谱》云：“少游戏翰墨，爱作蕙兰，……晚年步骤逃禅，工梅竹。”徐邦达氏亦认为赵氏早年之笔虽稍稚嫩，却清雅秀丽，如“春兰图”即是，书画皆以潇洒流利取胜。另徐氏亦云其水墨花卉画法启发了稍后之郑思肖（1241—1318），并影响了元初赵孟頫（1254—1322）等人。简言之，此托物寓兴寄情笔墨的风尚，可能于北宋末兴起至南宋末盛行，而开启了元际文人绘画范畴的扩展。