顾绍骅编辑 中国画知识普及版（不断添加）

顾绍骅

马麟，麟一作驎，钱塘(今浙江杭州)人。南宋画家。马世荣之孙，马远之子。生卒年不详。其父马远是宋光宗、宋宁宗两朝(1190~1224)画院待诏，马麟画承家学，擅画人物、山水、花鸟，用笔圆劲，轩昂洒落，画风秀润处过于乃父。宁宗嘉泰间(1201~1204)授画院祗候，颇得宁宗赵扩、恭圣皇后杨氏及杨妹子称赏，每于父子画上题句。在《层叠冰绡图》中题诗云:"浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。"

宋·马麟《暗香疏影图页》绢本设色 纵24.9 厘米 横24.6 厘米 台北故宫博物院藏

《暗香疏影图》页。画清逸一枝梅，横贯画面，枝上三四朵花， 六七点蕾，八九片竹叶略挡梅枝。画面底线部分是水，水里有竹梅倒影，傍出水面露一黑石。糅合了折枝花卉与山水小景的花鸟画而别创一格者，全图浓淡虚实相形而格外清灵。主题的梅花染得轻盈清澈。墨色使用也很有灵气，竹叶的深色和水中石的墨色压住了画面分量。最巧思者是水中倒影处理，依据画面韵律之需，既根据形成倒影的物象，又根据内心的意象，表现出此图清、轻、韵的艺术特点。山水画意识结合进花鸟画，语言如此精纯，在南宋花鸟画中也堪称佼佼者。就《暗香疏影图》表现了倒影这一点，顺带说几句。倒影，古代表现得很少，早在顾恺之《画云台山记》有画山水倒影之说：“下为涧，物景皆倒作。”但不见作品，到宋代才初次看到。

宋·马麟《荷香清夏》绢本 41.7×495cm 辽宁博物馆藏

《荷香清夏图》用动静结合、情景交融的艺术手法绘出平湖柳堤、清夏荷香的西湖美景。此画以宽阔的湖面为主体，林中云雾萦绕，茅庵空落。右侧湖岸，乱石嶙峋，柳阴蔽日，树上群鸟翔集。广阔的湖面上，微波轻荡，碧叶连连。湖的对岸，远山逶迤，柳林如烟，小桥曲折，云雾飘动。作品采用平远散点式构图，虽是长卷，画面重心却在右半部。用墨极尽浓淡干湿变化，并以落点表现荷叶，山石为斧劈皴，远处烟霭出没，山峦树木，隐约可见。画人物中锋用笔，瘦硬爽利，画面用色以汁绿为主，其他如胭脂、石绿、赭石、白粉等用以刻画细部。画中构景平远、开阔，布置简洁，笔法细秀，物象刻画具体，尤其是柳树用笔变化多端，树叶丝丝勾出。此画以淡墨为主，但又有浓淡变化，着色淡雅，烘托出安静、祥和的景象。此图卷描绘一平湖柳堤、荷香清夏的山水景物。画中以宽阔的湖面为主体，林中云雾萦绕，茅庵空落。左岸上乱石嶙峋，柳荫蔽日，树上群鸟翔集。在广阔的湖面上，微波轻荡，碧叶莲莲。湖的对岸，远山逶迤，柳林如烟，小桥曲折，云雾飘动如练。画中构景，平远开阔，布置简洁。画中笔法细秀，描物具体，尤其柳树变化多姿，树叶丝丝勾出，又如烟动。其用墨以淡为宗，又浓淡相间，着色亦淡雅，更加烘托出了其境界的祥和安静。

宋·马麟《静听松风图》绢本设色 尺寸为纵226.6厘米，横110.3厘米 台北故宫博物馆藏

《静听松风图》绘有二树高松迎风，其树并不写顶、脚，构图有马远之风。枝干虬劲奇屈，枝叶飘洒，一老人悠然坐于松下，似听风冥想，有仙风道骨之气质，神气舒畅。其笔法虽类似其父马远，但却可看出他要比马远秀润一些，最为明显，其树虽亦气势纵横，雄奇简劲，但却并非显得"瘦如屈铁"，其用水墨渲染之意更为浓重一些。除了风之外，画里的另一个主角是斜倚在松根上的高士。他的衣襟微开，翘着左腿，姿态非常随意而悠闲。高士轻便的服装，书僮手中的扇子，以及青翠的松针，都提醒我们这可能是炎炎夏日，他正在森林里乘凉呢。再细看他的表情，虽然将脸侧向左边，但眼睛却瞟往风所吹来的右边，耳朵也被特别强调，他似乎正在凝神倾听风拂过松针的飒飒声响呢!这样的意境近乎王维诗中"人闲桂花落"的况味。因为唯有静定闲适，才能观察到大自然最细腻幽微的变化。南宋宫廷专业画家马麟在这幅画中，展现了他绝佳的技法与想象力。画里有两棵高大挺拔的老松树，枝干盘曲，气势苍劲。如果仔细一点瞧，会发现松针和枝上的藤蔓都是顺着同一个方向拂动，一定是风吧!在高处摆动得尤其明显，应该是因为身处深山溪流间，四野空旷，越高便吹动得越急。

宋·马麟《秉烛夜游图》绢本设色 24.8 x 25.2cm 台北故宫博物院

古有云：“昼短苦夜长，何不秉烛游！ ”（既然老是埋怨白天是如此短暂，黑夜是如此漫长，那么何不拿着烛火，日夜不停地欢乐游玩呢？）朦胧的幽雾，伴随着鹅黄的月光，轻轻地降临人间。黝黑的短亭、长廊前，一朵朵犹如淡抹著胭脂、醉卧在绿沙中的海棠花们，深深地吸引着屋内主人的目光。他唤来了仆人，点起了蜡烛；在烛光映衬下，他满足地倚坐于亭内，望著这万重绰约如仙的红颜，看得都痴了。宋人爱花成痴的傻劲儿，是令人称奇，也令人称羡的。其中，又以素有「花中神仙」之称的海棠，最令宋人钟情、痴狂。海棠激发了宋人赏花的热情，不仅不分晴雨，也不分昼夜。古人燃烛夜赏芳华，或为牡丹，或为梅花；但能令宋人「只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆」的，却独独只有海棠。

《坐看云起图》南宋 马麟 绢本 30X30厘米 克里夫兰艺术博物馆

此画又名《卧看云起时》、《山水图》。绘一士者置仗斜卧于临水岸边，仰望远处山间弥漫云起。此画原为扇面，扇的另一面是题着两句王维的诗：“行到水穷处，坐看云起时”。

南宋 马麟《长松山水图》页 绢本设色 25.1×26cm 美国大都会艺术博物馆藏

《长松山水图》是马麟传世作品中的经典之作，也是南宋院体山水画的代表作之一。由山崖蜿蜒转入山寺的路上，一位流连与山水之间的高士，在一株爬满枯藤的古松之下徜徉，仿佛与起伏的远山融为一体，构成了一幅人与自然合而为一的完美景象。画面构图简洁而高旷，下半部分的实与上半部分的虚形成鲜明对比，进而产生高而深远的意境。二者之间以一棵长松相连，使画面自然而然成为一个整体。由实及虚的三段递进，将最写实的建筑、虚实相间的山崖坡石以及淡远的山峦，组成了位于高处的平远构图。山石采用小斧劈皴简略画出，画面的层次主要依赖点染进行刻画。画的中央，摇曳的藤蔓是全画的点睛之笔，山水之间，清风徐来，画面一下子动了起来，让人感受到一种清凉与惬意。

《道统五祖像（夏禹、伏羲、帝尧、商汤和周武王）》马麟·南宋 台北故宫博物院藏

这一套图像上起伏羲下至孟子，共计十三幅，现存的五幅分别是伏羲、禹、尧、商汤以及武王。在首幅伏羲的画像上有一段宋理宗的《自序》，说明了创作缘起：『朕获承祖宗右文之绪，祗遹燕谋，日奉慈极，万几余闲，博求载籍。推迹道统之传，自伏羲迄于孟子，凡达而在上其道行，穷而在下其教明，采其大指，各为之赞，虽未能探赜精微，姑以寓尊其所闻之意云尔。』马麟所画的这组圣贤像均是传统意义上的帝王相：广额、修眉、凤眼、隆准。人物神态端庄、恭肃，这类画中所表现的肃穆神情可能与理学家所提倡的去欲有关。伏羲作为开篇与他是道统元祖有着莫大关系，这个所谓的『道统』传授系列，就是由朱熹所确立的。在他的《大学章句序》中，朱子认为天降生民之后，『一有聪明睿智能尽其性者出于其间，则天必命之以为亿兆之君师，使之治而教之，以复其性，此伏羲、神农、黄帝、尧、舜所以继天立极』。人物身边又有不同象征物来强化他们身份。马麟在伏羲脚下画有八卦与乌龟，据孔安国注《尚书》云：『河图，八卦，伏羲王天下，龙马出河，遂则其文以画八卦，谓之河图。』而乌龟则与洛书有关。马麟以象征物代表河图洛书，可能是受到理学家把它作为理学源头的影响，以此来标明伏羲在理学传统中的地位。

《层叠冰绡图》轴，南宋，马麟作，绢本，设色，纵101.7cm，横49.6cm，北京故宫博物院藏。

图中所画两枝梅花据称为绿萼梅，是梅花中的名贵品种。枝干细秀劲挺，花朵繁密俏媚，皆以双勾填色法绘之。画法精细，层次鲜明，枝干的转折，花朵的向背，处理得面面俱到。花瓣外沿和背面又厚施白粉加以强调，将梅花冰清玉洁、如纱似绢的姣美形象表现得极其完美。杨皇后“层叠冰绡”四字的形容恰如其分，且极富诗意，亦为此图增色不少。本幅款识：“臣马麟。”另有宋宁宗皇后杨氏题“层叠冰绡”，并题诗：“浑如冷蝶宿花房。拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。赐王提举。”《真赏斋赋注》著录。

宋 马麟《芳春雨霁图》轴 绢本浅设色 纵27．5厘米 横41．6厘米 台北故宫博物院藏。

此图描绘荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩叶初露，春意浓郁。远方烟霭出没，隐约可见。画中怪石用山斧劈皴，老树用严谨的双钩填墨法，树叶用淡褐色点染。全图用笔瘦硬劲峭，构图简括，画风学马远而又有自己的创新，为马麟山水画佳作。

《橘绿图》宋·马麟 纨扇 绢本设色 纵23cm 横23.5cm。

橘子又称香圆，寓团圆之意。画中橘子由绿转黄，满压枝头。画家以粗细匀整的用笔流畅地勾画出橘叶的外形轮廓，并以黄绿色填涂叶面，橘子的画法一改平涂晕染，直接以笔着色粉戳染成形，从而生动地表现出橘皮粗糙不平的质感。

《三官出巡图》轴 宋 马麟 设色绢本 纵174.2 横122.9cm 现藏台北故宫博物院。

秘殿珠林续编乾清宫著录，设色画三元云驾。旌幢扈从。无名款。鉴藏宝玺，八玺全。太上皇帝。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。宣统鉴赏。无逸斋精鉴玺。收传印记，宜音良玉图书。半印一。不可辨。谨按。马辚。远之子。河中人。能世其家学。为画院祇候。

顾绍骅

夏圭，南宋画家。字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人。宋宁宗(1195-1224)时为画院待诏，与马远同时代，都师承李唐，风格相近：构图简括深远，笔墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴”，后人并称“马夏”。但如细察，两者还是有明显的区别：相对而言，马远重笔，转折顿挫，凝重峻利，而夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”；构图上，马远刻意将近景置观者目前，所画人物五官清晰，姿态生动，楼阁则以“界画”法刻画精细，而夏圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。这影响延及元代：王蒙画中近景人物其衣冠、五官、举止皆精细生动；倪瓒画中几乎无人，而黄公望与吴镇画中人物的简笔则显然取法夏圭，画面之空寂，也分明承袭李唐以至马远、夏圭的简略遗风。

南宋·夏圭《溪山清远图》 卷 纸本墨色 46.5x889.1cm 台北故宫博物院藏

《溪山清远图》绘晴日江南江湖两岸的景色：群峰、山岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，勾笔虽简，但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点，笔虽简而变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。山冈巨石，危岩壁立，丛林茂树，山寺楼观，远山朦胧，江水辽阔，图作无尽江山之景。画卷构图虚实相间、开合有致，全无拖沓拼凑之感。山石用粗劲的大斧劈皴，以劲利方硬之笔勾括，间以水墨渲染，块面分明，折落有势。栖阁层宇，不假界尺，信笔画就。图中点景人物虽用笔寥寥，但各种动态的相互呼应关系跃然纸上。整体画风清劲健爽。全图洋洋洒洒近九米之长，堪称南宋传世作品中的鸿篇巨制。值得注意的是，当时这类硬派山水都绘于绢上，而此图为纸本，颇为少见。《溪山清远图》卷首古松巨石，烟雾丘陵；平移而下，可见丛林掩映山庄，有农夫、僧人徐行；江水辽阔，远山空蒙，风帆点点；对岸突起悬崖危岩，树木森森。山外有木桥接岸，桥上有闲人谈话，桥下货船忙于装卸；桥边是村树篱舍，与近景相对处为水天苍茫，令人心旷神怡。漫步出村，又见烟波浩渺，茂林叠翠，奇峰突兀；山下巨石大树，浅溪木桥，平滩斜坡，过坡至山村茅蓬处则画卷终了。此画卷逶迤百里，使观者游目骋思而留连忘返。《溪山清远图》有意识地使突崖与平江、高岭与浅溪，茂林与疏石、横山与点帆在量上相错综；使近石与远山、重林与苍天、泊艇与行舟在距离上相错综；使方硬与圆润、亲近与疏远在感觉上相错综，有起有伏、有涨有落，造成强烈鲜明的节奏感。同时，又通过横桥、平滩、云雾、远山把各个独立部分串联起来，统之于连绵不断的韵律中。

《雪堂客话图》宋 夏圭  绢本设色 28.2x29.5cm 北京故宫博物院藏

       白雪皑皑，寒气袭人。温暖的山林房舍中有二人清谈，山间溪中一渔翁寒江独钓。夏圭《雪堂客话图》展示了一幅宁静的江南雪景。此图笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈破和短线条秃笔直破，从而取得了方硬奇峭，以表现山石方硬奇峭而又苍润浑融的质感，获得水墨苍润的艺术效果。天空和水略染淡墨，以烘托大雪的洁白和寒气袭人的气氛。由此也可以看出夏圭虽师李唐，但又各有所长。马远用笔刚劲而偏于露，夏圭用笔刚劲而趋于含蓄，这一特点在《雪堂客话图》中表现得比较明显。构图采取[边角式]局部取景法。全图笔法苍劲深厚、豪放典雅。夏圭、马远同师李唐，但又各有自己的风格。马远用笔刚劲而偏于露，而夏圭用笔清劲而偏于含畜；马画[意深]，夏画[趣胜]，此画较多地表现了这些特色。《雪堂客话图》是夏圭传世精品佳作，为其早期作品。画中描绘了雪后欲融未化时的景色，体现了冬季沉寂的大自然所蕴藏着的勃勃生机。远景用劲利方折的线条勾勒出远山一角的轮廓和纹理脉络，少皴多染，以显其阴阳向背和层次变化。坡脚则隐没于淡墨晕染的烟岚雾霭之中。画面左下方的景物构成了画面的主体，山石在运用了斧劈皴后以淡墨加染，生长在岩隙之中的两株老树，前后掩映，如双龙对舞。水岸边，有一水榭掩隐于杂树丛中，轩窗洞开，清气袭来。屋内两人正在对坐弈棋，虽只对其圈脸、勾衣，寥寥数笔，却将人物对弈时凝神注目的神情表现出来。远处山顶与近处枝权之上有未融化的积雪零星点缀。由于经过近九百年的氧化，绢已发黄、变暗，使得用蛤粉点染的白雪历久弥新、晶莹璀璨。画面右下角为细波荡漾的湖面一隅，一叶小舟漂于湖面之上。画面左上角留出的天空，杳渺无际，把观者引入深远渺茫、意蕴悠长的境界。

宋 夏圭《寒林对雪图》绢本 154x70cm

    《寒林对雪图》以空濛的山林为背景，在笔法上，多用浓笔，转折方硬，富于力度感。山石用大斧劈皴，画笔峭拔刚劲，充分表现了夏圭独特的风格，墨色浑厚古朴，耐人寻味。左边的两棵树经历了风雪的洗礼之后，坚毅挺拔，山下悬壁劲树横枝，与远近重叠的峰峦相互辉映；山头茅屋、围栅信手挥就，线条富有变化和张力。树叶与点苔用赭色和墨色交替点缀，树干瘦硬如铁，多呈横斜曲折之态，与右边探头而望的小树枝遥相呼应，充满了无限的生机。山林中的茅庐里，两位长者促膝畅谈，浑然不知窗外的寒冷早已凝固。整幅画面宁静安详，神韵精致，气脉贯通，格局新颖。夏圭有意留出右上角的空白，整个画面中心靠左半边，进一步把北宋重峦叠嶂式的繁复构图改变为局部突出的描绘。画面留较多空白，“计白当墨”，虚中有实，使境界显得很开阔。他善于大胆地概括和剪裁，用精练的笔墨把观者引入诗一般的境界、开创了以少胜多、空灵深邃的格局。《寒林对雪图》体现了夏圭特有的风格，也是最富有特色的“夏半边”构图方式。寥寥数笔，表现出一个异常广阔、旷远的空间。作品个性鲜明，粗看意境深邃，细品回味无穷。《寒林对雪图》是夏圭雪景作品中的神品，也是中国绘画宝库中的神品，将久久留传，不朽于世。夏圭《寒林对雪图》是从日本回流的中国宋代名家作品。元代重要的鉴藏家袁桷题跋为：满林寒色冻云垂，正是雪深三尺时。两翁相对浑无事，门外风严知不知。

南宋 夏圭《洞庭秋月图轴》189.6×108.9厘米 美国弗利尔美术馆藏

《洞庭秋月图》是宋代画家夏圭画作，此图所绘：三树由左下向上出，仿佛父母带子；对岸杂树葱葱郁郁，熙熙攘攘，如同家庭与社会之“单纯与复杂”；时值中秋------。题识：“洞庭秋月。橘香浦浦青黄出，维舟日暮柴荆侧，涌波好月如佳人，争夸似弄婵娟色。夜深河汉正无云，风高掠水白纷纷，五更何处吹画角，披衣起看低金盆。”在构图方面，夏圭更善于剪裁与美化自然景物，善画“边角之景”。对长卷画用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁等，是他的新创造。夏圭的笔简意远，遗貌取神，应该很合乎文人画对“平淡天真”的追求。

《梧竹溪堂图》宋 夏圭 绢本设色 纵23厘米 横26厘米 北京故宫博物院藏

　　图中描绘山居景色。在极其逼仄的尺幅间，画家运用的构图的繁简对比和表现手法的虚实映衬，反映了极为丰富的物象与艺术内涵。

南宋 夏圭《雪溪放牧图》绢本设色 25.7x26.6 cm 北京故宫博物院藏

      《雪溪放牧图》 晴空草坡，雪地溪流。水石清瑟，大树数株，傍立溪边。一戴笠童子，牵一水牛，上岸前行。这是南宋传世名画《雪溪放牧图》所描绘的田园风景，宁静而安详。作者用勾勒填彩法画树干，双钩或攒笔画树叶，用笔虽简，但树叶疏密、层次却表现得恰到好处用淡墨染天空和溪水，以烘托大地的皑皑白雪。《雪溪放牧图》笔墨精劲，刻画细腻。牧童用力牵牛，水牛不想前行而顽固抗拒的神态以及绳子拉得很紧的细小动作，描绘得惟妙惟肖，不愧为南宋小幅山水人物画精作。作者以极为简括的构图和痩劲的线条反映了文人士大夫在当时的时代背景下追求心灵自由、亲近自然山水的诉求，艺术风格朴素清逸，可称是夏圭山水画的代表作品。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。

南宋 夏珪《风雨行舟图》绢本设色 23.9x25.1cm 美国波士顿艺术博物馆藏

       此作又名《雨江舟行图》、《风雨山水图》，南宋夏珪作。有学者曾怀疑此画右下角“夏圭”的署名为后来所添补，但波士顿艺术博物馆研究实验室对款字及其周边曾作详尽测验，证明署名的墨调和画中的墨调是一致的。通过高倍放大镜显示，画面和署名处墨和绢面的粘和方式也明显一致。这一证据至少证明了此画创作与落款应在同一时期完成，排除了后添之说。

宋 夏圭《山腰楼观图页》38x89cm 北京故宫博物院藏

在《山腰楼观图》中，画面左侧奇峰矗立，一处楼阁隐没在林莽之中，右侧以大片的留白表现天空。作品表现的是远眺山林那浩大空濛的感觉，图中奇峰之下雾霭沉沉，与右侧天空相连，使奇峰山巅仿佛悬于天上，极为抓人眼球，画家构图功底扎实，整个画面全无头重脚轻之感。从远及近，空间层层递进，让我们从不同侧面感受了南国林莽那深沉厚重的气氛。同时也让我们领教了画家夏圭那娴熟的构图技巧，与精妙的绘画技艺。夏圭的画法深受禅宗思想影响，主张“脱落实相，参悟自然”，《山腰楼观图》笔简意远，遗貌取神，是这种观念的生动体现。

顾绍骅

南宋夏圭 《长江万里图》长卷 绢本设色 26.8×1115.3cm，台北故宫博物院藏

《长江万里图》这是一幅长超过11公尺的手卷，画卷的前半段，以接近平视的角度近景特写岩块、林木，以及江行的舟船，表现长江三峡险峻和波涛汹涌的景观；后半段则是以俯视和远观的角度描绘江面上的活动，以及沿途所见秀丽的景色。从逼近观者的景物，转换到辽阔空旷的视野，这种构图的方式具有戏剧性的效果。在画卷最后，有元代鉴藏家柯九思的题字，鉴定这幅画作者是南宋夏珪。但是柯九思题字是后人伪造，所以这样的意见值得强烈怀疑。从时代风格来看，这种山水长卷的构图方式流行于明初，而在笔墨技巧方面，本幅的“斧劈皴”用同一方向的侧锋表现，而水纹的描绘也刻意强调浪花的造型和装饰效果，这些特征显示〈长江万里图〉的创作时代为十四世纪末至十五世纪初，可能是一张与明代宫廷画院风格密切相关的作品。主题与关键字：江河、湖海、渔夫、船夫、渔船、帆船、篷舟、纤夫、行旅、松、杨柳、骡．驴、狗、台阁、店铺、篱笆、围墙、石磴、栈道、牧童、百姓、寒林．枯树、竹、芦苇、牛、宫殿、茅草屋、亭、城墙、耕织渔猎    写万里长江，浩浩荡荡，江上行船，岸边走马，往来繁忙，一派生机。

南宋 夏圭《钱塘秋潮图》团扇 绢本设色 25.2x25.6cm 苏州市博物馆藏

      《钱塘秋潮图》描绘的是钱塘江秋潮初至时翻滚奔腾的景象。用色方面整幅画面用色都非常鲜丽。远处峰岫，黛青隐隐，近景崖石，杂树交织，中间则白浪滔滔，气势磅礴。图中的树、石、浪潮全用中锋勾勒，跳跃有力，且富节奏感，是马夏画派的典型代表。

宋·夏圭《观瀑图》绢本设色 24.7 x 25.7公分现藏台北故宫博物院

这幅《观瀑图》的作者夏圭（活动于1195-1265），是南宋宁、理宗时画院中善画山水的大家。他的用笔简练、墨色淋漓、并习于突出近景、将景物置于画幅半边（人称「夏半边」）。这幅「观瀑图」用笔较为沉稳，对自然实景细节的描述也较多，虽不属夏圭典型的风格，但一般认为，这应是他早期受南宋初院画大师李唐影响下的佳作。在淙淙的流水、隆隆的激泉声中，顺着弯曲的山径，我们看到了一座架筑于山涧之上的瓦亭，瓦亭左右伴生着两株犹如巨龙般的长松。夏天的山林，在经过宿雨的滋润后，处处可见飞瀑流泉，这样的情景对山林的造访者来说，实是莫大的享受。河岸边二松挺立，一在前而直，根茎外露，立于石坡，高枝上垂挂藤蔓，其下有夹叶矮树傍石而生，一条弯曲的草径，通到跨溪而建的瓦亭，亭子四面透空，界画脊柱栏干。二人偃坐，一伸臂指远处细如弦丝的瀑布，并回首与旁一人言语，又左一人稍小，或是侍从。亭左后方，斜出一松，枝干曲折，与前一松互为掩映。岸边停一舟，远处低平的水渚逐渐隐没。亭后有大片丛竹，与背山之间似有广阔的空间。背山笼罩在云烟中，只见陵脊起伏，点缀零星的远树，再顺着山势，衬以高高低低的远山，让人在画中不断品味、遐想。事实上，一道道清澈的林泽山泉，有如血脉一般，总能让原本阳刚静息的山林，显得生意十足。在这幅《观瀑图》里，一道涓细的瀑布流泄而下，隐没林间后又自水口冲夺而出，再汇为平广的江流、终为烟水氤氲掩映。在画家的巧思安排下，正展现了自然川流不息的妙趣。 　　　 　　

一般认为，夏珪山水画大致可分为三个阶段。其早期风格以藏于台北的团扇《观瀑图》为代表，多得力于李唐。中年的成熟画风，以藏于台北的《溪山清远图》为代表，笔墨布局脱胎李唐，已成自家面目。晚年创作的减笔山水画，以纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆所藏的《山水十二景》残卷为代表。从画风及笔墨分析，此作应系夏珪中年作品。此作曾经黔宁王沭昕、阮元、完颜景贤递藏。左下方钤“朴孙心赏”，右上方钤“黔宁王子子孙孙永保之”，右上方画面边缘处有一朱文印的边角，内容不辨。

宋 夏圭《临流抚琴图》绢本淡设色 纵25.5厘米 横26厘米 故宫博物院藏

《临流抚琴图》图中绘一高士临流而坐，气象萧疏，意境深远。夏圭师法李唐，为南宋院体画的代表，强调写实，注重形象的刻画。与马远的画法相比，夏圭更善于用水。墨笔急扫之后，迅速以水笔接染，笔墨衔接自然，一气呵成。由于墨与水的使用恰到好处，使得整幅画面颜色透亮，一股清新之气扑面而来。画树木，得其形而又取其势，意笔写出枝干，偃仰屈曲，苍健老硬，有蛟龙惊虬之势；树叶点染而成，疏密有致，虚实相生，浓淡相宜，看似不经意，实则惨淡经营。茅屋隐现于树后，以墨笔勾出轮廓，再施以规则的点皴，极具装饰意味。画水有独特之处。

南宋夏圭《泽畔疾风图》美国大都会艺术博物馆藏

《泽畔疾风图》画的是青山绿水之间，一叶小舟正在离岸而去，岸上以人似刚从舟中上岸，小舟与岸上的人反向而行，营造出画面的延伸感。而树石之后的路和远山之间的云水，都在这动态的延伸之中被无形地刻画出来。《泽畔疾风图》的皴法虽然是小斧劈皴，但用得并不多，仅仅是在近景和远山略微皴擦。在这幅画里，运用得最多的是勾染，山石的浑厚和质感都是运用不同的墨色染出来的。近景错落有致的树用不同的墨色分出层次，与远山顶上的树遥相呼应。远山并没有纯染，那块刻意露出的山石与近景的斧劈皴也是一种呼应关系，同时给人以远山不远的感觉，进一步强化的近景和远山之间的云水。《泽畔疾风图》采用的是夏圭著名的“半边”构图，从左下向右上将画面分为两半，右下为实，左上为虚，虚实相生，营造出空灵的境界。不知道这幅画的名称是谁起的，画面给人的意境是宁静的，丝毫没有“疾风”的之感，无论是树还是未着一笔的云水，都和“疾风”没有丝毫关系。真不知道所谓“泽畔疾风”从何说起。美国弗利尔美术馆曾经把八大山人画的海棠误认为牡丹（参阅阴山工作室《八大山人<牡丹图>？美国弗利尔美术馆的无知与笑话》），不知道《泽畔疾风图》是不是又是一次美国人想当然的望画生义。

宋 夏圭《西湖柳艇图》 立轴 绢本浅设色 纵107．2厘米 横59．3厘米 台北故宫博物院藏。

画面柳堤回环， 可以看到三层。但其疏密、远近、直曲和穿插、点景的木桥、屋宇、小船等，相互配合得丰富、生动而有变化。天空用淡墨染出浮动的白云， 与烟雾迷朦中的远方树林相接，加强了气候特征。画柳枝的笔法劲健， 密而不乱，节奏感甚强，颇得真实之美。岸边有游船停泊，水上小舟来往，近处柳梢上露出酒旗，都表现了这南都湖上春光的佳胜。

《山水十二景图》宋·夏圭 长卷残卷 绢本设色 纵28/26.8厘米 美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏

《山水十二景图》描写自朝至暮的江上十二种景色，全卷长达七米，现残存四景，从画面右边起分别署“遥山书雁”，“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”，末尾有“臣夏圭画”四字款。不妨由右向左缓缓展开欣赏：“遥山书雁”绘天空浩渺，远山空蒙悬浮，一行大雁展翅而飞，表现了烟岚迷离之美。“烟村归渡”写暮霭微茫，丛林依约，三两屋舍，错落其间，江中渡船徐徐驶来。“渔笛清幽”绘湖水荡漾，渔舟出没，渔夫撒网收网，撑篙摇橹，泊岸的渔舟中，似传出悠扬的笛声。人物虽细小如豆，却形态生动。“烟堤晚泊”写浅滩湖岸，巨石峭壁，绿树葱郁，港湾内暮霭朦胧，数舟静憩，山径上乡民荷担而行，远处林木茂密，楼阁隐约可见。阅读全卷，如行山阴道中，美不胜收。各段景致相对独立，又通过水天相接，统一为整体一景。长卷采用平远构图，空旷澡杏，疏密远近布置得当。山石用斧劈皴，更多是用由李唐大斧劈皴发展而来的拖泥带水皴，其画法是先用水笔皴擦，然后落墨，水墨交融，淋漓尽致。树干、树叶多用笔随意点画，笔法生动自然。人物、楼阁信手勾画，不如马远工整细密。全图笔法简括，设色淡雅，墨色苍润。作者善于利用远近景和墨色浓淡的有力对比，使平凡的景色充满着诗一般的意境，有着无穷的魅力。北宋山水画充实，南宋山水画空灵，这种特点在此卷得到充分的体现。卷后董其昌跋云：“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑，其意欲尽去模拟蹊径。”

       夏圭是善于在绘画中“用虚”的大师，在这幅画中，他利用了留自来表现江山湖泊的辽阔深远，虽未着一笔，却能“无画处皆成妙境”，给人无限遐想的空间。画中的人物也很有特点，没有过多地描绘细节，而是注重表现身体的动势，笔简而神全。抚琴者似在弹奏，让人不禁联想到琴声的悠扬。宋代郭熙《林泉高致》云：“山以水为血脉”、“山得水一活”，水是山的眼睛，关乎画面的神采，最难画活。夏圭的绘画风格虽与马远多有相类，然又不乏其独特的个性特征。曹昭《格古要论》评曰：“夏圭山水，布置、皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用界尺，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。”他作画用水较多，故画面更显温润秀逸、水墨淋漓，人称“拖泥带水皴”，又喜在染后用秃笔焦墨点垛，所谓“泥里拔钉皴”是也。相对马远的峭拔犀利，夏圭则丝毫不露圭角，蕴圆浑于苍劲，于疏松中见俊秀。董其昌虽对“北宗”山水有偏见，却对夏圭十分折服，曾言“夏圭师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径。而若隐若没，寓二米墨戏于笔端”。夏圭多少受佛教禅宗影响，主张“脱落实相、参悟自然”，趋向笔简意远、以貌取神。夏圭的画缺少马远画中那种富贵、矜持的气息，却多了几分散淡、荒率的野趣，其中的宫廷气息相对来说已淡化了许多。

    中国传统山水画注重画家对大自然的总体感受，因此在对客观事物的观察上把视线投射到每个可入画的角落，于俯仰间全方位地表现山川景色，使自然特征和各局部景物尽露无遗。正因包含众多，故中国传统山水画极考究布局章法。该画全卷以水墨绘出，酝酿墨色如敷粉之色，朴素清逸。皴法全用斧劈，笔法苍老，劲利方硬，表现出一种幽淡、清静、冷寂的意趣。陈川曾经题跋说：“人家制度太古前，鸡犬比邻往还少。”（引自《明诗综》）正是观者对这种意趣的感受。后人称夏圭为“夏半边”，而《溪山清远图》显然是全景，原图无款印，也许受了“半边”概念的制约，如此浩渺的江湖山色，竟被后人题称“溪山”。 拖尾有陈川等跋，卷中钤有[黔宁]、[公馀]两半印及清宋权、宋荦、清内府等鉴藏印，《盛京故宫书画录》著录。

顾绍骅

南宋的著名人物画家有李唐、萧照、苏汉臣等。他们的人物画创作，很多都与当时政治斗争形势有关，多选择历史故事及现实题材，擅长减笔人物画的梁楷的出现，则为中国人物画的创作开辟了一条新的道路。

苏汉臣(1094年―1172年)，汴京(今河南开封)人，北宋画家。北宋徽宗宣和年间(1119~1125)任画院待诏，南宋高宗绍兴年间(1131~1162)复职，南宋孝宗隆兴初年(1163)任承信郎。

苏汉臣曾为北宋宣和画院待诏，南渡后又复职，隆兴初画佛像称旨，任承信郎。师刘宗古，工画道释、人物臻妙，尤善婴孩，所画货郎图，描画精细，货物繁颐，更为特出。苏汉臣师从画院待诏刘宗古，所绘人物、士女及佛道宗教画，用笔工整细劲，着色鲜润。尤擅描绘婴儿嬉戏之景和货郎担，情态生动。传世作品有《秋庭戏婴图》、《五瑞图》、《击乐图》、《婴戏图》等。艺术特点：擅画佛道、仕女，尤精儿童。师法刘宗古、张萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多画闺阁中仕女的意态。作品多婴戏图，成功地表现了儿童形象及其游戏时天真活泼的情趣，笔法简洁劲利，色彩明丽典雅。

《秋庭戏婴图》宋·苏汉臣 绢本设色 197.5×108.7cm 台北故宫博物院藏

在古来的许多国画中，我们能够看到题材多样、反映儿童游乐童趣的可爱场景。我们不难于其中窥见，那时孩童的幸福度，似乎起码是不输今天的！本幅画庭院中，姊弟二人围着小圆凳，聚精会神地玩推枣磨的游戏。不远处的圆凳上、草地上，还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。背景部分，笋状的太湖石高高耸立，造型坚实挺拔，周围则簇拥着盛开的芙蓉花与雏菊，这样的布局，不仅冲淡了湖石的阳刚之气，也充分点出秋天的节令。《秋庭戏婴图》以细腻的笔法，描绘两个锦衣孩童在庭院玩着一种推枣磨的游戏。兄妹两人无论从头发、眉目，衣饰，都精心刻画，丝染兼备，而且变化极为丰富，以长而圆润的线条，画出衣纹，再仔细点染衣服上的花纹，不仅画出质料的柔软细致，更赋予衣服华丽的质感。这些细微的处理，使得孩子丰润、柔软、细致的模样，跃然于纸上，令人心生爱怜。苏汉臣写实的程度，可用栩栩如生来形容，可以了解到为何用“着色鲜润、体度如生”来形容其画风。

《开泰图》宋·苏汉臣 绢本设色 151cmx103cm 台北故宫博物院藏

本幅描绘了梅花下童子骑羊。羣羊饮龁寝讹。纷绕其侧。无论从头发、眉目，衣饰，都精心刻画，丝染兼备，而且变化极为丰富，以长而圆润的线条，画出衣纹，再仔细点染衣服上的花纹，不仅画出质料的柔软细致，更赋予衣服华丽的质感，这些细微的处理，使得子孩丰润、柔软、细致的模样，跃然于纸上，令人心生爱怜，可谓栩栩如生，可用“着色鲜润、体度如生”来形容苏汉臣的画风。左方褾绫处行书题跋：宋苏汉臣九孝图。神品。南友主人藏。

宋代 苏汉臣 《婴戏图》绢本设色 18.2×22.8cm 天津博物馆藏

宋代苏汉臣的画作《婴戏图页》，该藏品描绘的是两个儿童扑蝶嬉戏的场面。画面构图均衡，笔致工丽，又饶有情趣。款署 “苏汉臣”，是目前国内罕见的苏汉臣真款作品，十分珍贵。

《货郎图》宋·苏汉臣 绢本设色 159.2cmx97cm 台北故宫博物院藏

《货郎图》描绘在商品流通日益广泛的宋代，乡村货郎是极受孩子们喜爱的流动小贩。他们能说会道、走街串巷，用那些针头线脑、花纸糖人点缀着人们的日常生活。他们穿戴奇特、货物杂多，所到之处准能给孩子们带来欢乐。画家正是抓住了这一富有情趣的生活瞬间，反映了生活的丰富多彩。录入：石渠宝笈三编（宁寿宫），第七册，3304页；故宫书画录（卷八），第四册，58页；故宫书画图录，第二册，85-86页；《宋蘇汉臣货郎图》，收入刘芳如、葛婉章编，《婴戏图》（台北：国立故宫博物院，1990年四月初版），81页

《杂技戏孩图》宋·苏汉臣 绢本设色 20.4×20.4cm 台北故宫博物院藏

《杂技戏孩图》中杂技艺人正施展绝技，口中唱词，手中击节敲鼓，两个小儿不觉被深深吸引住。人物情态刻画得真实自然，表现出画家细致入微的观察力和游刃有余的艺术表现力。

《灌佛戏婴图》宋·苏汉臣 绢本设色 159.8×70.6cm 台北故宫博物院藏

宋代的婴戏图题材多为“庭院婴戏”的画题，其中常见一种是“灌佛戏婴”的题材。此图画中有的婴孩装扮成僧侣摸样，有的手抬佛像，有的模仿大人礼佛，将成人严肃的宗教仪式变为有趣的游戏。

宋 苏汉臣《冬日戏婴图》绢本设色 196.2cmx107.1cm 台北故宫博物院藏

画姐弟二人在冬天庭院里玩耍的情景，姐姐的手里拿着一根色彩斑斓的旗子，小男孩则用细红绳牵引着一根孔雀羽毛，正想逗弄着猫儿。姐姐则挽三鬟于头顶及两耳，再以红白相间的锦缎缠绕其间，与宋苏汉臣秋庭婴戏中的双鬟同为宋代小女孩常梳之发式。弟弟的头发束结着红丝缯，形如鹁角，更增添孩童纯稚的神情。以长而圆润的线条，画出衣纹，再仔细点染衣服上的花纹，赋予衣服华丽柔软的质感。一只黑白花猫在一旁自顾自地玩着毛绒球，两人的眼神落在花猫的身上，将孩童与花猫间的互动关系处理得细致可爱。画面配景所植的花木如梅花、山茶等，用以暗示着冬令时节，画家却利用温暖的红、黄色系，将画面安排得明丽爽朗，如小女孩、小男孩的红色发结、衣带，华丽的纹饰，色彩斑斓的旗子，加上毛绒绒可爱的小花猫，使人不觉得有丝毫的寒意，反而结组成一派和谐而温煦的情调。从这幅画的尺寸、质地，及山石的皴法与《苏汉臣秋庭戏婴》十分相似，虽然在山茶、白梅及绿竹与湖石的相依相生的关系较凌乱，在构图上也不如《苏汉臣秋庭戏婴》来得完整，但在山茶、白梅花叶的点染上，不仅能展现各种花材质感，如山茶叶的光洁坚硬，柔软丛生的杂草，在花叶的翻转细致，符合植物生长状态。在孩童的造形方面除了发型不太相同外，其他如开脸，衣纹的描法几与宋苏汉臣秋庭戏婴中两个孩童相当类似。而小男孩头发束结红丝缯，似为头发刚长后情形，在从秋至冬的时间成长过程来说，亦相当合理。种种的风格表现，应可认为是同一位画家所画，也就是说此幅可归为苏汉臣另一幅卓越出色的作品。因此我们可以大胆推测应可认为是当初应是画有四季婴戏图四屏，如今只存秋景的《苏汉臣秋庭戏婴》与冬景之《宋人冬日戏婴》。这样的纯真可爱的婴戏图，令人看了心旷神怡，俗虑暂消。

《蕉阴击球图》宋·苏汉臣 23.6×23.2厘米。

在古来的许多国画中，我们能够看到题材多样、反映儿童游乐童趣的可爱场景。我们不难于其中窥见，那时孩童的幸福度，似乎起码是不输今天的！本幅画庭院中，姊弟二人围着小圆凳，聚精会神地玩推枣磨的游戏。不远处的圆凳上、草地上，还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。背景部分，笋状的太湖石高高耸立，造型坚实挺拔，周围则簇拥着盛开的芙蓉花与雏菊，这样的布局，不仅冲淡了湖石的阳刚之气，也充分点出秋天的节令。

苏汉臣《长春百子图卷》30.6x521.9公分台北故宫博物馆藏   全图

《长春百子图卷》描绘春、夏、秋、冬四时百童嬉戏情景，有荡秋千、骑木马、下棋、钓鱼、采荷、扑蝶、斗蟋蟀、踢球等等各种游戏。户外庭院，四季景色分明，孩童尽兴玩耍，个个天真活泼。旧传为苏汉臣之作。主题与关键字：

孩童、松、竹、杨柳、芭蕉、梧桐、棕榈、莲荷、菊、奇石、房舍、水榭、花器、童玩、江河、湖海、椿、茶花、雁来红、秋葵、桂花、萱花、鸳鸯、蝶蛾、桥、栏杆、筏（木、竹）、家俱（屏风）、饮食器、文房用具、文玩（琴棋书画）、香炉．火盆、耕织渔猎、扇、乐器、烛台．蜡烛、梅（白、红、蜡梅）、秋千。

《端阳戏婴图》宋·苏焯 苏汉臣之子(传) 绢本设色 88.9×51.3cm 台北故宫博物院藏

《端阳戏婴图》画中描写端午节时的恶作剧，三个粉妆玉琢的胖娃娃中﹐穿红色肚兜的孩子左手拿著石榴，右手用绳系著蟾蜍，正要惊吓较小的孩子，另一个则赶来制止这场恶作剧，三孩童的手与脚皆带金钏玉饰﹐身上则佩挂长命锁﹐表示其出身的骄贵﹐衣纹图案细腻﹐利用淡染色块﹐十分成功地将人物衣著单薄下肌肤的质感表现出来。 更将人物的表情、神态很传神地掌握，像这个拿著蛤蟆的孩，一脸恶作剧的神情，连手上的蛤蟆也闪著狡猾得意的笑容，而惊吓过度的孩子则蹲在地上，双手护著头，十分害怕地颤抖著，不由得令人心生爱怜，另一个见义勇为的孩子，一个箭步赶来，神情坚定地要阻止这场恶作剧，空白的背景，更加凸显他们神气活现的面貌。

32771320

欣赏了，长知识！

顾绍骅

32771320 发表于 2021-2-15 17:51
欣赏了，长知识！

谢谢您的支持！

中国古代的画梅之风兴于“两宋”。《宣和画谱》中虽然也有唐人画梅的记载，但无作品传世，难测端倪。宋代专擅画梅的画家很多，其中当以扬无咎为一时翘楚。

扬无咎（1097─1169年），字补之，清江（今属江西省）人，号逃禅老人（“逃禅”，又是个搅不清的词，杜诗中便有“逃禅”字眼，《饮中八仙歌》有：“苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。”老杜用“逃禅”玩了个大的文字游戏，后世争论不休，逃入禅？逃出禅？问扬无咎同样没有答案，没人知道他是逃入还是逃出“禅”，或者他正是沿用了这语言的游戏。），又号清夷长者，寓居南昌。自称为东汉著名文学家扬雄之后，故其姓氏从“手”而不从“木”。生平事迹不详。他为人正直耿介，宋高宗(1127—1162)事因不满权臣秦桧，而多次拒绝做官，这侧面说明他的品格如梅花一样，不因权贵而媚谄。扬无咎是一位诗、书、画兼长的全能艺术家；能书善词，不仅是当时的著名词人，还极工书法，楷书学唐代欧阳询，达到了相当高的水平。因此，他精绘画，擅长用水墨写梅竹、松石、水仙，尤以墨梅著称。论者称他的墨梅宗法仲仁，能“得其韵度之清丽”。他是一位藐视权贵、有骨气的画家。他为梅花传神写照，以“墨梅擅天下，身后寸纸千金”，成为中国梅画的初始者之一。事实上，“画如其人”，无咎笔底高标清韵的梅花，正是画家素洁坚贞的高尚操守的化身。他所画的墨梅在继承北宋中期华光寺僧释仲仁{宋代的著名画家中，衡州画僧释仲仁一直为同代和历代画家及美术史家推崇备致。他有“墨梅始祖”之称，偶尔创作平远小景，也很受人推崇，并始创了岁寒三友图（松、竹、梅）这类题材。}“墨晕花瓣”的技法基础上加以创新，用墨笔单线直接勾出花瓣，显现出一种清莹爽洁，高雅脱俗的特殊韵味，逐渐形成流派。

自古以来，欣赏中国画，最重要的是气韵，而气韵之中又尤以清逸为最佳。扬无咎的梅花正是得到了清逸正气，不邪不屈，令人望之如君子端坐，顿时无任何非分之想。以此角度评判，这幅作品几乎可以算得上梅花绘画艺术中的极品了。

《四梅花图》卷 宋·扬无咎所作，纸本水墨，纵37.2厘米、（四幅）横358.8厘米，现藏于故宫博物院。

《四梅花图》卷为扬无咎69岁时应友人范端伯之请所画，展现了梅花未开、欲开、盛开、凋零的四个过程。纯以水墨绘制，画面分四段画梅，自题跋语：“范瑞伯要予画梅四枝，一未开，一欲开，一盛开，一将残。”全幅以书入画，飞白写干，篆意成枝，笔轻意简，遂使画面简洁明快，梅花清淡高远。虽是命题之作，但梅花之清之纯，之柔之韧，还是表现得淋漓尽致。是以相信：但能以“书”入画，无论怎样挥洒，笔墨线条都可文气自足，笔简意繁，绘画成就，当不需劳想。是以山东著名画家黑白龙先生曾曰：绘画但求一“写”字，非“写”不能有骨有筋，画面气韵不能沉静端正，又因为“写”字，笔墨表现才能与画家的心性相通，画家的修养功夫才能尽显笔端。该卷分四枝梅花来表述，从右至左横向排列，树枝姿态相互呼应环抱。全卷纯用水墨，墨色干、湿、浓、淡、焦变幻有致。梅树枝干以“飞白法”写出，苍劲古朴；花朵以细笔圈出，似乎散发着阵阵幽香，给人以春寒料峭之感。

第一幅梅枝横斜向左，枝干发散伸展，中锋书写，劲挺有力。新生出的小花苞散布于细细的嫩枝上，玲珑可爱。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之一）：

渐近青春，试寻红瓃，经年疏隔。小立风前，恍然初见，情如相识。为伊只欲癫狂，犹自把、芳心爱惜。传语东君，乞怜愁寂，不须要勒。

第二幅梅枝枝干稍显苍劲，小枝更有力度，花朵将开而未开，饱含着生命蓬勃向上的激情。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之二）：

嫩蕊商量，无穷幽思，如对新妆。粉面微红，檀唇羞启，忍笑含香。休将春色包藏，抵死地、教人断肠。莫待开残，却随明月，走上回廊。

扬无咎的墨梅师法北宋僧仲仁而自有变化发展。僧仲仁，号华光道人，人称华光长老，活动于北宋中后期，以画墨梅著称，有“墨梅始于华光”之说。北宋的宫廷风尚在于丹粉之梅，娴雅富贵是画院创作中的主流。例如宋徽宗《腊梅山禽图》，细腻工整，双勾填彩，画上题诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”

而仲仁所开创的墨梅画法与这般优雅富丽的“宫梅”趣味大有不同，有着江湖的野逸缥缈之意与寒梅的清秀幽远之姿。有诗赞曰：“世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。”黄庭坚题僧仲仁《题花光老为曾公袭作水边梅》诗曰：“梅蕊触人意，冒寒开雪花。遥怜水风晚，片片点汀沙。”

元孙存吾《皇元风雅》记载，扬无咎曾向宋高宗呈现画作，然“不合上意”，被高宗赵构讥为“村梅”。此后扬氏索性在画上署以“奉敕村梅”，并始终恪守自己与“宫梅”迥异的艺术格调，笔下梅花愈加清淡闲野、劲爽不凡。尽管在宫廷不受好评，但是扬无咎的画在文人中却渐渐有了声誉。他“奉敕村梅”字样的题署更是助长了其名望，以至于“得补之一幅梅，价不下千百匹”（清赵希鹄《洞天清录》）。然宋徽宗却笑之为“村梅”，后人或有唱和者。究其原因，我想，盖以其简，以其淡，以其野逸之气也。殊不知此其尤可贵者!中国绘画一向以写意为宗，所谓“意”者，又岂仅是绘者个人之意乎?此“意”实“道”也!梅花之“道”于此即如《写意国画四君子》所言：“就是不屈不挠的民族精神的真实写照!”故，梅花本是清高纯洁之物，其之所以比德于君子，在于冰清玉洁，傲霜凌雪，枝条恣肆挺拔，凌然有不屈之志，俨然如君子不为世俗所屈，操节自守，自得其乐也!故岂可以富贵之资、脂粉之态求之?求之不得，转诋毁之，惑矣!

昔魏太子子击出行，遇田子方(魏王之师，穷文化人)于道，下车行礼。子方坦然接受，没有一点不自如。子击感觉被忽视，于是，挑衅地提问：“'富贵者骄人乎?贫贱者骄人乎?’子曰：'亦贫贱者骄人耳，富贵者安敢骄人!国君而骄人，则失去国，大夫而骄人则失去家。失其国者未闻有以国待之者也，失其家者未闻有以家待之者也。夫士贫贱，言不用，行不合，则纳履而去耳，安往而不得贫贱哉!’”子击恍然领悟，知子方是在劝诫自己，遂向子方表示谢罪。

第三幅枝干恣意伸展，更加成熟，也更加繁茂。花朵已然盛开，光华灿烂。细细的花蕊争相向上吐露芬芳。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之三）：

粉墙斜搭，被伊勾引，不忘时霎。一夜幽香，恼人无寐，可堪开匝。晓来起看芳丛，只怕里、危梢欲压。折向胆瓶，移归芸阁，休薰金鸭。

扬无咎延续、继承了华光梅朴素野逸、凌霜傲立的品格与旨趣，但他改华光梅的墨晕花瓣为墨笔圈线，使之更加疏淡清新、意味隽永。然而，这种朴素清逸的水墨梅花在当时并未受到宫廷主流的认可。传说，宋朝廷南渡之后，有一日宫中有人偶将扬无咎之梅挂于墙壁，引来蜂蝶栖息其上，高宗大为惊异。扬无咎笔下高标清逸的水墨梅花也是其高尚素洁人格的象征——不臣服于权贵，敢于坚持自己的艺术理想。相较于丹粉梅来说，墨梅呈现的是一种极尽朴素的美，可说是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，淡雅而不妖冶，野逸而无穷清新。老子言“五色令人目盲，五音令人耳聋”，提倡“见素抱朴，少私寡欲”。庄子亦言“朴素而天下莫能与之争美”。无色之色，是谓真色；朴素之美，是谓大美。如果表象太过繁华，很容易把真色遮蔽。唐代时，绘画深受道禅哲学影响，出现了只有黑而没有任何多余色彩的水墨画。其后，水墨画逐渐成为中国绘画的主要样态，涉及山水、人物、花鸟等各个画科。水墨梅花便是在之后的宋代发展成熟开来的。这种画法摒弃了外在的华丽与炫目，从一个点入手，深入内心，直达本真。这种静谧至极的境界反而凸显出一片斑斓的灵性天地。王维曾言水墨：“肇自然之性，成造化之功。”张彦远《历代名画记》言：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而　。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”大自然中的景致各自成色，运用水墨便能使五色俱备。这得的是意、是本，而不单单是表象。一个墨色便能“一即一切，一切即一”，简淡朴素却足以绘出大千世界的纷繁。道禅哲学提倡心灵回归宁静、回归自然、回归宇宙的本源，水墨画的素淡墨色正可使心灵复归沉静。静下来，可以重新闻到细雨过后大自然清新无尘的气息，可以重新聆听到自己内心最纯净清澈的声音。

徽宗就没有这个雅量了!他自诩为文化人，却以精细华丽为艺术之道，崇尚五彩五欲，此亦个人福气，不必厚非。但他却富贵骄人，自以为天才第一，不理解扬无咎的《四梅花图》，没有被内含的文化精神所感动，反而嘲笑其为“村梅”，则扬无咎岂村夫哉!骄人之态，跃然纸上!闻当初欲立徽宗为帝时，即有人曰：“端王轻浮，不可大任。”此语真是一语中的。不过，扬无咎根本不在乎，反而遂以“村夫”自居，又书“奉敕村梅”于作品之上。此乃自嘲，亦其自傲。唯其如此，才可以因秦桧专权而数度拒绝朝廷之征召。这是他的骨气，是中国文人的骨气，是中华民族的优良传统。书上说：“君子之道，淡而不厌，简而文，温而理，知远之近，知风之自，知微之显，可以入德矣!”扬无咎的梅花，不就是清淡而意旨丰富，简单而变化有致，温和而坚韧挺拔吗？从其书画当中，我们当然可以体会到古来今往历代爱梅花的文人们，如北宋之梅妻鹤子的林如靖，南宋之“零落成泥终不悔，惟有香如故”的陆放翁们，所坚守的那一份纯洁、纯粹的文化情操，这是梅花绘画的真实价值所在啊!

第四幅老枝似回首右望，呈现沧桑之感。有些残落的花朵在枝头摇摇欲坠；有些已被风吹落了，独留萼片。作者以朴素的水墨为媒介，不仅表现出梅花由初开到凋谢的过程，更体现出其对生命的生发、成长、繁荣、衰落的深思。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之四）：

目断南枝，几回吟绕，长怨开迟。雨浥风欺，雪侵霜妒，却恨离披。欲调商鼎如期，可奈向、骚人自悲。赖有毫端，幻成冰彩，长似芳时。

《四梅花图》卷中，水墨交会形成浓淡、干湿等不同的层次，没有梅花的红、萼片的绿，也没有碧蓝的天、明亮的光，却有一种清晨雾露的烟雾缥缈、静穆空灵。淡去了色相带来的感官激荡，画者的心灵同墨梅一起在这苍苍莽莽的原野中更加怡然。超越了纷纷扰扰的色相，止息了吵吵闹闹的喧嚣，让观者的灵魂在这朴素平淡的境地里重归宁静。梅花开了又落了，扬无咎以纯净的笔墨把它们记录下来，用他自己的词来形容，就是使梅花得以“幻成冰彩，长似芳时”，在纸上散发着永恒的光芒。虽不艳丽，却不凋谢；虽不甜美，却不腻俗。墨梅符合文人们淡泊萧散的情怀。画者可以在墨色中抒发真性情，在清洁冷逸的氛围中追求灵魂的超脱与释然。《四梅花图》卷梅花冷逸、清寒，一枝梅犹似一片雪，在寂静的天地里绽放幽香。文人们对其爱不释手。这一点可从画卷前后所盖的三百余方鉴藏章中得到印证。嘉庆初年，陆谨庭专门为存放《四梅花图》卷修建了“四梅花阁”。后该作流落外邦，又被程桢义用“番钱”购回。现《四梅花图》卷静静地安放于故宫博物院，犹如一片冰痕雪影，为有缘见到它的观者带去一丝心灵的清凉。

徽宗北狩，凄惨境遇，委屈苟活的结局，从徽宗看不起野逸之气，实则是看不起文化精神那一刻，不就决定了吗？后世君子，于文化精神，岂可不慎焉！又：徽宗笑扬无咎《梅花图》为“村梅”，当效宋仁宗和柳永的故事，昔宋仁宗以《鹤冲天》词为口实，认为柳永太轻浮，故不准其为官，说：“且去浅斟低唱，何要浮名?”(吴曾《能改斋漫录》卷十六)，柳永于是自称“奉旨填词”（柳永《鹤冲天》中有“忍把浮名，换了浅斟低唱”句，雨霖铃中的晓风残月北宋仁宗曾批评他：“此人好去'浅斟低唱’，何要'浮名’？且填词去。”，将名字抹去。柳永自称：“奉旨填词。”）。然宋仁宗批评柳永轻浮，着眼于人品;徽宗嘲笑扬无咎村夫，看到的是外表，两则故事，看似相同，实则相反：一是贬斥浮华，一是轻视文化;一是注重人品，一是看重外表;一本质，一表相;一节俭，一奢欲，遂使两人境界南辕北辙，结局自然也大不同。

顾绍骅

《雪中梅竹图》宋·徐禹功（扬无咎最为得意的弟子）纸本设色，纵29.4厘米，横926厘米，辽宁省博物馆藏

中国画一贯深受传统哲学的影响，讲求虚实相生，其中“实处”易而“虚处”难。这件作品意在表现雪景却没有把对于雪的描绘放在首位，而是将其烘托而出，以实衬虚，通过对于竹叶、梅干以及梅枝的细微刻画显现出积雪的厚度与层次，所无笔墨渲染，却是意境清幽，有着一派素面朝天般的从容与自然。这种朴素与空灵正是中国画当中难得的超然境界。在《雪中梅竹图》中，无论是章法构图，还是技法表现，都明显地体现着他与其师扬无咎的师承关系。遗憾的是他的存世之作仅此一件，使我们不能领略其自身画风之格局。画上有清乾隆帝及董邦达、梁诗正等人的题诗。画图中，一株老梅自左向右，以不可阻挡的气势横空掠出，凌厉恢弘的笔势大有横扫千军般的豪迈，凝重的墨色如同钢浇铁铸一般，表现出雪中梅花的坚挺与刚毅。晶莹的花朵宛如白玉雕成，有着一种月色照耀下的光华。许多的新枝冲破层层的积雪，俏然而立，更有着繁星般的点点花蕾点缀其上，带给观者的是一派生机勃勃的雪中奇观。从这件作品中不难看出，徐禹功驾驭笔墨的功力相当精到。梅花的花瓣用笔谨严整肃，一丝不苟，准确的造型刻画出逼真的质感。梅干与竹枝的用笔极具书法意味，婆娑的枝叶，细长的梅枝，用笔干净利落，劲力充沛，没有丝毫的犹豫与凝滞，看似信手拈来，如果没有深厚的书法功底作为底蕴是难以为之的。历史上对于徐禹功的文字记载相当有限，只知道他生于绍兴辛酉年（公元1141），卒年不祥，自号辛酉人。江西人氏，工梅、竹。这件《雪中梅竹图》现藏辽宁省博物馆，绢本，墨笔，纵29.6厘米，横122厘米，在竹节之中书有“辛酉人禹功作”六字单款。画卷上题识累累，从中可以得知此卷流传有序。卷后有扬无咎书《柳梢青》咏梅十阕，书风静穆，词句雅逸清朗。

顾绍骅

赵伯驹（约1120年—约1182年），字千里，汴京（今河南开封）人。南宋著名画家。宋朝宗室，宋太祖七世孙。宋室南渡后流寓钱塘（今浙江杭州），后以画扇为宋高宗赵构赏识并予召见，曾官至浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建南宋画院的新帜。工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。远师李思训父子。笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建南宋画院的新帜。其弟伯 ，字希远，以文艺从侍高宗左右，亦长山水、花木，尤工设色。擅画山水、花果、翎毛。 山水以青绿见长，取法唐人， 参古融今，布景繁密。笔法秀丽精致，设色典雅浓郁，高宗称其画有董源、王诜气格。南宋时期擅青绿山水的画家赵伯驹与其弟赵伯骕（字希远）在宋室南渡后居临安（今浙江杭州）。作为宋宗室的「二赵」，所绘青绿山水是对宋代皇家画院审美意趣的继承，既具唐「二李」与宋王希孟富丽堂皇的格调，又散发着文雅的气息。

宋 赵伯驹《江山秋色图》绢本设色 设色纵55.6cm横323.2cm 故宫博物院藏

《江山秋色图》卷旧传为南宋赵伯驹所作，曾经明内府收藏，原题为赵伯驹《江山图》，后经清内府收藏，《石渠宝笈》著录，更名为《江山秋色图》。图绘千里江山壮阔之景，山势陡峭变化，间有村落寺庙、车舆舟棹、行人商旅、文人墨客等。山石以细线勾勒轮廓，内部结构辅以少量侧笔皴法，设色以石青、石绿、赭黄为主，山的最暗处有时用淡泥金渲染，体现了秋山明净兼肃杀之气。此图与《千里江山图》卷都是在宋代皴法的基础上运用晋唐画的色彩，但相较于《千里江山图》卷更加注重墨线的勾画与皴法，更为工致细腻。此二图无论从内容还是敷色角度，均有宋代院体「江山图」的典型画意。根据其绘画风格，学界对于此图年代及作者有不同看法：傅熹年先生认为它的时代可能早于赵氏；徐邦达先生认为此作为宋画，未必为赵伯驹所作（中国书画鉴定组编《中国古代书画目录》第二册，文物出版社，一八九五年）。

《汉宫图》宋·赵伯驹

该幅作品为一纨扇形式之小册页，然而不论画树石、远山 、人物、车马、楼阁、家俱都非常详实仔细。其中树石、远山的画法与南宋画院马夏风格相同，是南宋院画流行的形式，楼阁的结构谨严写实，比例正确，用笔极为工整细腻，尤其采正面透视，将屋内陈设一一呈现在眼前。在庭园的布置上，更有匠心独运的设计，借远山入内庭，再饰以假山、林木，繁复中有深邃之意，使得景色更加细致动人，呈现极其浪漫的气氛。该幅界画汉宫，宫中设步幛，幛外有牛羊车辂帏幔。障内宫娥彩女，列队两行，各执法器，簇拥著一妇人，后从五箑，前有饩羊，迤迤逦逦登高台，当是登殿堂面银河而乞巧。人物虽小，然姿态婀娜，神情动人。人物之结体较修长，为南宋典型风格。此幅傅彩古艳，笔细而沈著有力。屋顶采“单檐歇山式”，平梁上有丁华木抹头栱，此种较朴质简单之处理，为宋代建筑典型的结构形式，斗栱清晰工整，显示界画之严谨。持平而论，以界画而言但要法式严整，尺度於规矩之内又要不失刻板，笔墨要灵活而不逞任，因此画界画非要有高超之技巧不可。观此楼台之结构谨严写实，比例正确，用笔极为工整细腻，尤其采正面透视，将屋内陈设，一一呈现眼前，更有点出景深之效果，为界画中之佼佼者。而其於庭园之布置上，亦有匠心独运之设计，借远山入内庭，再饰以假山，穿内堂，繁复中有深邃之意，使得景色更加细致动人，呈现出极其浪漫的气氛。

南宋 赵伯驹《莲舟新月图》绢本设色 24.2x591cm

《莲舟新月图》是赵伯驹绘制的风景画，描绘的是北宋著名理学家周敦颐爱莲的故事，有着文人画的气质。莲，又称荷、荷花、莲花、芙蕖、水芙蓉等，其未开的花蕾称菡萏，已开的花朵称鞭蕖，其地下茎称藕，是我国传统观赏花卉之一。莲有着高洁出尘、洁身自好、不与世俗同流合污的文化内涵。古人颂莲之文甚多，其中最深入人心，被千古传诵的就是周敦颐所著《爱莲说》：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人甚爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻；莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣！”全文短短一百一十九字，便将莲的自然生态，文化精神，以及作者爱莲的百般情愫条陈得丝丝入扣，动人心弦。周敦颐通过描写莲的形象与品质，赞颂了莲坚贞高洁的内涵，又托物言志，表现出作者自身高洁的人格和磊落的胸怀。此卷整体画面以色彩渲染，着色清丽,内容描写的北宋著名理学家周敦颐爱莲的故事。画面人物精神清润，能别状貌。柳树旁的两棵对称式的野花，以及坡石上的点苔都极富装饰趣味。赵伯驹的《莲舟新月图》将周敦颐的爱莲情结具象地表现出来，本卷中一儒士于莲池之中泛舟赏月，水中月色袭人、和风清扬，岸上杨柳依依、芷兰芬芳。 《莲舟新月图》用笔紧细，笔致清劲，色泽清丽，渲染雅致。图中人物面貌安详，如同沉浸在荷塘月色之中。画中竹棚小舟虽似画家信手拈来，但刻画精细，比例稳妥。画中莲花虽体量不大，但描绘准确、晕染精到，莲花本身“和谐高洁”的文化内涵跃然而出。画中许多细节都处理得极为精当：空中的浮云、树旁的野花、石上的点苔、水中的浮萍，一切都点缀得恰到好处。在《莲舟新月图》中，小舟、游人、莲池、水岸、浮云一起烘托出了一种安适宁静而又恬淡自然的气氛，让人觉得时间也为之停滞，在表现了莲之“出淤泥而不染”的同时，又充满了人与自然的相栖相依的文人意趣，表现出南宋时代文人墨客的精神世界。这种文人雅趣正是赵伯驹、赵伯骕兄弟“韵味清远”“不为物拘”“无媚于世”而又“合于众情”的创作风格的体现。

《云山胜境图卷》宋·赵伯驹 绢本设色 纵40厘米 横 505厘米

《云山胜境图卷》为绢本设色，纵40厘米，横 505厘米，设色古朴，装裱考究，是一幅罕见而又精采绝伦的工笔青绿山水画巨作。上有林佶题引首，袁楷等题跋，赵伯驹并题：“龙舟清溪水镜摇，高峰有影落岧嶤。依稀似入天台路，策杖携琴过石桥。”一语道出整幅画所包容之意境。群山逶迤起伏，层峦叠嶂，山下在树木掩映中可见亭台楼阁，气势雄伟。大江横流，龙舟扬帆。屋宇、树干都用浓墨勾勒，运用点、染等墨法，写出烟雨迷蒙的山色。从技法上看，用笔精细而不琐碎。用色瑰丽而不火燥，画中渗以水墨皴法，既有青绿山水的明丽，也有文人画的"气韵"，把唐之青绿山水画法又向前推进了一步。如果说中国的书法讲究章法的贯气，那么中国的山水画最讲究山势的脉理。清代王原祁创为“龙脉说”，这里暗藏着华夏民族独特的哲理，也体现出中国画独特的美学。北宋的全景山水画无不用心于此，而这幅《云山胜境图卷》可谓典范，崇山峻岭，围绕着一条主线展开，而每一座山峰，也自有其曲折盘桓的脉络，因而能错综复杂而不乱。现代绘画流行局部取景，似乎传统的全景山水已经老朽，但是我们试用框架在全景山水图中取一局部，就能发现即是一幅优美的山水画。再简单的局部山水图，其实也离不开山石、树木、流水、人物、屋舍之间的组合，也必须有其内在的脉络。宋代的全景山水图依然是极好的借鉴。本卷钤“伯驹”、“千里藏印”，历经迭藏。鉴藏印有“南京博物馆鉴藏”、“刘氏纪文珍藏”、“竹窗”、“缨虹阁书画记”、“高士奇图书记”、“项氏子京”、“张氏可园收藏赏心绝品之一”、“南昌万氏廉山藏书画记”、“第二品”、“林佶印”、“简静斋”此十一枚印章，流传有序，实属难能可贵。作品经明代项子京，清代高士奇，民国刘纪文等名流收藏，更体现其艺术价值之高与身份之尊贵。此次现身于中拍国际，实在为那些热爱中华文物，在守望中能够解读藏品的历史含义，发现其内在文化价值的藏家们创造了绝佳的机会。

传宋赵伯驹《王母宴瑶池图》卷 33.7x401.3cm 台北故宫博物院藏

本幅传为南宋赵伯驹作，描绘周穆王前往瑶池拜见西王母，与院藏传赵伯驹〈瑶池高会〉有类似处。手卷起始处，画滔天巨浪，烟雾瀰漫，周穆王与随从正等候从天而降、西王母所派遣的车队。越过横亘画面的高山，即进入瑶池仙境。青绿山石造型多变，绿色苔点与红色花朵像珠饰一般缤纷洒落于山石上。依山而建的高台宫殿，俨整壮观。仙人身著彩衣，白色的披帛，十分显眼。中段仙鹤群集，祥云处处。后段湖面桥道上，华美的鹿车载著西王母，仪仗缓缓前行，将与周穆王相会。瑶池仙境常见于明代如《封神榜》一类的通俗文学，此幅则以精细的描写再现文本的华丽。

《昭君出塞图》南宋 赵伯驹

昭君出塞是中国历史上的一个故事。王昭君，名嫱(音qiáng)，字昭君，原为汉宫宫女。公元前54年，南匈奴呼韩邪单于被他哥哥北匈奴郅支单于打败，向汉朝称臣归附，曾三次进长安朝觐天子，并向汉元帝自请为婿。元帝遂选宫女赐予他 [1]  。昭君到匈奴后，被封为“宁胡阏氏”(阏氏，音焉支，意思是王后)，象征她将给匈奴带来和平、安宁和兴旺。后来呼韩邪单于在西汉的支持下控制了匈奴全境。后来也有根据这个故事创作的绘画作品。题识：昭君图记。王嫱，字昭君，南部稊归人。初，汉元帝宫人颇多，尝令画工图之，披图以进宫，人多行赂于画工，昭君姿容甚丽，无所苟求，工遂毁其形。后匈奴求美女，帝以昭君充行。昭君在路愁怨，遂于马上弹琵琶，以记其恨。□□二年戊申春正月赵伯驹制。

南宋·赵伯驹《春山图》

　　冬去春来，万物复苏，乙未年的春天即将来临，大地将要重新披上绿装。我不由得想到南宋画家赵伯驹的《春山图》。

　　《春山图》纵二尺八寸，横一尺二分，设色，素笺本，现藏台北故宫博物院。图绘初春的景色：从近处望去，水榭临水，小舟穿梭其间，送往迎来，不亦乐乎？路人信步，一老翁策杖行走桥上，而河对岸，树木掩映之中，村舍层迭，前面敞屋中饲马二匹，后堂屋中有家人对坐闲话。远处山谷中农田栉比，农夫赶牛犁耕。远山高耸，云雾缭绕。一派平和恬淡、静谧自足的人间生活景象，融化于桃红柳绿、松柏浓郁的大自然春色中，如梦如幻，美不胜收。全图工整细丽，层次清晰，勾线凝练，造型准确，青绿设色，勾廓填彩，虽浓艳犹不掩土色，实是古代大青绿山水画中难得的精品。

《仙山楼阁图》宋·绢本，设色，纵23cm，横23.4cm。 　

　    本幅无款印。对幅李佐贤题跋：“仙山楼阁不署款，按珊瑚网载赵千里有是图。红峰翠峦，瑶台琼岛，飘渺霞际，此图仿佛似之。或即属伯驹笔，抑或宋人仿本，皆未可定。其没骨山树，清润新妍。界画楼台，纤微呈露，固非近代画史所及。竹朋李佐贤。” 　　收藏印钤“竹朋真赏”、“佐贤”、“石泉书屋长物”、“虚斋审定名迹”4方。 　　此页以青绿重色描绘山水、建筑，左半部山石层层叠起，楼台殿阁自山脚下湖水边随着山势逶迤推高，直至半山。右半部水面荷叶点点，远山屏立，朵朵祥云飘渺其间。山石空勾填色，线条工细，不用皴法，摹拟赵伯驹、赵伯骕兄弟风格，承续了唐人传统。画面明丽润泽，给人清新之感。

顾绍骅

赵伯骕(1124-1182)，字希远，汴京(今河南开封)人，南宋著名画家，宋朝宗室，著名画家赵伯驹之弟，兄弟皆妙于金碧山水。绘画上与兄齐名，风格亦相似。其青绿山水在唐代大青绿画法的基础上，糅合了北宋文人画家的一些画法和趣味，改唐代青绿山水的浓艳辉煌的装饰性，代之以秀丽和清雅，既“精工之极，又有士气”，创作了一种介乎于院体画和文人画之间的青绿山水画。除山水、人物外，擅长花鸟，界画亦精。传世作品有《五金阙图》《番骑猎归图》等。

南宋 赵伯骕《万松金阙图卷》绢本，青绿设色 纵27.7厘米 横136厘米 现藏于北京故宫博物院

《万松金阙图》是南宋画家赵伯骕创作的绢本青绿设色画，现收藏于北京故宫博物院。

该图画江南的湖畔松岭和楼阁，松树茂密，山巅蜿蜒，上有琼楼金阙。该图属青绿山水，笔法清细繁复，格调柔丽雅洁，显示出南宋皇家贵胄的审美情趣。该图的出现，标志着宋代山水画的表现对象从北方雄浑的山川转移到江南的青山绿水。

全图的笔法清细随意，并参用了一些意笔，格调柔丽雅洁，毫无匠气，意味着南宋青绿山水画的崛起。这件山水长卷的超越前人之处在于摆脱了自六朝以来青绿山水以钩廓填色的艺匠手法，有机地融进了一些文人意笔。使两者巧妙地糅合为一体，画家大量地运用了墨点，横点联树成片，竖点作青苔，手法较为自由随意，这在当时是极富有创意的笔墨技巧。山间布置几处“金阙”建筑，用没骨法涂金敷色而成，突出于万松之表。几处建筑虽只露顶部，仍可见其造型的准确。近景的山石用皴笔为之，浑厚凝重，透视感强。此图同时还吸收了马和之等文人画家的笔墨新形式、新趣味，形成了笔法清细繁复、格调清新秀雅的新风格。此图开卷作海天杳渺，月明霞青，高松数株挺拔而立，群鹤翔集。海岸延伸至海中的礁石嶙峋黝黑，海浪平静起伏。坡岸上绿草成茵，围绕松树有一片桃林，红花点点相映其间，仅此开卷一段便有无穷景致。起伏层叠的峰岗构成了画面主体，或远或近，或平或伏，皆郁郁葱葱。赵伯骕唯一存世的画迹是《万松金阙图》卷，幅上虽无作者款印，但后纸有宋宗室后裔元代赵孟頫的鉴定题记，将此作定为赵伯骕的奉敕之作。图中所画是临安皇城之北的万松岭，“金阙”是特指皇帝的宫殿。绍兴八年（1138年），赵构定都临安，以行宫为基础，东起凤山门，西至凤凰山麓，南抵笤帚湾，北达万松岭，在这方圆18里的范围内营造了南宋皇朝宫殿。万松岭相当于宫城的后花园，在那里，有供皇室四季游玩的亭台楼阁，如夏季可在翠寒宫避暑。冬季可在明远楼避寒，中秋可在依桂阁赏月，还有专供醉卧用的钟美堂……。赵伯骕所绘的“万松”和“金阙”正是此处，画中的金阙周围有许多仙鹤和瑞禽，皇家宫阚掩映在万松之中，在万松的尽头，是钱塘江畔，在潮起潮落之后，是一片宁静，一轮初升的太阳映照山川，其画意在于祷祝宋室江山如松林常青、似日月永年。赵伯骕是一位富有艺术情感的画家，他认为： “画家类能具其相貌，但吾辈胸次。自应有一种风规，俾神气悠然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处。况吾所存，无媚于世而能合于众情者，要在悟此。”所以，这是一位皇族画家在受到皇帝恩典后发自内心的无限感激和祈祝之后创作的绘画。 《万松金阙图》显示了赵伯骕在继承传统和改革创新的成功尝试：构图和设色继承唐代李思训《江帆楼阁图》的绘画传统，但又有所突破。因此，《万松金阙图》可以视为宋代青绿山水从追求北方的雄浑之美向江南水乡清雅之美转变的一件典型作品，为其后元代文人山水画的发展开创了新局面。

青绿山水画最为繁荣的时期是在唐代，石青、石绿、赭石、朱砂等石字旁的矿物质重彩颜料，被大小李将军赋著于绢素、敷染于山川，便是《江帆楼阁图》（李思训）、《春山行旅图》（李昭道），让我们至今还能感受到大唐盛世的富丽与堂皇。

南宋 赵伯骕(传) 《白云仙峤图》卷 绢本设色 14.5*81cm

赵伯骕为南宋画家，为赵伯驹之弟，善画山水、人物、花鸟。绘画与其兄齐名，风格亦相似。该图绢本，青绿设色，画题小字款《伯骕》，画面建筑物一界画手法描绘，严谨工细，张伯驹先生认为此作为：“南宋匠画，而后人题伯骕款，跋与印章亦似为元人一手所为者。”

南宋 赵伯骕《碧山绀宇图》绢本，青绿设色 纵25.5厘米，横25厘米，现藏于北京故宫博物院

青绿山水画，是指主要用石青、石绿等重彩颜料绘制的山水画。又分为「大青绿」和「小青绿」。「大青绿」是指以工笔细线勾廓，少皴笔，层层填染石青、石绿等重彩颜料的山水画。还有在大青绿山水画上用金粉勾画山石、坡岸、屋宇、云霞的又称为「金碧山水」。「小青绿」是指在浅绛山水（以淡赭渲染的山水画）的基础上再薄施青绿重彩的山水画。青绿山水画中的不同称谓，是以其用色方法和表现形式的不同来区分的。青绿山水画，发端于六朝之初，成就于隋唐两代，式微于宋元之际。「画，绘事也，古来无不设色，且多青绿」（清·张庾）。这八百多年间的中国山水画，是一片青山绿水的彩色世界，水墨山水画的真正泛滥，是南宋以后的事情。

《荷亭对弈图页》设色画 绢本   故宫博物院藏  纵24cm，横24.5cm

此画将青绿山水与界笔楼阁有机结合，是南宋院画楼阁小品的沿展，只是风格更加清新活泼。此页旧题签“赵伯骕荷亭对弈”，实为元人所作。图中描绘池塘边敞轩水榭，绿柳掩映，塘中莲花片片，碧水微波。水榭中二高士对坐博弈，全神贯注，另有一人侧卧床榻，一手支颐，不知是弈后的疲惫小憩还是战前的养精蓄神；又有三仕女，一执扇，一伏案，一取水，整幅意境悠闲雅淡。本幅无作者款识。收藏印钤“庞莱臣珍藏宋元真迹”、“项墨林父秘笈之印”二方。

顾绍骅

乔仲常，生卒年不详，北宋末画家。河中(今山西永济)人。工杂画，尤长道释人物故事画。师法李公麟。靖康之变(1126)，金人围城中思归，一日作《河中图》赠邵泽民侍郎。南宋?邓椿《画继》卷四，著录其画迹有《龙宫散斋图》《山居罗汉图》《渊明听松风图》《李白捉月图》《玄真子西塞山图》《列子御风图》等，然至今罕见。尝作《十六应真图》卷，众罗汉外，山水树石俱备。传世作品有《后赤壁赋图》、《山居罗汉》、《高僧诵经图》等。

《后赤壁赋图》纸本，水墨，纵29.7厘米，横560厘米，现藏美国堪萨斯纳尔逊美术馆。

描绘苏轼《后赤壁赋》中情节，为北宋画家乔仲常的典型之作，也是我国现存最早描绘东坡赤壁这一主题的作品。并分段书写赋文。山水人物笔法近李公麟，但不为成法所囿，用笔简率生拙，气韵野逸。卷后有宣和五年(1123)八月七日赵德麟题跋，还有武圣可和赵岩题跋，清乾隆皇帝御书引首“尺幅江山”四字，曾入清乾隆内府，乾隆为画题签，《石渠宝笈初编》著录。

该图笔墨简括，但图中群峰高耸、幽涧潺潺、松石茅屋、野竹茂树以至溪桥陂陀、横江阔水等的景色变化，却让我们领略到了赤壁一带的佳胜，感受到了当时东坡与客同游的心情。画家运用“异时同图”的手法，充分发挥线条概括形象的功能，使画面空间在不断转换间表现内容的变化。这也充分显示了画家对艺术手法和风格特色的追求。

长卷分九段，以连环的、演进的、图象的形式展示了《后赤壁赋》的内容。每一段都用秀雅的行楷题相应的赋文，形断而气连。第一段写东坡与客在黄州“步自雪堂”，“将归于临皋”，“过黄泥之坂”。画面表现两客随东坡到江边，书童与渔人招呼对话。第二段表现苏子携酒与鱼而出，并回首与倚门送别的妻、子打招呼。第三段写东坡主客三人复游赤壁之下，坐与石坡上，面江饮酒，此时“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出”，并引起一番感慨。第四段写东坡舍舟登陆，撇开两客，独自“摄衣而上，履谗岩，披蒙茸”。第五段作树丛、松针、夹叶，点叶偃仰交织，与一片浓郁中作“虎豹状“山石，示意东坡踞而坐之。第六段作山岩险峻，树枝横斜，水波流泻，描写“草木震动，山鸣谷应，风起水涌”的景况，使东坡“悄然而悲，肃然而恐”。第七段写出“凛乎其不可留也”，于是“反而登舟，放乎中流”。第八段由实境转入幻境，写众客离去，东坡舍舟登岸就寝，梦见两道士，披着羽衣，一边作揖，一边问道：“赤壁之游乐乎？”东坡这才领悟，昨夜“飞鸣而过我者，非子也耶？”道士笑而不答。最后东坡惊寐，“开户视之，不见其处”。

苏轼赋文所言：是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱。人影在地。——尽管有学者称这些影子为“解读这幅画作的关键”，但画面中“人影在地”的理由其实并不神秘，仅出于对赋文的如实描写。而实际上，赋文作为一种视觉形式，在此画中是与画面两两相伴出现的，其中出现与画面若合符契的呼应关系，这种情况并不奇怪。接下去我们读到：——仰见明月，顾而乐之，行歌相答。已而叹曰：“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何?”客曰：“今者薄暮，举网得鱼，巨口细鳞，状似松江之鲈。顾安所得酒乎?”而在画面一侧，我们确也看到了对于赋文情景的描述：一个童仆正从渔夫手中，接过一条鱼。这里，主、二客和一个童仆，加上四条影子，构成第一场景的主体;赋文则书于画面上方。接着过渡到第二个场景，途遇两株柳，直穿一座桥。第二个场景：苏轼回到“临皋之亭”，即他贬谪到黄州时的居所，“归而谋诸妇”;幸而妻子“我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之须”。因为有儒妇之先见，苏轼才得以如愿以偿。“于是携酒与鱼”——在画面场景中，苏轼一手拿鱼，一手拿着酒壶，形象高大几与屋宇齐平;妻与仆？目送着他赴客之约;临皋亭则被以侧面加以描绘。随之进入第三个场景，到了赤壁：复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺。山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。这里说到的“复游”之“复”，意味着并非头一次来到这里了;而与《后赤壁赋》相对应的，正是苏轼的《前赤壁赋》。苏轼写《后赤壁赋》是在十月十五日(“十月之望”)，作《前赤壁赋》则在三个月之前的七月十五日。那时是初秋，现在则要进入冬天了。时迁景异，故“江山不可复识矣”。赋文此处亦暗示出，前后《赤壁赋》之间有本质的差别。图中可以看到，苏轼和两个客坐在江岸断壁之下，面前摆着酒和鱼。第四个场景：“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸。”苏轼捉起衣襟，扒开杂乱的草丛，正在攀登险峻的山崖。画面上只显现了苏轼一个人的背影。第五个场景：看不到有任何人在场，只见一片阴森的树林;两棵树之间有三个字：“踞虎豹”。这是赋文的延续，只不过此处，三个字独立成为一段。在画面上，我们可以看到，有一棵树和树后的石头呈现出怪异形态，暗示赋文中的“虎豹”。第六个场景：“登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动;山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。”该场景与前一个场景一样，没有人，仅现两渊深潭：山巅树头有一个鸟巢，下面是水神冯夷的幽宫。接下来的第七个场景里面，有一片层叠的断岸，断岸之后进入到一片河面，上面同样是有一段赋文曰：“夕而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。——”画面上，苏轼回到河上，跟两位客一起泛舟中流，不知不觉，“——时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来，翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。”我们看到，画面右上有一只仙鹤，凌空掠过江中的孤舟，仿佛在戛然长鸣，向西边(画面左边)飞去。顺着鹤过的方向，就到了画中的第八个场景：临皋亭呈正面出现在我们眼前;正房中有一人躺在床上，前面坐有三个人。我们知道，那是苏轼和苏轼梦中的情景。赋文是如此描述的：须臾客去，予亦就睡。梦二道士，羽衣蹁千(跹)，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎?”问其姓名，俛而不答。呜呼噫嘻!我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶?道士顾笑。最后一个场景，赋曰：“予亦惊悟(寤)。开户视之，不见其处。”苏轼惊醒过来了;他把门打开之后，没有看见任何踪迹：没有鹤，也没有道士。画面中，临皋亭再次被以侧面表现，但仅见远门和篱笆的一部分。以上九个场景，就是《后赤壁赋图》画面的基本情况。接下来，我将就这些场景做具体的分析。

就此而言，将《后赤壁赋图》分成九个场景也是合理的，因为其中每个场景都由一个“空间单元”环绕着。例如第一景：一前一后两棵树;第二景：倾斜的柳树和山石环抱;第三景：两个岩石绝壁。三个场景有一个共性，那就是苏轼的形象比其他人都大出许多。许多学者已经指出了这点。如果再仔细看，第一景中，一客看着苏轼，一客仰望圆月;第二景中，妻和仆人都看着苏轼;第三景，一客看着苏轼，一客应该也是看着月亮，但是月亮在画面上难以辨识[18](图8)。三个图像的共性似乎暗示着，它们似乎出自同一个段落。到第四景，情况有所不同，只有苏轼一个人在场，两位客不见了：他正在“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸”。第五景中，苏轼也消失了，只剩下幽冷的树林。接下来的第六景中，我们还是看不见苏轼;可是树上的鸟巢是斜视的，暗示苏轼已经到达了山顶(“攀栖鹘之危巢”)，正在山顶俯瞰山下的两个深潭(“俯冯夷之幽宫”)。这里不仅没有二客，连苏轼自己也不见了。从开始是苏轼一个人，到后来苏轼的消失，这三景也应看做是一个段落。再来看第七个场景：就是从这个场景开始，苏轼变小了。我们看到，当鹤在空中出现时，撑船的舟子却变大了;而苏轼与二客之间，仅从形态上已没法区分。然后到了第八个场景：苏轼和两位道士一般大了。最后一景，苏轼重新变成了一个人，没有了比较。笔者以为，这九个场景，继而可以进一步划分为三个段落;在这三个段落中，预设着画面设计者几种完全不同的眼光。