顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识（系列）论文

顾绍骅

艺术最主要的表现对象是人，艺术所追求的是美；希腊人认为：人体是最美的，因为没有一种线条、轮廓比人体的线条、轮廊更生动、柔和、富于变化和富有韵律美了；也没有一种体积、形态比人体的体积和形态起伏更匀称、有力、更有弹性和更有节奏感了；更没有一种色彩比人体的皮肤色更鲜嫩、滋润、透明、更有光泽和更具生命的感觉了。安格尔对表现女性裸体充满了热情，他的自然道路就是爱神的道路。当安格尔的天才同青春美丽妖娆的女性结合在一起时，创造力往往是空前的。肌肉、曲线、酒窝、柔韧的皮肤……一切的一切，我们都可以从他的油画上看到。安格尔的名画《泉》令多少人为之陶醉，奥秘在于画家抓住了人体内部力的微妙关系：少女向左倾斜的双肩和向右倾斜的胯部，向上超拔的用力和向下倾倒的水罐，前曲的右膝和后绷的左腿，都体现了力的打破平衡和恢复平衡；尤其是少女全裸的胴体，显示着坦然开放的态度，而她紧紧夹住的大腿和紧抓水罐的双手，又暗示着内心的羞涩和拘谨，更给人以妙不可言的力的对抗。它在观众感觉上引起相应的紧张度和轻松感，在一张一弛之间体验着生命的活力。安格尔从1830年在意大利佛罗伦萨逗留期间就开始创作《泉》，但一直没有完稿。二十六年以后，当他已是七十六岁高龄时才画完此画。这幅画是安格尔的得意之作。《泉》把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起。出色地表现了少女的天真的青春活力，是他毕生致力于美的追求的结晶。这虽是他晚年的作品，但所描绘的女性的美姿却超过了他过去所有的同类作品；只有当他的可能拜倒于女人面前时，他才创造了真正的艺术作品。《泉》也是西欧美术史上描写女性人体的优秀作品之一。可见，人体艺术中的每一组筋肉、每一种姿态都可成为生命美的样式，成为生命力的高度概括。诚如罗丹所说：“‘自然’中任何东西都比不上人体更有性格。”库尔贝也说：“美的东西是在自然中，而它以最多种多样的现实形式呈现出来。一旦它被找到，它就属于艺术，或者可算是属于发现它的那个艺术家。只要美的东西是真实的和可视的，它就具有它自己的艺术表现。”这些作品表现了女性的优美、纤美、婉媚之美、阴柔之美。沙俄时代有个囚犯在绝望的困境中对活着失去了信心，在弥留尘世之时，突然脑海中出现了阿芙罗狄德的形象，她那安祥、亲切的美，令他深深地感受到人类高贵的尊严，登时鼓起了他活下去的勇气，丢弃了死的念头。这就是艺术的魁力！

顾绍骅

在《草地上的午餐》背后，隐藏着一种惊人的态度：画家有权根据自己的艺术需要，自由地构成画面，不必考虑情节和场面是否合乎常理、是否实际存在。要创造优美动人的色彩效果，当代绅士的黑色服装配合着雪白的女性肉体，再加上一片绿荫，还有比这更理想的处理吗？在这种态度中，我们可以看到19世纪下半叶欧洲文艺界流行的为艺术而艺术的倾向。从那时起，绘画的主要问题集中在“怎么画”上，“画什么”则成为次要的事了。马奈是杰出的色彩画家，他能以洗炼的笔法涂抹干净美妙的颜色，捕捉生动的形象。在他笔下，不同深浅的冷暖色块构成一个动人的绘画世界。他擅长利用黑色，充分发挥它丰富的表现力，使画面富于节奏感。1863年，在落选者沙龙中，他套用古典大师构图所作的《草地上的午餐》(1863)激起一场轩然大波。习惯古典神话题材绘画的绅士淑女，一看到画面上的情景，不禁发出愤怒抗议，斥责它粗俗下流。在巴黎近郊森林中，身着当代服装的两位年轻男子，陪伴着一名赤身裸体、容貌平凡的普通女子坐在草地上，旁边还摆放着野餐的食品，严然一幅当代游乐图。裸体的女神和美妙的仙境都到哪儿去了？这是一幅违反公认原则和流行趣味的绘画，完全置高雅的惯例和神圣的传统于不顾。在具体的造型处理上，马奈用正面光削弱了女性形象细腻的明暗变化，把它简化成近于乎面性的图形。自文艺复兴以来，西方绘画利用侧面光塑造立体形象和创造三维空间的法则，受到有力的挑战和冲击。从绘画观念和风格演变的角度看，这是意义深长的。老一代大师库尔贝敏锐地感到马奈这种手法的特点，把马奈作品比作扑克牌的黑桃皇后，一针见血点明了他笔下形象的平面化倾向。而对平面的回归，恰恰是现代绘画的一大特点。

顾绍骅

《伏尔加河上的纤夫》这是19世纪 80年代初俄罗斯批判现实主义画家伊里亚·叶菲莫维奇·列宾的油画杰作。
画家将这11个纤夫布置在一个横向展开的序列中，仿佛又听见了“哎哟嗬，哎哟嗬”、“哎哒哒哎哒，哎哒哒哎哒”的纤夫谣在这酷热的阳光下，伴着汗水，沉闷地回荡着。这是一群怎样的纤夫啊？无论谁看到这群衣衫褴褛、面目惨淡的纤夫，我们的心都会为之震颤。在这群纤夫中，有被教会革职的神父，有在也找不到活干的水手，有曾驰骋疆场的退役军人，有失去土地的农民；有垂垂老者，有黄发垂髫的少年，他们的年龄、气力、曾经的职业等等各不相同，但他们一律衣着破衣烂衫，一律蓬首垢面，他们有一个共同的名字——纤夫，一条相同的绳索将他们的命运连结在一起。走在最前面的那个老者：那布满补丁的一身衣裤写着沧桑，倔强的头颅里装着智慧，双手下垂，几乎坠地，但他仍顽强地站成“人”字形的姿势，这是一个民族的悲凉的印记和不屈的精神的视觉隐喻。如果我们将这幅画读作一支曲子，那么，这老者正是这曲子的悲剧性基调和主旋律。紧接他身后的三人，一人满脸胡须，将绳索和生活的苦难一起乐进肉中；那瘦高个叼着烟斗，好像是这悲剧主题的变奏，但我们无法轻松，你看那个佝偻着躯体的纤夫，已扭曲得不成人样，他分明不堪重压，而生存本身就意味着艰辛，当人类的生存逼近其底线的时候，与动物已没有什么分别。中间三人：两个羸弱、疲惫、黝黑的身躯中站立着一个红衣少年，在他这样的人生花季，不应该出现在这个队伍里，他站直了，甚至还有些后倾，与其余10人的用力姿态构成一种 明显的不和谐，他抬起头，极目远望，不甘、迷茫，难道生活就是这个样？他颈项上挂着十字架，这是一种极具讽刺意味的悖论：万能的上帝面对人类的痛苦顷刻间 失语。我们不禁要问：“这少年的希望在哪里？”其实，画家已经通过他一前一后的两人给我们提供了答案。最后一人，如同行尸走肉，沉重的负荷已剥离了他作为“人”的存在的内容，这是一个悲哀的句号，一个生命不能承受的沉重的休止符。伏尔加河的纤夫啊，就这样拖拉着多灾多难的俄罗斯这条大船，步履蹒跚，走过风雨，走过年年岁岁，岁岁年年。
每一次看到此画，我们就仿佛听到那首俄罗斯名曲《伏尔加河纤夫曲》，思绪便飞跃万水千山；聆听“逝者如斯，不分昼夜”的伏尔加河水夹杂着中国黄河一样的泥沙，幽咽低沉地流淌，渐渐地，一堆黑黑的、闪着微光的、缓缓向前蠕动的东西出现在视野中……

顾绍骅

《拾穗者》是法国著名的现实主义画家让·弗朗索瓦·米勒于1857年创作的一幅作品，它生动描绘了十九世纪法国农村生活，具有浓郁的农村生活气息，是最能代表米勒风格的一件作品。米勒在此画中精湛的绘画技法也使人无可挑剔，让人叹为观止。
《拾穗者》生动地描绘了十九世纪法国农村生活的场景。首先，头巾的颜色上，中间农妇的红色头巾无疑比另外两人的蓝色和黄色头巾更吸引人。我相信这是我们都应有的常识，在众多色彩中，越偏暖明度越高的一些颜色也就越能捕获观众的注意力。毋庸置疑，红色就是这么一种颜色。同时我们还可以看到，中间那名农妇带着一幅粉红色套袖，这是两边的人所没有的。画面左边的人也穿着偏红的衣服，那为什么没有同样的效果呢？很简单。第一，就像前文提到的左方的人在画面左面，位置上就不在中心。第二，画面左边的人穿的红衣服在色彩明度上不如中间农妇衣物上的红颜色亮，而且颜色很土。在对比之下，左边农妇的衣服上的红颜色略显脏。第三点原因是关于明暗对比度方面的。 我们再来看米勒在三人上衣色彩的运用。我们完全可把三位主人公上衣的色彩明度分成亮、灰、暗三种调子。再次，我们看三人的裙子颜色。我们同样可以根据它们明度的不同，把它们分成亮、灰、暗三个等级。不过和上衣色彩明度的排列顺序不同。上衣明度最亮的中间的那名农妇穿了在画面中明度最低，色调最暗的一条裙子。而这正好与她的白色上衣形成了鲜明的对比，在这种对比之下，她的白衬衣的明度显得更亮了。同时，为保持画面的平衡，把最亮的裙子穿在了画面中离我们最近的、靠右的农妇身上。而明度居中的裙子则穿在了画面最左方的人身上。画家在画面中以农场场景为背景，以三名正弯着腰繁忙地捡遗落在地上的麦穗的农妇为主要描绘对象。表面上看去，是一幅以农民和农村生活为题材的油画。画中人物的位置是与画中光源走向之间有默契搭配的。光源自画面后方左上角而来，直接向前偏右照射过来。人物的站位也随着光源的走向一字排开，因此，由于光源的变化，三个人物身上受光的强度及光在人身上造成的明暗对比度也略有不同。此外，由于人物在画面中离观众的远近也是不同的，根据近大远小的透视原则，人物在画面中的大小也是有差异的。再次，加上米勒对背景的精彩处理。当然，对背景的处理也是在与画面中光源走向和画面中描绘对象所处位置相协调的原则下处理的。在远处的背景部分由于离光源近，所以较离光源较远的画面前方在色彩明度上较亮。中间的农妇不是画面中离我们最近的人，在透视上也没有那么大。与画面左方的人相比，离光源也相对较远。但她却处在三者之间，更重要的是，米勒在对三个人衣着的颜色处理上别具匠心，这才使得中间的农妇成为了焦点，起到了平衡画面的作用。
《拾穗者》这幅画的生命就在于真实，这种真实能引起人们对那个社会的怀疑。米勒在他所有的画中都采用了简洁手法，表现丰富的内涵，他的思想观点都通过真实的形象和场面自然地流露了出来。他创造了一种无与伦比的农民典型，他笔下的农民具有一种朴实、善良、憨厚和稚拙的美，永远散发着泥土的气息。他用画笔和颜色表达了农民对土地的依恋，也揭示了人类围绕土地而争斗的喜悦与悲哀。但无论在绘画技法的运用或画面的构思上，还是在绘画语言和画家审美情感的表达上来讲，此画绝不是平庸粗浅之作，而是一幅寓意深长，发人深思的杰作。通过这幅作品，我们可以看出画家米勒个人的生活经历对其在艺术创作上的影响。

欧阳运森

顾绍骅

欧阳运森 发表于 2012-11-1 17:27

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《森林之神与仙女们》阿道夫·威廉·布格罗作品  1876年  260cm×180cm 布 油彩   威廉斯敦斯特林和弗朗辛·克拉克艺术学院藏
这是一幅运用古典主义的造型，表现浪漫主义欢乐激情的画幅，充满形式美感的作品。画家描绘了美丽的仙女们与森林之神在跳舞、嬉戏，塑造了充满诗意的神话人物形象及相互关系被刻划得维妙维肖。“左上角的仙女轻按着森林之神的头，但自己却乐得手舞足蹈，仿佛在尽情奔跑；右上角的仙女更是一手搭在森林之神的头，一手柔美地舒展着手臂，仿佛陶醉在森林的幽静广阔之中。正在正式在微笑着俏皮地看着森林之神的表情呢。最前方则是一个仙女丰腴柔美的身躯，线条流畅，匀称和谐，她正跳着拽着森林之身的胳膊呢。而在右侧的朦胧之中，还有另外三个若隐若现的仙女，正津津有味地看着眼前这一幕嬉戏打斗呢。因此，画家描绘的是美丽的仙女们与森林之神在跳舞、嬉戏的场景，背景中弥漫了音乐与诗情，仿佛是画家讲述的一个生动直观的神话故事。仙女们的唯美被描绘得炉火纯青，一个个调皮、甜美的姿态与表情更是惟妙惟肖。因此，这是一幅有情节、有内涵的唯美的浪漫主义杰作。”布格罗集女性人体美于这一幅画中，罗丹曾这样赞美：人体，尤其是心灵的镜子，最大的美就在于此，我们在人体中崇仰的不仅是如此美丽的外表，而是那使人体透明发亮的内在的光芒。”人体在西方绘画中，经常作为一种艺术语言和审美对象而被广泛地运用，画家通过人体形态、动势和画法传达某种社会观念和审美理想。在这幅画中，是借人体组合动态、神情，表现人生欢乐和对自然的赞颂。布格罗以古典主义的美学观念，运用古典艺术技巧，精致地描绘了理想的美人，她们非人间所有，因此人们称她们为仙女。
阿道夫·威廉·布格罗是法国19世纪上半叶法国学院派绘画的最重要人物。他以神话和寓言题材的绘画吸引大批追随者。一生获得多种殊荣，成为当时法国最著名的画家。其作品以高度完整、技法全面和擅长表现多愁善感的题材为特征。在人物造型处理上，为了追求高度的优美，舍弃技法创新，维护官方正统的艺术，排斥其他艺术流派，因而被现代批评家指责为保守的画家。在布格罗的画作里，女性的形象非常恬美，有妇女，仙女和农村姑娘等人物。其环境多为乡间丛林，宁逸静谧，温馨妩媚，活色生香，略带一丝淡淡哀愁的气氛和情调。他笔下的孩子们天真纯洁，可爱至极。他精致细腻的画风和完美无瑕的技巧深受世人的青睐。

顾绍骅

《红磨坊的舞会》【规格】131cm×175cm创作年代：1883年 油画 作者：雷诺阿 拍卖价：7810万美元。现今被巴黎的奥赛博物馆收藏。
《红磨坊的舞会》作于1890年。由于画面淋漓尽致地描绘了红磨坊的欢乐引人，又突出了走红的舞星，因此店主非常欣赏这幅作品，立刻把它购买下来，挂在红磨坊大门的通道上以招徕顾客。《红磨坊街的舞会》描绘巴黎的一个露天舞会。 夜色轻轻降临，包围了蒙马特。这是一个酒吧、咖啡馆、夜总会聚集的地方。这里的人没有伪装的外表，没有阶级与贫富的区别。只要意气相投，就可以尽情地谈天、享乐。身处这样的环境，劳特累克由于身体残疾所造成的自卑也暂时离开了他，他感到身心放松，思维活跃，艺术灵感也更多。这幅作品描绘出众多的人物，给人拥挤的感觉，人头攒动，色斑跳跃，热闹非凡，给人以愉快欢乐的强烈印象。画面用蓝紫为主色调，使人物由近及远，产生一种多层次的节奏感。画家把主要精力放在对近景一组人物的描绘上，生动地表现出人物脸上的光色效果及光影造成的迷离感，渲染了舞会的气氛。就总体看，他保留着印象派对外光与色斑的留恋，使画面的总体色调、气氛有一种颤动、闪烁的强烈效果。我们既可以欣赏欢乐人群的行动，也可以陶醉于舞会之美。但雷诺阿创作此画的兴趣却别有所在，他想呈现出鲜艳色彩的悦目混合，研究阳光射在回旋的人群上的效果。

欧阳运森

顾绍骅

爱德华·蒙克 作品《呐喊》
爱德华·蒙克作品《呐喊》描绘了一个面容近似骷髅的人，他双手捂住耳朵，站在一条看不见首尾的公路桥上，似乎由于惊吓而大声呐喊。画家以版画的方式，把红、蓝、绿、赭石的色线，组成流动的河水与天空的形状，造成—种游动与飘忽的动态，给人以不安感，似乎是一场“恶梦”的再现。它象征着“世纪末”人们的彷徨情绪。
蒙克自己曾叙述了这幅画的由来：
“一天晚上我沿着小路漫步——路的一边是城市，另一边在我的下方是峡湾。我又累又病，停步朝峡湾那一边眺望——太阳正落山——云被染得红红的，象血一样。我感到一声刺耳的尖叫穿过天地间；我仿佛可以听到这一尖叫的声音。我画下了这幅画——画了那些象真的血一样的云。——那些色彩在尖叫——这就是‘生命组画’中的这幅《呐喊》。”
画中没有一处不充满动荡感。天空与水流的扭动曲线，与桥的粗壮挺直的斜线形式鲜明对比。整个构图在旋转的动感中，充满粗犷、强烈的节奏。所有形式要素似乎都传达着那一声刺耳尖叫的声音。画家在这里可以说是以视觉的符号来传达听觉的感受，把凄惨的尖叫变成了可见的振动。这种将声波图像化的表现手法，或许可以与凡高的名作《星夜》中力与能量的图像化表现相联系。蒙克在这里，将那由尖叫所产生的极度的内在焦虑，转化为一种令人信服的抽象意象。如此，他将其画面上的情感表现几乎推向了极致。
1890年，他开始着手创作他一生中最重要的系列作品“生命组画”。这套组画题材范围广泛，以讴歌“生命、爱情和死亡”为基本主题，采用象征和隐喻的手法，揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧。蒙克1893年所作的油画《呐喊》，是这套组画中最为强烈和最富刺激性的一幅，也是他重要代表作品之一。在这幅画上，蒙克以极度夸张的笔法，描绘了一个变了形的尖叫的人物形象，把人类极端的孤独和苦闷，以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓尽致。

顾绍骅

修拉 《阿斯尼里的浴者》修拉和西涅克依照谢弗勒尔的色彩学说，尝试用原色色点配置，使画面产生视觉混合的色彩效果，运用这种准确分布的各种色点来客观理性地、冷静地组成画面艺术形象因他们用这种科学的、严格化的色彩和笔触，代替了印象主义画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，所以人们又称它为“科学的印象主义”，以区别于莫奈为代表的“浪漫的印象主义”。“新印象主义”的名称是由费里富奈翁关于《1886年的印象派》书中所言“深信印象主义已被修拉的新风格所代替了”，于是人就称以修拉为代表的这一主义为“新印象主义”。新印象主义和印象主义之间的共同点在于：他们都喜欢把情节化为主题、描绘当代所熟悉的生活、题材以风景为主、注重画面光色效果等。但是他们之间存在着鲜明的差异：印象主义画家强调色彩的光学混合作用，不反对色彩混合使用，而新印象主义则强调不在调色板上调和各种颜色，强调严格地从色彩规律出发，把各种单纯的单色通过细小的笔触并列在画面上，经过观者的视觉作用达到自然调和，给人以冷漠和静止的感觉。如果说印象主义所表现的是主观化了的客观事物，那么新印象主义就是表现纯客观的对象，它制约了画家的情感传达，它必然导致极端的变革——后印象主义的诞生。