顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识（系列）论文

顾绍骅

众所周知，文人画（中国画的标志）是清代以前中国画最高的高峰，诗书画印的完美己的民族血脉，这需要向真正有民族责任感和民族文化危机感的人谈论，绘画得力于文化的内涵，他的艺术魅力就被大大的扩充了。远不是昔日师徒相传的工笔重彩所能比拟。单纯地把中国画当成一种技术来评价，从而使中国画丧失了它的丰厚的文化底蕴。
中国画之所以是中国画，是因为它的高端不是工匠手中的技术，从事中国画的领军人物都是知名的学者，都是文化人。绘画技术只是他们手中最一般的陶冶性情的工具。他们的主业往往并非绘画，而是政治、诗文词话、文物考证等文化专家。诗文书画，画排在最后。琴棋书画，画也排在最后。
自从宋代末期文人画成了中国画的主流以后，最著名的文人画家都是文人，中国画是文化人的事情，不是任何会画画的中国人都能成为中国画画家的。宋朝的苏黄米蔡四大家都不是靠卖艺吃饭的艺术家，而是朝廷官员，是当代最著名的学者，大文豪大才子。虽然不以画名世，单凭他们的文学声望就已经是天下无人不识君了。
就像现代文人郭沫若，丰富的学养使他名满天下，他的书法自然不同凡响，其风流潇洒，活泼灵动，沉稳丰厚，神采奕奕的书法品味，具有时代的不可替代性。但他的职业并不是书法家。而是考古学家，社会学家，人类学家，诗词大家……。
文人的丰富学养和广博的学识是他们从构思上远远胜过职业的画家，职业的画家古时就叫做画匠。传世的文人画家都是业余的，他们的从不以绘画技巧为念，也从不把自己的作品当成了不得的巨额财富，他们绝妙的构思，依靠他们对笔墨性质的熟知得以实现，使他们的画面不再依靠对旁枝末节的精细刻画取胜，而是以自己深厚的书法功底为底气，对整幅画的磅礴大气的掌握，对画面意境的深度开发使他们的作品大气而耐看。
有些画家劳顿一生，而终无成就，常与方法上的舍本逐末有关，每每把酷似某家笔法，放在首位，而遗忘其传统的艺术精神，虽可得僵死的躯壳，但终不见艺术精神的灵光。不守法度，逐日花样翻新，在形式上作文章，艺术作品就会缺乏内在生命。相传明朝山水画家周臣，其绘画功力方面和他的学生唐寅相比并不见得差，但整体艺术水平和艺术品位却不及唐寅。当有人问他为什么画得反不如学生好时，周臣回答说：“惟少唐生胸中万卷书耳。＂可见提高修养的主要手段，便是读书。
应该是恢复中国画丰厚的文化底蕴，在此基础上融化西方绘画技法——“西风东渐”，形成新的中国画风貌。

顾绍骅

诗是隐含的，画是外表的；因此，无诗不成趣、无画不解情——诗情画意是相得益彰。著名书画家陆俨少生前有句名言：“四分读书，三分写字，三分作画，诗书画三者统一，才能成为名副其实的画家。”又云：“窃以为学画而不读书，完全缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭已也。（意思是：自己认为学画而不读书，就像人一样缺少营养一样，停留在非常贫困的状态，而且意境不高，特别是不能撰文题画，可以看到他的学识太少了啊。）”
创作本是激发情感、抒情的趣事；画家的长期自我修养与生活的直接启迪相碰撞，而发生会像火石一样闪射出耀眼夺目的光芒，这就使艺术灵感随之迸发。生活既是画家的地狱又是他们的天堂；在中国画的创作上，也应该灌注“中和”精神：即是不偏不倚，融合各个方面的修养于一体。
具有中国文化的民族性的“画外功夫”源自于生活的千锤百炼，画外功夫即为画者卓而不群的自我完善，它参与整个艺术创作过程，对作品进行“灵”的渗透。长期以来，人们往往过多地强调了笔墨运用，而忽略了艺术家的修养工夫。而后者恰恰对作品起着决定性的、主导性的作用。人们在谈论艺术创新时，也常常着眼于形式方面，而未把艺术境界的创造放在首要位置。
笔者认为境界的创新，才是真正的创新，才是艺术家艺术追求的根本。固然，境界要依托于笔墨，或者说寓于笔墨之中，境界要在笔墨中得以体现。但笔由心使，墨由心化（技法是由画家情感支配的），境界是艺术家丰富的修养以及心灵顿悟在艺术作品中的闪光和体现。画家绘画作品格致的雅俗高下，也和画家之人品修养有着直接或间接的关系，因此，欲求修养之提高，素质之升华，大量的读书及丰富的生活阅历必不可少，还要去掉“急功近利（急需要成功和获得利益）”的欲望，所谓“无欲则刚（没有过多的要求则可以更加完美）”，尽量做到无名利牵绊，那么其艺术创造当可驰骋自在之境也。唯有悟出传统文化之真谛，得到和自然造化之神韵，方可以柔翰出写精神，凭墨彩自由抒发胸怀，也只有博采众长（学习众多的艺术家所擅长的），才能厚积薄发（积累多，而通过比较少的技法表现出来）。
中国画还非常注重“品味（人对事物观点态度）”，犹如人品（人的道德观点和行为）一样，对于举止粗俗、谈吐低级、卑躬屈膝是没法与举止斯文、谈吐风雅、重信守诺的人相提并论；没有传统文化底蕴中国画只是肤浅的“笔墨造型”而已。正如“数码照片”比任何绘画作品都要“真实”，为什么大师的艺术作品与数码照片不能相提并论呢？如同人文性与机械性不能相提并论一样。同理我想：大师的作品也不能与画匠的作品相提并论是一个道理吧。人们还是愿意悬挂中国画等艺术品；是因为在这些艺术品里有更多的“人文”的东西——文化积淀；从而也提高或者提升了这些艺术品主人的文化品味。
中国画家是用“澄怀观道（艺术是人类最高的精神活动，挖掘心灵中美的源泉，实现“最自由最充沛的深心的自我”，胸襟坦然，脱净尘渣，完成那审美的人，提供审美的主体条件。并且有‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，这样的生命情调和艺术意境的实相。”）”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放。中国画是理想的、浪漫的，是画家集中把大自然的美，通过艺术“提纯”的“反映结果”；而“诗情画意”更是突破了时空上的束缚，将视觉艺术转变为精神追求，开启了人们对真、善、美（理想世界）——“世外桃源”（和谐社会）的向往与追求；从某种意义上说：诗情画意是灵动的、是“有生命的”和不朽的；他根至于每个喜爱中国文化的人们思想之中。可以说，每幅字、画都凝结着民族与时代的心态，积淀着民族精神的文化层。作为艺术，作为中国人心理意识结晶的书画艺术，就更不待言了。
但不是每个人都能够在较高的层次上欣赏书画艺术。它是如此的丰富而悠久，精致而又神妙！要理解与感受神秘的陶绘，狞厉的青铜纹饰，静穆的佛像，意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构，都需要一定的知识和修养。中国画的发展是全民族的事情，“诗情画意”会成为中国画发展的目标。希望我们喜爱和从事中国画的人们积极关注和支持中国画的发展。
请记住：越是传统，就越具有民族性；越是民族的，就越具有世界性。中国画是中华民族的传统文化精髓，而诗 、书 、画（三绝）溶为一体的“诗情画意”是继承传统，中国画的延续性有赖于中国书画家的创造性和瞻前顾后的弘扬国萃。

顾绍骅

附历代诗情画意欣赏图片：
马远作品欣赏：
马远：宋代杰出画家。字遥父，号钦山。原籍河中（今山西永济县附近），侨寓钱塘（今浙江 杭州）。南宋画院待诏。父世荣、伯父公显，兄逵，都是画院画家。初师李唐，能独辟蹊径，自成一家。
　马远艺术上克承家学而超过了他的先辈，他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。这种"边角之景"其特点正如前人所指出的"全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐"，予人以玩味不尽的意趣。
风格独特，富有诗意。画水能表现出在不同环境气候下的种种形态。其花鸟作品善于在自然环境中描绘花鸟的神情野趣。
《踏歌图轴》以风格特点表现在或峭蜂直上而不见顶；或绝壁直下而不见脚，或近山参天，远山则低，或四面全空，仅画一垂孤舟，使画面达到了强烈的空间感，突出近景的艺术效果。

顾绍骅

唐寅作品欣赏：

　唐寅，明朝苏州人。　擅山水、人物、花鸟，其山水早年随周臣学画，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画多为仕女及历史故事，师承唐代传，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。
　唐寅文学上亦富有成就。工诗文，其诗多纪游、题画、感怀之作，以表达狂放和孤傲的心境，以及对世态炎凉的感慨，以俚语、俗语入诗，通俗易懂，语浅意隽。著有《六如居士集》，清人辑有《六如居士全集》。
《落霞孤鹜》
　　唐寅四十六岁自南昌归故里，此期绘画已惭趋成熟，得自我面貌，笔法虽不离挺拔峻峭，已能力求院画与文沈面目之融合。落霞孤骛一词因膝王阁而知名，可能即归来后写此。
　高柳四株，岩顶者凌风而立，起于岩侧者偃而复起。树根极为夸张，老干也明暗互异，用笔已极端主观，率意为之。山岩如奔炘，亮面用笔微微着绢即皴，有李唐万壑松风遗意。洼处均衬以夹叶，或点或勾，变化甚多。膝王阁屋舍极为精到，且用界笔，一高士坐而远眺，远处云雾现处，但见孤骛轻翔。桌上见鼎彝书卷，一童侍立，更有一童操舟于阁下滨水边。一岩自柳梢贲起，山顶作密林，画法与“山路松声”水际林法全相类似，并以苔点攒簇，以示苍茫。除人面外，仅使醒目之部份略以粉施染，林木中略以草绿醒出，不损原画水墨精神。
题画诗：画栋朱帘烟水中，落霞孤骛渺无踪，千年想见王南海，曾借龙王一阵风。


《春山伴侣》
　　此图已尽去模拟法则，将宋人山石的老硬和元人笔法的渗软溶于一炉，应属晚年风格。
　　二高士坐溪岸边上，相对作诗。中作老树二株，枝叶不多，方是初春新绿始放时节。左侧坡上，杂树前四后三，胡椒点者浓郁，夹叶者清疏，间以枯树，错落有致。有磴道可通山后，林头远山黯处，一道清泉缓行后往下直落，汇成溪流。另一瀑布自右侧岩洞中飞溅而出，尽入渊中。主山屏立如幛，顶作枯树六七株，山腰烘出云气，颇有自然真意。石虽仍为巨岩，方笔已减少到绝顶的程度，且线多于面，得披麻皴法之要诀。设色略用浅赭及螺青，仅人物作朱衣，以显墨趣。
题画诗为：春山伴侣两三人，担酒寻花不厌频，好是泉头池上石，软莎堪坐静无尘。

顾绍骅

徐渭作品赏析：
中国明代文学家、书画家、军事家。徐渭自认为"书第一，诗次之，文次之，画又次之"的明代著名书法家、文学家兼画家徐渭，曾广泛涉猎文学艺术的各个领域，无论是诗文、书画，还是戏曲，都不拘一格、独树一帜，具有相当的造诣。他的作品"奇恣纵肆，戛戛独造，每有逸出礼法处。"(2)其作品之奇特来自于他身世的奇特。一生坎坷，怀才不遇，理想与现实的矛盾，个性与社会的冲突，使他的胸中积郁着一股牢骚不平之气，发而为诗文、书画、戏曲，从而形成了他文学艺术创作中奇崛狂怪的鲜明性格。

明代（公元1368—公元1644年）时期的中国，美术正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊阶段。水墨写意画迅速发展，以徐渭为代表的泼墨大写意画非常流行，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。
徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容 、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。

顾绍骅

刘海粟作品欣赏：
原名簄，字季芳，生于江苏省武进县（今常州市）。著名美术家、美术教育家。以西融中，以西兴中，使刘海粟历练成一代中西融合派大师。他的绘画，早年以西画为主，他专喜欢描写外光，他的艺术纯是直观自然而来，忠实的把对于自然界的情感描写出来，很深刻地把个性表现出来，所以他画面上的线条里，结构里，都充满着自然的情感。他的个性是十分强烈，在他的作品里处处可以看得出。他对于色彩和线条都有强烈的表现，色彩上常用极反照的两种调子相互结构起来，线条也是很单纯很生动的样子，和那些细纤女性的技巧主义，是完全不同。他总是绝不修饰，绝不夸张，拿他的作品分析起来，处处可以看出他总是自己走自己的路，自己抒发自己要抒发的情感。就可知道他的制作，不是受预定的拘束的。所以他的艺术得来的成功，或者就是在此。”

画中，他以苍劲泼辣的笔墨，大刀阔斧的表现手法给观者展示了既富东方审美情致又具清新笔墨境界的崭新意象。艺术大师吴昌硕见后欣为题词：“吴中文学传千古，海色天光释墓门。云水高寒，天风瑟瑟。海粟画此，有神助耶。”②蔡元培题道：“风光殊不似初春，老树槎牙欲搏人。想是秋声催栗感，不教怀旧转怀新。”对刘海粟在笔墨中的推陈出新作了肯定。《玉涧流泉》这幅作品的成功是他反复尝试、不断推敲后取得的，他先画了油画写生，后在油画的基础上作生活的回忆联想，最后才画出了这幅意境深邃、不同凡响的国画新力作。在激越忘情中铺纸挥毫，瞬间就挥写出烟树迷离、峥嵘奇谲、飞泉奔涌、清溪潺潺的绝妙境界。郭沫若先生见后连声叫好并即兴赋诗以题：“艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画。落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化。郭沫若在诗中高度赞扬了他“师法造化”、“笔墨当随时代”的现实主义创作态度与矢志创新的精神。《重彩荷花》图，可说是彩和墨的巧妙结合：色彩运用大胆、大方，以浓丽的大红、粉红描绘荷花，荷叶先以墨色泼洒，继用粉绿渗透，质感十分凝重。

顾绍骅

张大千作品欣赏：
张大千是具有世界影响的中国画大师。他在创作上的卓越成就，与他的渊博的学术修养，深厚的生活积累以及他广结师友，裁长补短密不可分。除绘画外，他对诗词，古文，戏剧，音乐以及书法，篆刻，无不涉猎。并先后与齐白石，徐悲鸿，黄宾虹，溥儒，于非厂等国内各名家及外国大师毕加索交游切磋，功力自不一般。   

张大千是天才型画家，其创作达"包众体之长，兼南北二宗之富丽"，集文人画，作家画，宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物，山水，花鸟，鱼虫，走兽，工笔，无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。  

张大千的画风，先后曾经数度改变，晚年时历经探索，在57岁时自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。写意两个字，依我看来，写是用笔，意是造境，不是狂涂乱抹的。也不是所谓文人遣兴，在书房用笔头写写的意思。作画自然是书卷气为重，但是根基还是最要紧的。若不从临摹和写生入手，那么用笔结构都不了解，岂不六大错误。所以非下一番死工夫不可。临摹古人，要学他用笔用墨，懂得他苦心构思。写生要认识事物的情怀。画时先用粗笔淡墨，勾出心里面要吐出来的境界。  

顾绍骅

徐悲鸿作品欣赏；
1918年，徐悲鸿争取到北洋政府公派赴法留学的机会。次年五四运动前夕，24岁的徐悲鸿携夫人蒋碧薇赴法，游历西欧诸国，观摹学习、潜心研究西方美术，并先后受教于法国弗拉芒格、达仰和德国画家康普。学有所成的徐悲鸿回国后，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。他兼溶中西，以西方油画艺术语言表述了《田横五百士》、《傒我后》等中国传统题材。并第一个把欧洲古典现实主义技法融入到国画创作中——其题材十分广泛，且具有很强的视觉冲击力和思想性，令人十分震憾。在其画作背后，更隐含着他成长励志、包容百川、正直爱国的人品以及留给家人可贵的精神财富，值得我们永远铭记，特别是年轻一代好好学习。

徐悲鸿取法西方古典写实绘画，力倡用"写实主义"改造中国画，强调"尽精微、致辞广大"、"惟妙惟肖"、"直接师法造化"，”继承我国绘画优秀传统，吸取西画之长，创造自己独特风格。他的写实主张和从苏联引进的"社会主义现实主义"并为一体，成为本世纪最大的主流画派。徐悲鸿在绘画创作上，提倡“尽精微，致广大”；他对中国画，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”。他的画能融古今中外技法于一炉而又有其独特风格。他不但擅长中国画，素描、油画都有很高的造诣和成就。人物注重写实，传达精神；所画花鸟、山水、走兽，简练明快，富有生气。

顾绍骅

陆俨少作品赏析：

诗书画三位一体是中国传统文人的身份识别符码，诗书画三绝也就成为评定文人画的标准。陆俨少以其丰厚的学识、修养和造诣，集诗、书、画三绝于一身，成为现代唯一被美国纳尔逊博物馆定位的中国最后一个文人画大家。

大约在1926年，苏州人王同愈（胜之）搬到南翔当寓公，陆俨少有幸与此翁结为“忘年交”。王同老是前清翰林，在湖北、江西做过学台提学使等官，也曾在吴大幕下做过事。学富五车，兼通西学，颇有书名。陆俨少每日登门向老翰林学诗作文，学习了《史记》、《韩昌黎文集》、《世说新语》等古文，大长学识。王同愈说：“你应该在年轻时多读些书，好好做学问，前途无量。”自此，陆俨少每晚读古典诗句。他最喜爱杜甫的诗，通体读了一遍，对其他唐宋诗词亦读选集。后来，陆俨少每有佳作，均在画上题诗，抒发感情。他说：“当年我得到王同愈先生的指导，一面读书，一面写字，和画分头并重，互相促进，大有收益。

陆俨少研习山水画居多，又加读《水经注》、《洛阳伽蓝记》，更多看柳宗元《山水记》、《苏黄题跋》等，注意字不妄下，取其简要清通，明洁隽永。一画才成，辄题数行，二者互相发明，寄托遥深，成为有血有肉的组成部分，使览者心驰画外，同时又增加画面的形式美。每有画友来访，谈及绘画与读书的关系，陆俨少侃侃而谈：“窃以为学画而不读书，完全缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭已也。”
陆俨少诗书画“三绝”俱佳，与黄宾虹、李可染齐名，并称“当代三位杰出的山水画大师”。 后人读陆俨少的画，宛如读一篇好文章，一位报社总编辑观赏了陆氏题跋的山水画，感叹地说：“与陆翁的文采相比，吾辈文章差远了。”

顾绍骅

李可染作品欣赏：
李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地捉住人们的感觉，而在这悲怆旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这“黑色世界”造成凄迷的基调。1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与墨的变幻，形成独特的风格，可以以“黑”、“满”、“崛”、“涩”来概括其艺术内涵，无疑地，李可染为水墨画世界开创出新的格局。他的画面结构，更让人感受到一种屹立千年的中国山水。一种范宽式的饱满构图，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，用沉涩的笔调一寸一寸地刻划出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。
　　评论家一致认为李可染山水画的价值主要是他创造性地探索出新图式，并表现出浑厚博大的精神力量。