顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识（系列）论文

顾绍骅

人们常说的：“艺术当随时代变”。近一百年间特别是近三十年来随艺术流派、艺术形式的纷繁，以创新为目的画作也频频地出现在我们的视野里，真是“百花齐放、百家争鸣”。他们是：1、以传统绘画美为美的代表画家：齐白石、张大千、唐云、付抱石、王雪涛、朱屺瞻、田世光、张世简、叶浅予、姚有多、白雪石、宋文治、任率英等。2、传统绘画美结合西方绘画美的代表画家：徐悲鸿、蒋兆和、林凤眠等。
我们搞艺术的，是“唯美”主义的倡导者和追随者；既是传统艺术的继承者又是开拓者；既是历史的见证者，又是历史的创造者。所以，艺术家的素质“必须高”。艺术家通过作品向大众表现什么物象？表达什么思想？传递怎样的信息、情感？这些都是需要用“语言（绘画或文字）”去“阐述或明示”的；而不是让欣赏者“一头雾水”、漫无边际地猜测或揣摩“艺术家”的思想情感、表达意图。美感既是可感知的，必须具备感情内涵，作者的欢乐、抑郁、孤独、愤世嫉俗的心态必然流露在作品中。在油画风景和中国山水画中都可识别其画中诗、画中情，只是在油画中作者大多专著于美感创造，而山水作者不少是文人，有意寓诗情于画意，近几年在世界范围内看多了大量无情无意任性泼撒发泄或不知所云描头画脚的油画，感到很乏味，令人怀念被抛弃或遗忘了的文化底蕴。绘画首先是文化，人看风景，人看山水，个人的视角千变万化，其深层的原因是文化差异。（邂逅江湖——油画风景与中国山水画合影·吴冠中）
站在中国画的立场，我们认为中国画应该葆有它的民族特征与中国标准。我们理应敞开胸怀吸纳异质文化的营养，但吸纳不是取代，借鉴不是自我迷失，舍本逐末势必让中国画日益不姓“中”了。我年前从欧洲参观考察回来，一个最强烈的感受就是：西方艺术依赖于浓郁的宗教文化和哲学科学背景，在真实和实在的实体表现方面臻于极致。（梅墨生）
我觉得在当今中国画的缺失讨论过程中不应当从就画论画，而应该从画外来找，并且不仅是从学问上、修养上、笔墨上等等。比如说一匹千里马，让它去驾辕拉车，那也没有用，必须要有伯乐赏识，就是刚才讲到的鉴赏家。鉴赏界现在也议论纷纷，因为目前没有像过去老一代那样一言九鼎的大鉴赏家。什么人会看好画？他一定是个有修养的人，自己能写，文采要好，能长时间浸润其中并懂得中国画的味道，他能欣赏。所以我觉得将来随着中国画的发展肯定会有这样的一批人跟上来。目前鉴赏界的空虚，是体制和时代以及前三十年造成的缺失，是后遗症。反应到现在，老一代鉴赏家已经凋零了，新一代的没有接上，对赏鉴也没有给予适当的重视，因此在这块发展上存在着天然的硬伤，这种硬伤影响到我们中国画的健康发展。（吴悦石）
一些中国画的缺失，主要在于创新意识下的“跨界”思维，“跨界”离开了“固本”的前提，要么丢失中国画本色，要么减弱了艺术质量。中国画固需创新，然而尤须求好，中国画需要开疆拓土，但仍然要具备不同于其他画种的特色，需要讲求民族特色的艺术质量。传统中国画的“ 妙在似与不似之间”，表面是讲造型，实际上贯穿了意境、笔墨和体现造型观的图式。至于笔墨和意境，虽有开拓丰富，但缺失了一些千百年积淀下来的因素，恰是这些因素，关系到思维方式与文化内涵的传承。就意境的创造而论，大家普遍重视情与景的统一，但缺乏“画外意”。就笔墨的内涵而言，大家既以其再现又用其表现，甚至理论家一再强调“书写性”，但可能由于理解的偏差，中国画的书写性仍在丢失。所谓“画外意”，与诗化思维有关，要求借助有限而超越有限，不满足于“做诗必此诗”，主张借助比拟、联想和想象，“见青山白道而思行”、 “见平川落照而思望”，拓展景象，甚至提升境界。（薛永年）

顾绍骅

“陆机文赋之“笼天地于形内，挫万物于笔端”豪气干云，妙笔生花，移来此句入画图，应别有一番气象。余喜读诗话与词话，无穷境界变幻之中，说三千大千不为过也。至晚秋登临，西风斜阳，酒旗斜矗，彩舟云淡，千古凭高，悲恨相续，又如何画也。如有画者必画影图形，以求六合。然心中之悲怆谁来解释。故画家习文，以求引发，陶冶性灵，变化气质，故其画有味，可一读再读。余常说黄宾虹先生今日之大热课题，又不知几人真正读懂，又不知几人不懂装懂。读前人佳作如看好画，诗中意境天然图画，如宋人词境中暝鸦乱树，萧瑟江城，南楼画角，远挂残阳。至若荒亭旷望，残蝉噪晚，故人难聚，一叶惊秋。纵有生花妙笔，此时此刻只徒剩唏嘘，仰天长叹而已。
著名的美术史家郑午昌说过：“综观中西绘画，而寻其演进之次序，可分为四程，第一程漫涂，第二程形似，第三程工巧，第四程神化。”有一点需要指出：在艺术作品的层次构成中，任何一个作品都必须具有前两个层次，但又不能停留在前二个层次上(即艺术语言和艺术形象)，而应该尽可能地追求第三个层次，即艺术意蕴。作为最高层次的艺术意蕴，并不是每一件艺术作品都必须具有的，某些偏重于娱乐性、功利性或纪念性的作品，常常不存在这一层次，或者说，难以达到第三个层次，但是，从总体而言，正是这些艺术作品中的这三个层次具有相对独立的意义，其中，每一层次都有自身的审美价值，有的艺术作品或许只有其中某一层次比较突出，或者有独创的艺术语言，或者有感人的艺术形象，或者有而十人寻味的艺术意蕴。但是，真正优秀的艺术作品，总是在这三个方面都卓有成就，并且将这三个层次完美融合为一个整体，只有这样的作品，才能成为传世不朽的艺术精品。（凡高的画为什么开创了世界独幅绘画的最高售价？凡高为什么成为后期印象派的三大巨匠之一？ 后期印象派摒弃了自然的形，摆脱了“正常”、“有逻辑”的羁缚，发展成张扬个性的现代艺术。凡高艺术作品的最大特色是对炽热情感的表现，他作品中的情感“火山的爆发”一样，无比热烈奔放、震撼心灵，在这一点上，以前的画家，没有一个画家可以和他相比，正因为如此，他才永载史册，成为一代风范，也正因为如此，他的作品才开创了世界之最高售价。从许多成功画家的成功奥秘中不难得出一个结论：画画，不能只画真实，也不能停留在再现上，一定要画出自己的情感，这是画家成功的秘诀之一。）
黑格尔在《美学》中认为：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴”(见《美学》第一卷25页)。艺术意蕴也就是唐代诗论家司空图提出的“象外之象、”“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，也就是比艺术形象本身更加深广隽永的精神内涵，这种内涵蕴藏在艺术形象之内，只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会，才能真正认识知与理解。艺术意蕴具有多义性和模糊性的特点，既是具体的确定的，又是不确定的。艺术意蕴可以看作不完全是由艺术形象体现出来的主题思想，它比主题思想更宽泛更深刻，它是一种更加形而上的东西，它是一种哲理和诗情，常常是只可意会，难以言传，只可接近它，无法穷尽它，即“此中有真意，欲辩已忘言”。艺术意蕴需要欣赏者用自己的全部心灵和才智去探究和领悟，是艺术作个层次的完美结合，才形成了传世名作。品具有不朽的艺术魅力的根本原因。具有远见卓识的艺术家，不能满足于艺术语言和艺术形象的探求和创造，还应更上一层楼，追求和创造具有深刻艺术意蕴的作品；那么，“诗情画意”这种形式是既有画内的表现内容，又有画外的“象外之象、”“景外之景”……；因此说：“诗情画意”是中国画的灵魂。

顾绍骅

顾绍骅“诗情画意”作品举例：
一、中国山水诗意画——《自作诗·奔月》
【原诗】海上耀明月①，嫦娥伴其悦②。伟业创新出，中华复兴越。
规格:四尺整纸  136×68㎝   纸本设色    2010年10月创作
【欣赏】浩瀚无垠的大海上，升起一轮皎洁的明月，照耀苍穹…。正如《春江花月夜》里有云：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明？”是何等的宽广、开阔、大气……。又如张九龄 《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时”句，柔情似水、沁人心脾。此时此刻“不是春光胜似春光”，与皓月相伴的是嫦娥仙子（嫦娥二号探月卫星），并婆娑起舞，以悦这空寂世界。宋·杨无咎的《卜算子》词里写道：“拟访嫦娥高处看，一夜心生羽。”又云：”借问嫦娥，…醉看歌舞。同在高寒处。从古至今，伟大的事业都是超越前人、超越梦想，开拓创新而得到的；如今中华正在实现伟大的复兴，正在、并且已经超越了“昨天”，走向新的辉煌（我们就要迎来“十二·五”计划）。
【注解】①1、张九龄 《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时”；2、张若虚的《春江花月夜》里有云：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明？”②宋·杨无咎的《卜算子》词里写道：“拟访嫦娥高处看，一夜心生羽。”又云：”借问嫦娥，…醉看歌舞。同在高寒处。


二、中国山水诗意画——《集句诗·高阁晴轩》
【原诗】高阁晴轩对一峰，碧绿枝条袅细风。林疏晓日明红叶，台榭参差烟雾中。
规格:四尺整纸  136×68㎝   纸本设色    2010年10月创作
【欣赏】画中所画：高高的阁楼、长廊、小屋等等与山峰相对着，碧绿的树林、枝繁叶茂；那些小枝条随轻风细长柔美地摇晃着。山上远处的树林透露着早上那殷红的旭日，照亮并染红了树叶；那些阁楼、长廊、小屋，都随山势的高低，淹没在云雾中。
本诗是集合了《长庆寺遇常州阮秀才》中的第一句，《瑞鹧鸪》中的第二句，《和刘禹锡主客冬初拜表怀上都故人》中的第三句，以及《奉和春日幸望春宫》中的第四句。整合成为表现本画意境的新诗。


三、中国山水诗意画——《亭松》
【原诗】俯仰不能去，如逢旧友同。曾因春雪散，见在华山中。何处有明月，访君听远风。相将归未得，各占石岩东。唐   于邺《友人亭松》诗意
【赏析】在上上下下一片茂密绿荫的树林中，只见有两颗松树“依偎着”。我和它们如同久别相逢的旧友一般；曾经因为春雪而离散，现在又重逢在这（西岳）华山中。何处有明月？就在我心中。想要造访君这里，我听得到那一阵阵从远处传来的、悦耳的风声；我们不能时常相见，是因为我们各自所处的地方不同；我在平地，而君却占着“石岩东”的高处啊！        
规格：四尺整纸136×68㎝   纸本设色    2010年10月创作

顾绍骅

四、中国山水诗意画——《杜鹃赞》

【原诗】漫山遍野紫红袍，辛亥始把革命找；烈士无数血染成，和谐爱民国运好。
【欣赏】漫山遍野的杜鹃花象紫红袍一样披在整个山林，辛亥革命成功推翻了清朝的统治，结束了中国的帝制，开启了民主共和新纪元，使共和观念深入社会中上层人士思想中。伟大的革命先行者孙中山领导了辛亥革命，推翻了清王朝。俄国十月革命一声炮响，给中国送来了马列主义，1919年爆发了五四运动，1921年7月1日中国共产党光荣诞生，中国革命进入了新时代。无数革命烈士的鲜血染成了杜鹃花的紫红色；而今，和谐社会、民生问题得到最大程度的改善，国家繁荣昌盛、人民安居乐业这是国家的好运啊！

规格:四尺整纸136×68㎝   纸本设色    2010年7月创作


五、中国山水诗意画——《碧山苍松》
【原诗】碧山苍松如门开，一帆云水自徘徊。和谐盛世兴九州，吾辈见证鸿运来。
【欣赏】苍翠欲滴、生机无限的大山，与“落落青松子，岁寒抱孤独。老干如虬龙探底、松柏何须羡桃李”的青松被“通天河”分开，青松、苍山犹如画中的两扇门；一帆轻舟在大自然的怀抱里，自由自在地游动，岸边呦呦鹿鸣、食野之苹……；这样一派大自然和谐的景象是多么迷人啊！而和谐盛世经济繁荣的现实社会，国家日益繁荣昌盛，人民富足；我们见证着时代的进步，咱老百姓的好日子犹如芝麻开花——节节高啊！

规格:四尺整纸136×68㎝   纸本设色    2010年6月创作

六、中国山水诗意画——《古月今人》

规格:四尺整纸68×136㎝   纸本设色    2010年7月创作
【原诗】今月曾是白玉盘，诗仙圣贤自轮番，勤时有功业荒嘻，人生无悔后辈参。
【欣赏】“今人不见古时月，今月曾经照古人。”人生短暂、日月永恒，时代变迁、月却不改。月亮用她的沧桑见证了历史，笔者用自己的多情，体会了月儿，寄托了心思，从她的身上看到了古人。“诗仙圣贤”已经按照历史的排列，各自轮番着，而“大丈夫”的事业需要勤奋努力呀，（任何事业都是）“业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随”的呀； “人最宝贵的是生命，生命每个人只有一次。人的一生，应当这样度过：每当他回首往事时，不会因为碌碌无为而悔恨，也不会因为虚度年华而羞耻。”人要做到“无悔人生”，这是后辈们所需要参考和思索的呀。

顾绍骅

七、中国吉祥画——《全家吉利》
【原诗】父鸡昂然气雄壮，独立峰颠发高唱。 母鸡叫食唤十雏，且行并逐鸣相嚷。

【欣赏】鸡、荔枝，在中国画中表现为“吉利”的意识（中国文化讲究：谐音）。画面是雄赳赳、气昂昂的大雄鸡带着“家人”——妻子和十只蹒跚学步的孩子，在结满硕果的荔枝树下，孩子们的妈妈，啄着虫子，并且“喔喔”地呼唤着它们的孩子们……
规格:四尺整纸  68×136㎝   纸本设色    2010年6月创作

八、中国吉祥画——《福寿安康》
【原诗】福寿安康趋伴团，慈母华诞神矍焕。云边仙籍传青鸟，日下题封降紫鸾。
【欣赏】本图所作“寿桃、佛手（水果）、绶带（鸟）、鹌鹑、稻糠”等等，寓意为：“福寿安康”是也。慈母年届耄耋（八十有二）时值华诞，精神矍铄，心情盎然。只见天际的神仙鸟下凡来报喜讯，慈母被上天表彰：她要身体健康地生活过一百五十岁。

规格:四尺整纸136×68㎝   纸本设色    2010年6月创作


九、中国山水诗意画——《踏雪赏梅》
规格:四尺整纸136×68㎝   纸本设色    2010年7月创作
【原诗】疏影横斜迎雪开，暗香浮动斗寒来。昔有一梅一放翁，今得十全十美还。
【赏析】“梅花香自苦寒来，迎风斗雪独自开” 梅花品质高洁，古代爱梅咏梅的文人骚客很多，其中陆游酷爱梅花，因为它象征着气节。他的《落梅》诗说：“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚。过时自合飘零去，耻向东君更乞怜。”梅花开时不畏严寒，落时不恋春光，来得光明，去得磊落。陆游所心折的正是梅花的这种高洁品格。他甚至幻想“何方可化身千亿，一对梅花一放翁”（《梅花绝句》）， 希望终身与梅花为伴。此词咏梅，实际上是借梅花的品格自明心迹，自抒怀抱。上片感遇。
【释义】疏影横斜、暗香浮动的梅花总是迎雪斗寒而盛开；古代有酷爱梅花的陆放翁，愿“化身千亿”然后“一株梅花一放翁”的欣赏；那是在封建社会下，个人的理想、抱负实现不了，自我“开脱”；而今，在和谐理念的主导下，我国改革开放、经济繁荣、国泰民安的形式一派大好；“十全十美”的面貌一定会“展还”在我们面前。

（由于我是在我家的铁门上拍照的，因此，画面留下了铁门的“印迹”；请原谅！）


本文参考文献：1、《吴悦石：快意斋论画系列篇章》、2、《吴冠中谈中国美术现状》3、《当代中国画缺什么》4、《诗中有画 画中有诗——中国画与诗的融合》作者：许国玉、5、《中国艺术意境之诞生》作者：宗白华6、《中国画欣赏新译》


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顾绍骅于2010年11月9日星期二

顾绍骅

顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识（系列）论文      8
                                                           ------------中国画岂能缺文化
                                                                                顾绍骅著
【摘要】各个画种都有自己的特点，而代表中国民族文化的中国画是具有“诗、书、画”等中国民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是诗情画意。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念， “诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。
时下经济的发展带来了文化的繁荣。打开网页，搜索“中国画……”：满是冠以“著名书画家……”；而观看其作品时，却是“惊人的相似”——可谓“千人一面、万人一貌”啊！一部分画者均以摹仿、抄袭为能事，形式的、僵化的、程式化的画作与画论充斥着中国画坛，更加速了中国画走向没落与衰败，中国画的发展是混沌的，缺乏艺术主见。艺术家们如何保持清醒的头脑，不被市场牵着鼻子走而失去探索的锋芒与锐气。中国画市场的混乱造成艺术市俗化倾向的发展，在技巧普遍有所提高的同时，艺术格调并没有得到相应的提高，甚至在某些方面有所降低。
现在中国画学习还有一种现象，那就是太“中西合璧”了，学生考美院入门试是色彩素描画，然后再接受中国传统绘画的审美艺术，其实这个时候的学生早已经形成一种西方审美标准，然后在这套标准的影响下来学习中国画，这样一来，将会越来越少的学生能够完全的理解传统中国画的精髓。并且，艺术院校招生文化课分数一直处于很低的状态，教学一直把中国画当成一种绘画技术来教。文化课是艺术院校的弱项，科班出来的毕业生一出校门就被当成艺术家，中国画的笔墨技法是他们手中唯一的仗恃。实际上他们手中只有中国画的外壳，中国文化的实质已经丢掉了。他们只知道工笔重彩和写意的区别，有多少人知道写意的“意”字到底是何意？一个世纪以来，就这样中国画画家手中的技术越来越精湛，胸中的文化却越来越少了，不少人除了笔墨就不知道中国画还有什么了。

顾绍骅

要从民族心理自信的层面上对传统资源的精神内核再度发现，并必须在具有蕴涵着深厚民族文化的底蕴之上创造。由此而产生的艺术还应与艺术家自身全面的人文素养、对当前国际文化格局的全面认识、和由时代和生活引发的冲动与思考而获得的孕含个性化的创造密切相关。一个民族的艺术如果离开了本民族的文化母体，就失去了灵魂与价值。而艺术家的创造性必须自觉地根植于民族传统文化的基础之上。作为中国文化中最有代表性的视觉化文化样式之一的中国画艺术，在探索宇宙自然奥妙的同时，从一开始就不满足于描摹客观物象的外在体貌，一直具有强烈的精神性和自我中心的态度，将包蕴着中国哲学内涵的创造性作为绘画追求的至高境界。而笔墨的创造与发展更加强调了语言体系的逐步完善，笔墨精神和形式应用是中国画家在创作实践中始终追求的核心。
在西方“实体”认识论与中国“辩证”认识论相对立的前提下，中国出现了以怀疑和排斥中国传统文化，片面追求西方文化为主导的艺术取向，致使中国画发展失去了抚育之根——中国的传统文化。其结果是将中国画的发展推向一个极端，要么保守自封，坚守陈腐；要么全盘西化，以西方理论将中国画改造得不伦不类。在此期间，虽然也出现了几位为中国画的再发展不懈求索的画家，然而由于他们缺乏对中国画的理论渊源——中国传统文化进行研究，因此使只能局限在以“术”求“术”的艺术思维之中，无法摆脱长久以来形成的“意象”的思维方式。
虽然他们在艺术上也取得了一定的成就，研究出一些新的技法，但是并未从理论上根本解决中国画的创新与发展问题。一些懵懂的年轻人或者本来就是洋人弟子又甘心为洋奴的人，正在忙于把中国画弄成现代派的中国变种，他们以为西洋现代派就是明天中国画的方向。西洋画会归于消灭，中国画也会变成所谓观念艺术，他们还以为他们兢兢业业所做的，就是推动中国画早点灭亡，早灭亡就是发展，尽管是奇谈怪论，却市场的确不小。笔者认为造成现状的因素是多种的，但归结是两类：

顾绍骅

一、是创造力的缺失：
我们的书画工作者（爱好者）从学生时代就养成只注重分数（结果），使学生们养成“只重答案而轻过程”的习惯．从而抄袭之风，日趋盛之。只要“得数”（答案）是正确的，不管采取什么手段都行；故尔有了“为答目的，不择手段”的名言。自己怎么就不能想想办法，“玩点新花样呢”？成人以后，就去制造仿冒的伪劣商品……；
再则古往今来，人们只知道不能忤逆或怀疑“上面”（权威）的指示（命令）。也就成了“下面”只能机械的执行，养成懒于思考，懒于追求科学（最佳）的精神……养成 “唯长官意识”与“唯命是从”的“奴性”；或“人云亦云、随声附和”。即：一方面是不容你去思考；另一方面也是懒于思考（只需执行）。
因此，创造力或创新精神特差。这样就导致在中国画的创作上，要么复古，要么盲从：所谓发扬传统本身就意味着发展与变化，没有变化的继承是固守陈规，而不是发扬。作为一个画家坚守古法，不再创新，充其量是个画匠，不可能在艺术上取得大的成就。所谓传统不是绝对的，也不是一成不变的，任何一件事情都是在发展中得到发扬，转而成为后人之传统。然而恰恰在这些画家中另有别类，他们以陈腐混浊的保守意识，面对早已失去艺术光泽的陈旧传统技法孤芳自赏，同时又充满妒忌地望着具有创新精神的中国画作品，不论好坏与否，一慨予以排斥，他们这种心态除了是对中国画的发展毫无认识之外，就是一种庸人之表现。
我国明代文学家、书画家徐渭指出：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也；鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉？今之为诗者，何以异于是？不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否；某句似某人，某句则否。此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”（解释为：人有学作鸟的语言的，他的声音象鸟，而本性还是人；鸟有学作人的言语的，它的声音象人，而本性仍然是鸟。这就可以划定人与鸟之间的不同特征了。现在那些作诗的，又有什么和这不一样呢？他们不是出于自己所体会感受到的，而只是从别人那里剽窃已经说过了的东西，并且标榜说这一首诗是什么体，那一首则不是；这一句象谁的，那一句则不象。这样的作品即使摹仿得极其工细、极其近似，还是免不了象鸟在学人说话一样。）法国著名艺术家奥古斯特?罗丹说：“世界上有多少艺术家，就有多少种素描与色彩。”就是每个画家要有自己的特点，不能“雷同”。
二、西化：
“中西结合”的出现也反映出了近百年来中国人对自身拥有的博大精深的中国传统文化的忽视与偏见，这造成了中国画家艺术理论上的混沌，从而产生中国画发展的徘徊。在对待“中西结合”的问题上，忽略了中西方文化之间存在的差异以及各自的特性，未看到绘画艺术与科学技术是属于两个不同的文化领域：即绘画属于社会科学，而科技属于自然科学，两者不能混为一谈。绘画艺术具有民族性，其本身就蕴涵着深厚的民族文化底蕴，离开了本民族的文化，绘画就失去了艺术灵魂与艺术价值。
中国画若离开了中国的传统文化，也就失去了中国画存在的意义。以哲学观来认识，中国有中国的哲学，西方有西方的哲学，这是两个不同的哲学领域，其哲学观截然不同。当一种认识方法进入到高层次时，所触及到的根本是哲学问题，尤其是属于社会科学的绘画艺术，在研究其发展与创新问题时，必然会触及到本民族的哲学观，更何况中国传统哲学中本身就存在着中国画的发展理论与规律，这是西方哲学与科技根本不可能代替的民族个性与文化精神。

顾绍骅

中国画在古代大体为自律发展，数千年守望着它的精神家园，根植于中华文化沃土自成独特体系而辉煌璀璨。但近代开始，“地位”下降了：中国画便在西化霸权下错位发展。中国绘画史论家、中国画家俞剑华指出:“……国画即吾民族最丰富之宝藏，最高尚之文化，且为世界所独具者也。国人醉心欧化蔑视国画，直视吾国如无画者久矣!”由于醉心西化者把西方进化论史观奉为神圣教条，无视中国画本体发展规律，用西方科学主义及写实主义标准丈量中国画，导致价值判断严重失衡。
而今中国画的发展却偏离了它原有的轨道。西学东渐极大地改变了中国文化的面貌，白话文的兴起虽然使中国的文字得到了空前的普及，但是现在人们发现文盲的被消灭，并不意味着文化人的增多，文化无用论，上学无用论总是掀起一次又一次的回潮。现在大学毕业收入不如初中毕业就打工的现象又一次使大学学子心中发凉。
文化又一次成了最没用的东西。作为艺术生，文化的先天不足使他们从进入艺术圈一开始，就缺乏中国画的中国文化内涵。诗文书画，他们只会绘画。诌几句顺口溜，白话诗还凑乎，诗词格律对他们而言并不比外文容易。古文对他们而言比英语更难懂。学中国画四五年，书法甚至都不能入门。传统文人的诗文书画技艺丧失殆尽。文人画绝灭了，所谓新文人画也不乏“新观念”。所谓新观念仔细考察一下，发现不过是西洋人新的或旧的艺术观念而已。至多新文人画不过是残缺的文人画而已。
一些中国画家对置身其中的博大精深的传统文化产生了怀疑与自卑，并导致后人对中国画发展问题出现了更大的疑惑与偏差；不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下的美术发展和创作很难形成一套完整的艺术体系，影响持续了近百年的中国画创作。
尤其是上世纪中期，“光影”与“色调（主要指光源色、环境色）”充盈于中国画的创作与实践，为了追求复杂变幻的肌理效果而不择手段，拓印、搓揉等特技被错误地认为是笔墨的创新，嫁接、照搬使许多“中国画”作品不伦不类，这些现象严重地脱离了中国画创作与表达的本质，极大地抑制了笔墨语言的形式意义，一度改变了中国画的方向，中国画的文化脉络也几近隔绝，从而失去了民族文化之根。
西洋画丰富的色彩早就让从小受西式教育的中国画“画家”羡慕不已，他们把丰富中国画的色彩当作自己主攻方向，并把这种尝试当作改造中国画的重要工作，在不择手段地追求艺术目的的所谓原则下，他们在宣纸上不但是用水墨和传统的国画色彩，而且水粉水彩甚至油彩什么都用，特别在印刷以后，他们的画面已经和拙劣的油画绝无二致了。
实际上他们在心中已经把中国画消灭掉了。中国画的水墨在他们那里变成了一种普通的黑色颜料。中国画被油画化了。中国画的“发展”反而舍近求远，从与中国文化大相径庭的西方艺术理论中寻找出路是死路。好象中国画离开了“中西结合”就无路可走，无法发展了。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，而且更加迅速地走向穷途末路。
现代著名画家，美术教育家潘天寿指出：“中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。”

顾绍骅

笔者斗胆认为，中国画的艺术创作应该有两大审美意趣：1、是笔墨线条之美，2、是传统文化底蕴之美——诗情画意：
1、笔墨线条之美；
在中国，书写文字的工具，同绘画的工具一直一体不分，而在西方是分离的。一体不分的状况造成了“书画同源”的文化共生的现象，而这一切共生现象在西方不存在。文化共生现象造成了审美认识上、审美评价上、审美实践上的“解释前理解”——一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这个“书画同源”的文化共生现象出发。
书画同源是中国特有的文化共生现象，中国画的审美要素很多，但最基本的还是“笔墨、笔力、笔姿、墨性、墨韵”即：线条的表现中锋（毛笔线条在笔画痕迹的中间行走）、侧锋（毛笔线条在笔画痕迹在一侧行走）、逆锋（毛笔线条在笔画痕迹中反方向行走）、拖笔（毛笔线条笔根在前笔尖在后地行走）、散笔（毛笔线条在笔画痕迹中比较随意地行走）等，行笔速度的快疾与缓慢配合“积墨（堆积墨的方法）、破墨（墨色浓淡相互交替的方法）、泼墨（泼撒墨色与色彩的方法）”等带来的效果——“枯湿浓淡”、“五墨六彩”等变化，而产生笔情墨趣，这是中国书画的慧根所在；而线条表现力正是中国画的精髓所在，是画面的骨骼和支柱，以线为造型基础是中国画的基本特征。中国画线条是有形有色，有骨 有神，有气有韵，有情有意的具有高超表现力和强大生命力的线。中国画的线有特殊的审美价值，是画家表达物象，抒发情感的重要手段。长期的艺术实践，使得线条形式变得极为丰富，具有感人的艺术魅力。
2、传统文化底蕴之美——诗情画意：
“诗情画意”是根植在中国人“骨子”里面的文化情结。作为中国画家应该是具备有“书、画、诗、文”的基本功。只是因为中国画是能反映中国传统文化的“综艺体”。
中国画不同于西画：伟大的教育家蔡元培指出：“西画近建筑（理性的），中国画近文学（感性的）。”即：西方的绘画近似建筑一般的理性——写实性强；而中国画是近乎文学作品一般的个性强烈，艺术化的客观事物——来源于生活，而高于生活（是生活的提炼，是情感的宣泄）。中国画不是西画先找好了题材，再找模特儿照着画，总有一个对象的束缚，天地的限制，虽然也有形神兼备，但“意”就不够了。中国画是画家在生活体验中体味万物的形象，“深入生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。石涛认为他的画不象古人也不象今人。“我思我画，自有我在。”（有强烈的个性特征）说中国画现实弊端是千人一面，没有变化，须要横向联系，学习西画，也许是学而不深，言而不精吧。
绘画的发展是从低级到高级，从原始抽象意识，发展到集中体现出了中国文化、哲学、美学的中国画艺术，乃至发展成为文人画的诗、书、画、印合壁的中国画表现形式。从中国画发展的各个时期的状况来看，无论哪个阶段的绘画形式，都能够体现出中国文化的底蕴，并且以此形成了中国画独有的艺术表现特色。
所谓“书画同源”，正是在这种特定的中国文化基础上，产生的一种反映出中国书画之间的用笔、用墨同出一辙相关联的比喻。就中国画的再发展问题而论，中国画的发展确实存在着一条重要的脉络，这条脉络就是中国传统文化、哲学、美学等。中国画正是依靠了中国的传统理论才发展起来的一门代表了中国文化底蕴的绘画艺术。中国画的传统笔墨等技法，也正是在中国传统文化理论的指导之下形成的艺术形式，从而才产生了不同的表现技法。以中国画技法形成的原则来认识，中国画发展需要遵守的法则是中国的传统文化，只有这样，才能促进中国画的再发展。