顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识（系列）论文

顾绍骅

顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识（系列）论文  6
                                                                       ------------浅谈中国山水画中的诗情画意（诗情画意再探）
                                                                                                   顾绍骅著
中国书画作为中国文化精髓，给予中华民族以极其高尚的精神享受，笔精墨妙是人生一乐。在中国文化史上，绘画是一个重要组成部分，如西晋时期的文学家、书法家陆机所言： “宣物莫大于言，存形莫善于画”（ 介绍事物没有比语言更好的方法了，介绍形状没有比画画更好的方法了）。
中国民族绘画著重达意畅神与线条造型，以结构组织为主，色彩明暗辅，诗、书、印、款识与画相结合为艺术特征——“诗情画意”，中国书画在满足人们视觉享受的同时，更能启人智蕊，怡人心神。中国画强调“外师造化，中得心源”（ “外师造化，中得心源”这句话，出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单的说，“造化”是指大自然，“心源”指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。）也就是说艺术家通过对天地的热爱、观察、感悟，用“笔墨纸砚”作为载体，讴歌、抒发或宣泄自己的情怀。古往今来，无论是“士大夫”或今天的普通百姓，在面对美景时，总是想通过自己的画笔或相机，将其“美景”保留下来，再题上“四言八句”（ 言简意赅的文字）——诗情画意。这是中国文化的表现形式之一，也是中国人民的文化追求。
我国的书画艺术在长期的历史发展中形成了在世界上独树一帜的民族艺术，具有鲜明的特色和深厚的传统，这与我国的社会发展、民族欣赏习惯，以及传统的学术思想，有着密切关系。中国山水画是中国人所特有的一个文化概念。中国人的中国山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的 观照。天人合一——人与自然的亲和，是中国山水画的基础。春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。
山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。中国人关于山水的观念，源于原始的宗教。对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里。一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祝或瞻仰。神话或神画启发了中国山水画的独立成形。中国山水画是画家对祖国大好河山无比崇敬、无限热爱的一种激情，将这种激情表现出来（记录下来），这种表现出来的作品是“源于生活而高于生活”的，是画家“心画”——对美好生活的提炼，用笔墨、色彩等绘画语言来描述“理想中的”青山绿水、小桥人家等等；若再题上诗句就是典型的“诗情画意”了。

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而西方的风景画是“某一时段”——条件色彩下的某处照片式的真实描绘。因此，笔者认为：中国中国山水画是理想的、浪漫的，是画家集中把大自然的美，通过艺术“提纯”的“反映结果”；而“诗情画意”更是突破了时空上的束缚，将视觉艺术转变为精神追求，开启了人们对真、善、美（理想世界）——“世外桃源”（和谐社会）的向往与追求；从某种意义上说：诗情画意是灵动的、是“有生命的”和不朽的；他根至于每个喜爱中国文化的人们思想之中。而风景画是客观现实的反映，他是相对静止的（犹如风景照片一般），物质的。刻画中的“日月山”，表现的既是一个自然的观念，又是一个历史的时期。人们能够将它们合为一体，就已经表明了对自然的独特的认识方式。中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的，这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。“仁者乐山，智者乐水”。山水“质有而趣灵”（ 质有，形质是有。趣灵，其趣向，趣味，则是灵。与道相通之谓灵。），因此，圣人、贤者、高士必有山川之游，轩猿、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。“优游”是生活也是文化，他体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。眷念庐衡，契阔荆巫，山水的价值得到了历史的确认。含道应物，澄怀味象。在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足，故“以形媚通”成了中国人的一种生活哲学。
庄子对老子提出的“涤除玄鉴”的美学命题作了极丰富的发挥。老子指出：“涤除玄鉴”是把握“道”的根本途径。也就是说，观照“道”必须有一个虚静空明的心境，即主体必须有一个审美心胸。庄子对此的发挥是提出了“坐忘”，“心斋”等一系列的美学命题。诚然，这种虚静空明的心境对后世人们欣赏自然山水时审美意 象得以产生，其影响是极至深远的。而“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”——即建立审美心胸，这一核心范畴被引入绘画领域并且有重大贡献的美学家始于魏晋南北朝时期的宗炳。诚然，这与魏晋玄学之兴起有极密的联系。艺术无疑是以表现人生，表现人之心灵世界，表现宇宙万象作为对象和目的的。至魏晋南北 朝，老、庄之学大兴，不管是在诗歌领域，还是在书画领域都纷纷地倾向于“师法自然”，“表现性情”，以通向对“道”的观照和把握这一特点。从而把自然当作至美，至真的对象来如以描述和表现。庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。
魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间——“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了中国山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言，给中国山水画的成因以一个合乎实际的诠释：“夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由丢之稍阔，则其见弥小。今张素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在中国山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的理念之中，从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“ 应目感神”、“神超理得”，这是他对中国山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后，画家百代，然中国山水画的准则却千古不移。山水脱离了宗教的神，中国山水画引入了人的神，自然在神会之中体现了文化的意义，这是历史的飞跃。“神飞扬”，“思浩荡”，山水激发了人的精神，中国山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间——“披图幽对，坐究四荒”。
唐代始于吴道子，成于李思训、李昭道的“山水之变”，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了中国山水画意境表现中的一个准则——画中有诗（诗情画意）。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系。中国山水画中意境问题的提出，是中国山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善。北宋时期的郭熙说道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿、鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也．．．烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”（解释为：北宋时期的郭熙说道：“君子之所以非常喜爱山水，是因为什么呢？丘园，是我因为修身养性的好地方，我常常来此；泉石（泉石：指山水、泉石名胜之处），山泉飞泻、风啸森林的声音是很美妙的，所以我常常感到快乐呀；渔夫、樵夫他们自由自在的隐居在此，很快乐呀；猿猴、飞鹤它们与人们和谐地生活在一起，自由自在地飞翔、鸣叫，是人们感到亲密呀。尘世间的喧嚣和缰死的关系，象锁一样禁锢着我们的心灵，这是人们所非常讨厌的呀．．．云烟环绕、彩霞升起的仙境、圣地，是人们非常想去的地方，但是，却是看不见的呀。然而，人们向往山林、泉石的志向，追求与云烟环绕、霞光万道的仙境相伴，是梦寐以求的，这些是耳听不到，眼看不到的呀；现在幸亏有绘画高手，（他们）经过非常艰苦的训练才能画出中国山水画，（他们）没有时间去休息，甚至吃饭都是很简单，（他们）一天到晚坐在那里努力地画着泉石与沟壑，（他们画得非常形象）猿声鸟啼好像是在耳边响起，山光水色晃漾夺目，看了这些画怎么不让人赏心悦目、非常快乐呢？这些画让我称心如意呀，是世上非常难得的，因此，这才是画中国山水画的本意呀。”）五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了中国山水画的艺术表现，并把中国绘画中的中国山水画推向了一个历史的高峰。中国山水画在这一时期成为时代的主流 艺术。被称为“百代标程”的五代宋初中国山水画，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统中国山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式（诗情画意）。

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“元四家”不仅完善了中国山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为中国山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在中国山水画意境的领域内创造了一个新的标准——“诗情画意”，后世则将此推为最高的准则。尽管文人画鄙薄技艺，但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则，却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式，都建立在一定的技术基础上，所以在南北分宗时，人们对它的划分与解释，也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。
中国山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是中国山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了中国山水画的衰落。董其昌对现世的感叹，说明了其中的许多道理。明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为中国山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中；只有“诗情画意”这样最能体现中国文化精髓的艺术形式能够流芳百世。
然而，“艺术当随时代走”、“与时俱进”和创新是永恒的话题，没有创新和发展，就没有生命。但需要把握的是：一定要取于传统，因为离开传统就是“无根之花、无源之水”。

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下面是笔者探索“诗情画意”的拙作，恳请大家批评指正：
一、    依画题诗（自作诗）
1、中国山水诗意画——《峡江秋色》

【原诗（顾绍骅自作诗）】绝壁现帆影，红叶盛崖顶。峡江满秋色，闲翁五言吟。
【欣赏】在陡峭的山峡绝壁中，远处显现帆船的影象；茂盛的红叶树生长在山崖的顶部，将画面“染红”，好一片秋天丰收的景色充满整个山峡的江山。我看到这样的美丽风光，忍不住把“五言”诗词作。
规格：68×68㎝  纸本设色  2008年10月创作

2、中国山水诗意画——《自作诗·画山水》

【原诗】不守成法任激趣，五墨六彩①笔情寄；只因②《再探》③少素材，续上七言自惬意。
【释义】没有严格遵照山水画的“勾、皴、点、染”等“程序”来，而是依照自己“成竹在胸”来抒发激情，追求笔墨意趣；用“五墨六彩”（焦浓重淡清）等笔墨效果来在宣纸上“游戏”。 （这些）是因为《诗情画意再探》缺少素材，（自己）再继续题上七言诗，完成后是多么的惬意啊！
【注】①“五墨六彩” 五墨：焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨——水墨画的色彩层次；六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。
②“只因”二字取与“只因误识林和靖，惹得诗人说道今”；
③《再探》：《再探》即为本文。
   规格：136×68㎝   纸本设色    创作年代：2010年5月

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3、中国山水诗意画——《自作诗·峡山情》

【原诗】云蒸霞蔚写峡山，荆州①江水景泰澜；昔闻太白言孤帆②，时逢盛世作三船③。
【释义】（笔者）怀着对祖国美丽江山的热爱，绘出“心中的壮景” ——象云霞升腾聚集起来。景物灿烂绚丽的峡山；风景如画的母亲河与如斧劈沟壑一般的峡江，浮云环绕，波澜壮阔的江山，景色怡人、美丽激昂、国泰民安；太白诗仙曾经咏道：“孤帆远影碧空尽，…。”是何等的伤感；如今随着祖国的强大，真是翻天覆地的变化，那些“孤寂、穷困”的朝代已经一去不复返，一片繁荣、和谐的景色已经“闯入”我们的视野。
【注】①苏轼诗《荆州十首》有“游人出三峡，楚地尽平川。”句；荆州：古"九州"之一。在荆山﹑衡山之间。汉为十三刺史部之一。辖境约相当于今湘鄂二省及豫桂黔粤的一部分;汉末以后辖境渐小。东晋定治江陵(现属湖北)，为当时及南朝长江中游重镇。明清置府，后废。  2.唐韩朝宗曾任荆州长史，为时人所推重，称韩荆州。见唐李白《与韩荆州书》。后因以"荆州"称己所推重之士。
②“孤帆”：李白诗句有：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”
③“三船”： 古代的“三、六、九”是吉利数字，“三生有幸、三人为众、三纲五常、三人行，必有我师焉”也是多指数。
规格 68×136cm    纸本设色  创作年代：2010年5月

4、中国山水诗意画——《峡江仲春绿映红》  

【赏析】取：唐·杜牧的《江南春》 “千里莺啼绿映红”和唐·韦庄的《幽居春思》“绿映红藏江上村” 之意境；以歌颂祖国锦绣河山之壮丽、秀美，大自然的一切，是多么和谐美好啊！
规格：  67.8cm×69cm    纸本设色  创作年代：2008年11月

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二、    依诗作画：
5、中国山水诗意画《金秋红叶》
流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。——【唐】宣宗宫人诗意
【赏析】本诗写的是一个失去自由、失去幸福的人对自由、对幸福的向往。诗的前两句「流水何太急，深宫尽日闲」，妙在只责问流水太急，诉说深宫太闲，并不明写怨情，而怨情自见。诗的后两句「殷勤谢红叶，好去到人间」，运笔更委婉含蓄。它妙在曲折传意，托物寄情，不从正面写自己的处境和心情，不直说自己久与人间隔离和渴望回到人间，而用折射手法，从侧面下笔，只对一片随波而去的红叶致以殷勤的祝告。这里，题诗人对身受幽囚的愤懑、对自由生活的憧憬以及她的冲破樊笼的强烈意愿，尽在不言之中，可以不言而喻了。本作品取反义：一艘乘风破浪的帆船，远行在红叶青山间；它满载着主人对美好生活憧憬，划过“沟沟坎坎、浊浪重重”一直奔向和谐的光明。
规格：136×68cm   纸本设色    2010年4月创作


6、中国山水诗意画《金秋独钓》
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【原诗】一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钓。一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。——清·王士祯《题秋江独钓图》
【画面说明】秋江独钓者披着蓑衣，戴着斗笠，驾着小船，来到江边。坐定后，取出鱼竿，理好鱼线，下好鱼钓。在这样一个秋天的江上，独自一人垂钓，天高水长，有种说不出的自在。高兴时对着远方，高歌一曲，饮酒一杯，那是何等的畅快呀。诗人连用九个“一”字，大胆而奇妙，使诗歌妙趣横生，也更好地写出了“独钓”的那份悠闲自在使我们好象看到了这一幅《秋江独钓图》：秋天，一个披蓑戴笠的老翁在钓鱼，船边水里有一篓鱼，船上有一壶酒，江边有一些落叶，还有一些火红火红的枫叶，真美呀！
【寓意】：人道是“春华秋实”春天的花，秋天的果实；是最美好的，“独钓一江秋”把所有的“果实”都“钓”了出来。实在是大吉大利！！！
规格：180 x 97㎝     纸本设色          2010年4月创作   

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7、中国山水诗意画《松风银浪》

【原诗】枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银山拍天浪，开窗放入大江来。——宋·曾公亮《宿甘露寺》
　【赏析】这首诗从小处着笔写出了长江的宏伟气势。 甘露寺，坐落在长江南岸镇江的北固山顶，从上面可俯视汹涌澎湃的滚滚长江。诗的一、二句采取了一种以近推远、远近结合的写法，即由“枕中”、“床底”推至千峰、万壑，同时又将千峰、万壑纳入胸怀，而诗的三、四句则采取以小写大、大小结合的写法，即以一扇小窗的开启写出长江的宏伟气势，同时又以“放入”一词将大江的排山倒海之势（大）与一窗的涛声顿起（小）巧妙结合起来，这一开窗赏江听涛的行为在“放入”的主体意志熔铸中转化为一种主动拥抱长江的豪情壮举。此时的“开窗” 实际上是诗人的开怀，因为只有具备装得下大江大海的豪迈胸襟与浩然心胸的人才会有如许宏大气魄的诗情。“开窗放入”也体现了中国传统诗学“咫尺而有万里之势”的艺术构思法，诗人以小窗写大江，从小处着笔而直探大江的真容貌。令人有将千万山峰揽入胸怀的感觉；松涛在深谷中呼啸升起，细听仿佛就在床底下席卷而过，其声呜咽，令人心颤。诗人写“云气”，写“松声”，正是为了衬托甘露寺的清迈脱俗，而这“云气”又极奇特，仿佛如枕中所出，似云似雾，似真似幻，造成了一种如梦如幻的感觉。而“枕中云气”与“床底松声”又不仅仅是夸张与幻想，而是充满着诗人强烈的主观意志，体现出中国传统文化“万物皆备于我”的哲学精神。此时之诗人，居高凌视，孤峰独立可统驭万物。可以想象，诗人高居北固山顶，看云气缭绕身旁，千峰仿佛前来亲近，听脚下松涛卷过，万壑似乎低首哀鸣，胸中升起的是一种何等雄迈俊爽的感觉。
规格：180 x 97㎝     纸本设色          2010年4月创作   

8、中国山水诗意画《闲钓》

【原诗】闲钓江鱼不钓名，瓦瓯斟酒暮山青。醉头倒向芦花里，却笑无端犯客星。——唐·崔道融《钓鱼》诗意
【赏析】舒心得闲时来垂钓，用的是瓦瓯瓶来斟酒；乏了坐观青山，醉了就睡卧在芦花荡里，倏忽入夜，星星羡而妒之。先直写悠闲垂钓，次以星星羡妒衬之，写足了闲适心情。
规格：86 x 68㎝     纸本设色          2010年4月创作   


本文参考文献：1、中国古典山水画美学侧记，2、三谈破体书法，3、中国书画

顾绍骅（QQ：1072494751 欢迎交流！）作于2010年5月4日

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顾绍骅对中国画的认知、创作、发展的浅识（系列）论文  7
                                                       ——“诗情画意”是中国画的灵魂                                                                                                                                         顾绍骅
【摘要】世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的，山水成了诗人画家抒写情思的媒介。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！因此说：“诗情画意”是中国画的灵魂。
伟大的教育家蔡元培指出：“西画近建筑（理性的），中国画近文学（感性的）。”即：西方的绘画近似建筑一般的理性——写实性强；是客观事物的模仿。而中国画是近乎文学作品一般的个性强烈，艺术化的客观事物——来源于生活，而高于生活（是生活的提炼，是情感的宣泄）。因而，在其表现方式上产生了主观的、情感的方法（特点有以下三点）。
1、强调 “万境由心造”。由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要，可以说成于斯，败于斯。我国古代伟大的哲学家和思想家、道家学派创始人老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”；他还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。（解释为：委靡粗俗的东西到处都是，那些都是虚无的东西——“无状之状，无物之象”但是，看上去无色、无声、无形的，不可探究东西是相互变化、相互依存并且真实存在；因此，万事万物中，我们必须有自己的“主见”。）具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”（向大自然学习，但必须得到自己的“主见”），“迁想妙得”（奇思妙想得到自己的“主见”）。画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。意大利文艺复时期的画家达·芬奇，也曾说："一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾恺之所提出 的"巧密于精思"是十分一致的。
2、中国画注重色彩的象征性和表意性，并以社会规范和固有色的施彩原则进行“随类赋彩”（ 《古画品录》的“六法”中提出了“随类赋彩”的敷彩制形理论。）。不以客观环境为依据，崇尚人的主观感受，从来就不重视“光”的作用，更不认为在不同光线条件和空间环境中色彩会有微妙的变化，认为世界上所有物体的颜色都是固有的，即使是在漆黑一片的环境中，色彩也是依然存在的，绘画所表现的是介乎于自然和自我之间的“固有色”。南朝时期的宗炳在《画山水序》中还强调色彩在表现对象、塑造形体方面的重要性：“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”。但是，到了唐朝，这一“以色貌形”的观念却发生了改变，张彦远在《历代名画记》中则变为弃色求墨了，他认为“草木敷荣， 不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白……”并由此肯定“运墨而五色具”。这种墨可胜色的理论和实践，最终演化为“意足不求颜色似”的审美追求和批评标准。难怪有人常常会误认为中国画就是无色的水墨画，上了色彩的就叫“彩墨画”，这是对中国画认识上的无知或只是管间窥豹。
3、中国画以线造型追求“似与不似之间”。宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的行线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美；其要素不在机械地写实。”（现在，有些画家片面、机械地追求写实效果，把中国画画得像“朝鲜画”似的，没有中国画特有的笔墨韵味与诗书画“三绝”的特点。要知道“写实”的极致乃是数码照片，可以不客气地说，在“还原真实”上，没有一幅画可以与数码照片相比拟，人们只是说：“画得像，和照片一样”……；而在客厅、会议室里……，人们还是愿意悬挂中国画等艺术品；是因为在这些艺术品里有更多的“人文”的东西——文化积淀；从而也提高或者提升了这些艺术品主人的文化品味。因此，笔者认为：在中国画的创作上，也应该灌注“中和”精神：即是不偏不倚，融合各个方面的修养于一体。）中国画不是西画先找好了题材，再找模特儿照着画，总有一个对象的束缚，天地的限制，虽然也有形神兼备，但“意”就不够了。中国画是画家在生活体验中体味万物的形象，“深入生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。石涛认为他的画不象古人也不象今人。“我思我画，自有我在。”（有强烈的个性特征）说中国画现实弊端是千人一面，没有变化，须要横向联系，学习西画，也许是学而不深，言而不精吧。中国画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放。（值得注意的是：中国画讲究“诗、书、画三绝”。而绝不是任意笔墨放纵的“粗制滥造”）｛凡高、马蒂斯在他们的画里重视线的作用，他们说：“我的灵感常来自东方的艺术”，他们还说：“我的风格是手塞尚和东方影响而形成的”。“东方的线画，显示出一种广阔的空间，而且是一个真实存在的空间，它帮助我走出写生画范围之外”。（《印象派画史》）。马蒂斯、毕加索自己说是受了中国画的影响而改变的。“纵观环宇，第一，唯中国人有艺术；次为日本，而其艺术亦源于中国；再为非洲黑人。”（毕加索晚期创作展览序言）他们对线的运用始终不及中国画的线流动变化，多姿多态，藏有意蕴，意义丰富，中国画的线不仅是表现形体，更表现精神，表现生命的运动，它的内容有广阔的时空哲理，中西画家各有宇宙观，确立了两个独立的系统。对这两个系统无论近代的和现代的前辈都曾经提出“合二为一”的设想，也算革命的口号吧。他们不仅高喊口号，还从事革命实践苦心经营，又一个有意思的事实是，至今都没有成功地确立一个传统作为可供学习的典范而未见生机勃勃的遗传开来。｝

顾绍骅

世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔(Amiel)说：一片自然风景是一个心灵的境界。画家石涛也说：“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也”。艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。中国画最重山水，与意境说分不开。恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山水成了诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。(诗纬云：“诗者天地之心”。)山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！因此说： “诗情画意”是中国画的灵魂。
（艺术创作）这个境界就是感情的真实。技术只是一个手段，学技术比较容易。情怀是多年的人格，多方面因缘修来的结果，这个是最重要的。（吴冠中）
作画宜有感而发，情感互为表里，白乐天所谓“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”，如云似雾，感惠徇知，挥毫之际情如情出，自得之趣，可曰快哉！艺术品的最高境界是不朽的，故尔，艺术创作不应该赶时髦，而应该从艺术类别的本质着手，去寻找、传达一些本质的、深层次的东西来向欣赏者表达借物传情、托物言志；所以，这些作品一定要传达思想清晰、明白。不能“含糊不清、表达不善、不知所云……”
我们应当承认，诗与画这两种艺术形式，属于两种不同的艺术门类，它们之间是有本质区别的。《辞海》中说，诗歌“是最早产生的一种文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝炼的语言、充沛的情感、丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界。”而绘画则是“造型艺术之一。用笔、刀等工具，墨、颜料等物质材料，在纸、木板、纺织物或墙壁等平面上，通过构图、造型和设计等表现手段，创造可视的形象。”诗画互通、互补互济的艺术关系，是中外古代诗画家的重要艺术发现和创作经验之谈。诗与画的融合，经过了相当长的历程。大致分为三步：艺术中处于对极地位的画与诗；题画诗、诗意画使诗与画形 式上的融合；诗与画精神上的融合与艺术上的丰富与圆成。
诗与画，可谓是孪生姐妹。在我国文艺史上，就流传着不少“诗画合璧”的文坛佳话。不少画家，为诗人的佳作配画；不少诗人，为画家的优秀之作题诗。这样，“诗传画外意，贵有画中态”的语言艺术与“画传诗内情，贵有诗中意”的造型艺术彼此配合默契，浑然一体就绘画而言，与诗歌早就结下了不解之缘。 诗歌与绘画的汇合，庶几始于唐朝。隋唐以前的画家，大多包罗众艺，后世鄙之为工匠者流。及至唐朝，绘画内容孕育了诗意的精神；而山水、花鸟一类的杂画有显 著发达。一方面，许多画家与诗人为友，于是有的诗人便为画家的绘画作品题诗。盛唐时的题画诗产生于何时，谁是题画诗的首创者，这个问题似乎已有定论。我国最早的一部题画诗选集——南宋孙绍远编的《声画集》，只收唐、宋两代诗人的作品，未见唐以前的题画诗。清代陈邦彦编的《御定历代题画诗类》，尽搜历代文人诸集，得题画诗八千九百六十二首，不可谓不完备，但也只是唐、宋、金、元、明五个朝代 诗人的题画诗，并无一篇唐以前的作品。明代胡应麟在《诗题画诗产生于何时，谁是题画诗的首创者，这个问题似乎已有定论。我国最早的一部题画诗选集—南宋孙绍远编的《声画集》，只收唐、宋两代诗人的作品，未见唐以前的题画诗。清代陈邦彦编的《御定历代题画诗类》，尽搜历代文人诸集，得题画诗八千九百六十二首，不可谓不完备，但也只是诗和画分属不同的艺术领域，各受独特艺术规律的支配。但是，它们之间又互相渗透互相沟通，体现了许多共同的美学法则。谢赫绘画六法中的“气韵生动”和顾恺之论画时说的“迁想妙得”，不但适用于绘画，也基本上适用于诗的创作。人们称赞一首诗，说“诗中有画”；称赞一幅画，又说“画中有诗”，诗情和画意，常常是密不可分的。在我国的艺术史上，诗与画的亲密关系，不仅表现在出现了许多象王维那样集诗家和画家于一身的艺术大家；用艺术的巧妙表现了不朽的艺术综合体——“诗情画意”。

顾绍骅

腊西蒙尼底斯(Sin加苗山活)最早提出“画是静默的诗，诗是语言的画”(莱辛《拉奥孔》)。中国古代诗画家强调诗画“异体而同貌”、“异迹而同趣”。诗画互通、互补互济的艺术关系，是中外古代诗画家的重要艺术发现和创作经验之谈。诗与画的融合，经过了相当长的历程。大致分为三步：艺术中处于对极地位的画与诗；题画诗、诗意画使诗与画形式上的融合；诗与画精神上的融合与艺术上的丰富与圆成。
当代的相当一部分画家，往往只重自身在绘画技法（能）上的训练，突破……而忽视文学上的修养，特别是与绘画（中国画）结合紧密的古典诗词，这种优秀的传统文化艺术样式（诗情画意），是要靠吾辈继承，发扬光大和传递下去，否则将会形成断层……因此，吴冠中老先生才说道：“美术界大部分画家的文化水平都不高，他们的作品情怀和境界上不来，这是我的心里话。”现在有一些艺术品就是如此类型，命题为：“无题或什么蓝系列、网系列的等等”；这样，不仅让读者难了解作品的意思，好像是“画家”自己也不知道想要去表现什么，说明什么，只是让读者去“猜、蒙……”。恐怕时间长了，就连作者也会“遗忘”其命题或者主题思想了吧？
大千世界，芸芸丛生，唯独人类这个拥有语言和思维灵性的“ 动物” 才真正懂得美，并由此而产生对美的需求和创造。美是人类探索的永恒主题，就形成了中国画。中国绘画的萌芽、发展到成熟经历了一个相当漫长的历史过程，他的源头可以追溯到遥远的史前时代。起初表现的仅是原始朴素的理想和生活，以及为上层社会政教服务，同时也反映各时代跌宕的社会风貌与世俗的生活图景。在这漫长的历程中，直到人类在劳动过程中创造了实用器物和建筑物，并在上面作装饰布置的时候，才注意到对于画面的利用，人们在上面所绘制的装饰图象，便开创了最初具有画面构图意识的先河。这种以创造美为基本特征和主要使命的艺术，它与人类的产生、社会的形成和发展是同步的。
中国画是在古老特殊的文明环境中产生的，绘画的起源直溯距今七八千年之前的新石器时代。原始制陶人画在新石器时代彩陶上的纹绘是最古老的绘画创造。中国画经过数千年的发展，不仅形成了鲜明的民族艺术风格，而且流派纷呈，高手林立，古老卓越、博大精深的中国绘画成为世界艺术之林的一面旗帜，一枝独秀。
早在三黄五帝的时候，就流传“ 史皇作图” 、“ 髁手作画” 的佳语，早将人类带进了一个更加复杂的逻辑思维和形象思维交融的世界，光辉灿烂的中国绘画史就从这里浓墨重彩的写下了闪烁光彩的第一章。中国绘画历史源远流长，见于史料上记载的以伏羲氏画八卦、黄帝画制服、舜妹螺氏绘影像为最早。早期的绘画经匠人的再造，刻在料上、青铜器上及绘在陶器上。直至汉代纸张发明后，画家用毛笔在纸上绘画，才逐渐演变成现在的中国画。中国绘画艺术在历史的长河中，就是这样的沿传相续，嬗变演进，形成了它的传统。这种传统风格和民族的审美需求，又在时代的前进中不断地得到充实、突破和创新，并又孕育和造就着新的风格的出现，成为华夏艺苑中的瑰宝，也是世界美术花园中一朵光彩夺目的奇葩。世界级的绘画大师毕加索说“ 真正的艺术在东方” 。
我国自有绘画以来，经古人专心致志的探求，四、五千年间长期的演变和进步，作手名家，人才辈出，你追我赶，且遍布华夏，各发挥一代之光彩。发展和演变分以下几个时期：先秦两汉时期民族绘画风格的初步形成；魏晋南北朝时期绘画的发展阶段；如顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔等都能以画而称为大家；到了唐代，有李思训、王维等成为南北二大派（风格）的代表。之后，继承传统作家如风云涌起，可谓数不胜数。绘画趋向全盛的隋唐五代时期； 蓬勃兴盛的二宋时期绘画；以笔墨情趣为主流的元代绘画；明、清时期绘画流派的涌现；继承与发扬并存的近现代绘画。中国画的线条美、构图美、章法美、文化美，所表达出来的意境美（诗情画意）、形式美（诗文书画印一体）、艺术美。因此，发展得相当完备了。