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《张议潮统军出行图》敦煌莫高窟第156窟  纵130 厘米，长830 厘米

《张议潮统军出行图》即敕封张议潮为节度使后其统军出行的写照。敦煌壁画中最大、最经典的出行图画面中从右至左，依次画了鼓、角手各4人，分左右列队。鼓、角手后面有武骑两队，每队5人。再后面是文骑两队，每队也是5人。在两队文骑之间有舞乐一组，共8人，分两组对舞，旁边立乐师12人，后面跟着6名执旗者，再后跟随着衙前兵马使3骑，散押衙2骑。张议潮位于画面中部，穿圆领红袍，系革带，骑白马。其后有拥着“信”字大旗的兵士，最后的射猎、驮运部分有20余骑。总体看来，这幅画绘有多达两百余人。此图呈横卷式，由一百余人物组成的浩荡队伍。从南壁两端起：画面前段是仪仗部分，由骑兵护卫着皇帝授予权力的标志——旌节，依次为鼓角、大旗，武骑、仗骑、六厅，门旌、旌节、卫士等，仪骑之间有舞伎，衣饰华丽，体态婀娜，边舞边行，随后足以主人公张仪潮为核心的大队人马、张议潮著圆领红袍，系革带，戴幞头，骑一马，体形特大，位于画面中部、后随子弟军，拥着“信”宁大旗；最后部分二十余骑，有射猎，驮运等：在张仪潮前面的仪仗队，旌旗招展，鼓乐喧天，使这支凯旋之师渺得威武雄壮：尤其仪仗队，画家作了精心描绘，是全图最精彩部分。全图作散点、鸟瞰式布局。全图人物众多，结构繁复，但被安排得虚实得当，秩序井然；整个画面相互联系，完美统一；画家既把握住整体布局，又注意队形变化，前面仪仗队作对称双列并行，作者以华丽的色彩和生动写实的造型呈现出仪仗的威武雄壮，表现了一支威仪赫赫的凯旋之师，中间载歌载舞的舞乐，渲染了欢乐热烈的气氛。作为全画中心人物的张仪潮人体和乘骑形体魁梧高大，他正待过桥的隙，点缀了平远山水和翠绿树木，一片片石绿的地色，仿佛是空旷的原野。衬托小人物坐骑的红、赭、白等色，烘托了整队人马的威武庄严。

全图的最前端是横吹队列，横吹是西汉时出现的一种源于西域的军乐队，以鼓、角乐器为主。图中鼓、角手各四人列队左右。其次是仪仗队列，鼓、角手后面有武骑两队，每队5 人，分列左右两队，身着披甲，一对大旗在前面。旗上绘有文字和图案，此旗为队旗，引导军队的进退。随后有一队小旗，为五方旗。再后面是文骑五对，左右列队。文官又称衙官，上一骑旁，题“左马步都押衙等”，下排五骑的题字已模糊无法辨别。在两队文骑中间有舞乐一组，共八人分两组对舞，其中有一行着吐蕃装，旁边立乐师12人，大鼓一对，分列左右， 一人背鼓，一人击鼓，另8人分别持拍板、笛、箫、琵琶、箜篌、笙、腰鼓等。中部主要描绘的是张议潮本尊像，首先是6名执旗者分列左右，每旗飘七带，杆首有一椭圆形物体，具体形态已无法辨别。紧接着又是一对执旗者，和一对执小幡者，题书“门旌”二字，再后跟随着衙前兵马使3骑，步行者4对，戴花毡帽， 穿单色缺胯衫，系革带，穿白毡靴，手持仪刀，题为“银刀官”。此图中银刀官八人，且为步骑，以当时节度使仪刀之制，其与当时唐朝廷四品、五品官员“ 仪刀八（人）”吻合 。最后是引驾押衙2骑，分列大桥两侧，回首顾盼。位于画面正中间的是张议潮，穿圆领红袍，系革带，骑白马，执短鞭。画旁题书“河西节度使检校司空兼御史大夫张议潮统军除吐蕃收复河西一道行图”，其后还有部分拥着“信”字大旗的兵士紧跟其后。图的最后描绘的是射猎、驮运部分有20余骑。射猎骑队中一部分是弟子列军， 可分为二组，最前面的两个骑士在奋力追逐仓惶逃命的小鹿，其中一人紧追猎物，弯弓欲射，另一人挥鞭长驱。另一部分为少数民族骑队，前后分两组，带白毡帽，类似于唐代昭武九姓少数民族服装。射猎骑队之后，是驮运的马、驴、骆驼等，主要负责军中的后勤运输。这幅画充分表现了张议潮统军出行抗击吐蕃，收复河西的雄壮气势，且从出行队伍可以看到唐代军队的仪卫制度和多民族杂居的河西地区军旅的特点。《张议潮统军出行图》全图作散点、鸟瞰布局。图中军威赫赫，仪仗整齐，变化有序，乐队与舞伎增添了场面气氛。图中的张议潮位居中心，威武雄壮。整个画面相互联系，完美统一。

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墓室壁画：近30多年来发现的有唐早期的李寿墓、郑仁泰墓、阿史那墓等；盛唐的章怀（太子李贤）、懿德、永泰（公主）、韦涧诸墓。其中壁画极为丰富。仅章怀、懿德两墓完整的壁画，计有90幅之多，达700多平方米，在我国绘画史上占有重要地位。

大英博物馆的敦煌壁画，其割痕虽犹可见，却难掩其久远的鲜丽及三位“浓丽丰肥”菩萨的雍容华贵。1856年到1932年间，多个所谓的“西方探险家”以科学考察为名深入中国西北地区达60多次，每次都掠走大量的文献文物。其中，尤以1907年匈牙利人斯坦因和法国人伯希在敦煌藏经洞劫掠的文物最多。【敦煌壁画选 大英博物馆藏】

　中晚唐的绘画，一方面完善盛唐的风格，另一方面又开拓了新的领域。此时，以周昉为代表的人物仕女画及宗教画更见完备。而王墨等人的山水画则发生了变异，盛行树石题材，渐用重墨，泼墨山水也开始出现。边鸾、滕昌祐、刁光胤等的花鸟画作品则体现出了花鸟画的日臻完善。此外，李真与孙位也是当时的著名画家。虽然他们的作品大多已无从得见，但从日渐发现的出土作品与壁画中，可以让我们想见当时的盛况。

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中晚唐的绘画，一方面完善盛唐的风格，另一方面又开拓了新的领域。此时，以周昉为代表的人物仕女画及宗教画更见完备。而王墨等人的山水画则发生了变异，盛行树石题材，渐用重墨，泼墨山水也开始出现。边鸾、滕昌祐、刁光胤等的花鸟画作品则体现出了花鸟画的日臻完善。此外，李真与孙位也是当时的著名画家。虽然他们的作品大多已无从得见，但从日渐发现的出土作品与壁画中，可以让我们想见当时的盛况。

《高逸图》，又名《竹林七贤图》唐·孙位 设色绢本　45.2×168.7cm 现藏于上海博物馆。

《高逸图》作者孙位，浙江绍兴人，唐代末年的御用画家。公元881年，黄巢起义军攻克长安，唐僖宗李儇带着孙位等人，一起出逃到成都，可见皇帝对他的重视。他的其他三十多幅作品早已失佚，《高逸图》是他唯一流传下来的作品。孙位《高逸图》　唐朝末年著名画家孙位的《高逸图》描绘“竹林七贤”的故事。由于年代久远，这幅《高逸图》只是残卷，画面上只有山涛、王戎、刘伶和阮籍四位人物，而嵇康、向秀、阮咸三位人物的画面，在北宋时就已缺佚。图右的第一位人物是山涛。山涛在“竹林七贤”中年龄最大，与嵇康、阮籍是好友。他善于饮酒，但从不失态。画面上，山涛袒胸露腹，披襟抱膝，丰腴的躯体，倚着华丽的花垫，头微微仰起，双目凝视前方，那恢弘旷达的仪态，呼之欲出。山涛身旁的侍者，正在将一张古琴奉上。画面的第二位是王戎。王戎是“竹林七贤”中的小弟，年龄比山涛小二十九岁。他是富贵子弟，喜欢清谈。画面上的王戎，踝足跌坐，右手执如意，左腕懒懒地搁在右手上，似乎正欲侃侃而谈。手中摆弄如意的细节描绘，正是庾信《对酒歌》中“王戎舞如意”的写照。在王戎的侧后，恭敬地站立着一位怀抱书卷的书童。第三位是中国历史上最有名的“酒鬼”——刘伶。 他经常坐一辆鹿车，携一壶酒。出门时让仆人扛着锄头跟随，吩咐“死便埋我”。酒后，他常在家中赤身裸体，肆意放荡。刘伶作的《酒德颂》一文，成为千古名篇。画家笔下的刘伶满颐髭须，其貌不扬，大概痛饮初歇，正蹙眉回首，往身后侍童捧上的唾壶作漱口状，而双手却仍端着酒杯，对杯中之物还是恋恋不舍。画中的最后一位是阮籍。阮籍是曹魏时期的官吏，也是著名的文学家，与嵇康是莫逆之交。画面上，他面露微笑，侧身倚垫，盘膝而坐，洒脱傲然。双手所执之扇，叫“麈尾”，是当时士大夫的惯用之物，不仅能扇风辟蝇，还具有“领袖群伦”的象征意义。阮籍身旁的侍者，正手托酒器，躬身听命。《高逸图》画面采用早期横卷式结构，四位人物分别列坐于华美的地毯上，动作、情态各具神采。在他们旁边，各有一个侍者在小心地侍候着。画家在人物之间用芭蕉、菊花、松树、湖石等相隔，以次要人物衬托主要人物，使画面统一于和谐的环境之中。《高逸图》中的人物、衣服及陪衬的景物、器具，均用淡色或白描，显得素静雅洁，象征“竹林七贤”身置物外的闲适；而花毯及背倚的花垫，不仅画出许多复杂的图案，而且敷以重彩浓色，显得鲜艳夺目，暗示“竹林七贤”名望地位的高贵。【竹林七贤】是指魏末晋初的七位名士：阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎。活动区域在当时的山阳县，今河南辉县西北一带。《晋书·嵇康传》:嵇康居山阳，"所与神交者惟陈留阮籍、河内山涛，豫其流者河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，遂为竹林之游；"南朝宋刘义庆《世说新语·任诞》说他们"陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛，三人年皆相比，康年少亚之。预此契者:沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀。琅邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。

       嵇康：《广陵散》如今绝矣！

　　嵇康擅长音律，古琴弹得神妙无比，据说他游玩洛西时，一古人赠其曲《广林散》，也有说此曲为一幽灵所传。后来嵇康因得罪司马氏被处斩，临刑前，三千太学生围观泣不成声，嵇康饮酒数坛，弹奏《广陵散》，凄然说道：“我死不足惜，但《广陵散》从此绝响！”

　　阮籍：礼岂为我设邪！

　　阮籍不拘礼俗，行不由径。有一次，他与回家探亲的大嫂送别，遭到讥笑。阮籍说：“礼法难道是为我设的吗？”邻居的卖酒少妇长得漂亮，阮籍常常到她那喝酒，醉了就躺在她身边，完全不避嫌。有户军人的女儿有才华也漂亮，没出嫁就去世了。阮籍不认识她父亲、兄长，却径直前去吊唁，哭够了才回家。

　　山涛：饮酒至八斗方醉

　　论年龄，山涛是这七个人里的老大哥，他有一绝，就是喝酒八斗而止，多一点都不喝。一次皇帝请山涛喝酒八斗，趁其不注意时派人偷偷多加了一些酒，但山涛喝够八斗，再也不喝了，皇帝连连称奇。

　　向秀：山阳闻笛

　　向秀与嵇康关系最密，两人经常在嵇康家门前的柳树下打铁自娱，嵇康掌锤，向秀鼓风，配合默契，自得其乐。嵇康和吕安被司马氏杀害后，向秀西行路过他们旧日的居所，闻笛声回想往事，写下了著名的《思旧赋》。

  　刘伶：死便埋我！

　　刘伶嗜酒如命，放浪形骸。他经常乘鹿车，手里抱着一壶酒，命仆人提着锄头跟在车子的后面跑，并说道：“如果我醉死了，便就地把我埋葬了。”

　　王戎：我不卿卿，谁当卿卿

　　王戎之妻常以“卿”称呼王戎（按礼，妇人应以“君”称其夫，“卿”乃是夫对妻的称呼）。王戎说：“妇人卿婿，于礼为不敬，后勿复尔。”其妻曰：“亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿？”王戎也无可奈何。

　　阮咸：与猪共饮

　　阮咸很能喝酒，一次，他的亲友在一起喝酒，他也来参加，不用酒杯，而是用大盆盛酒，喝得醉醺醺的。当时有一大群猪走来饮酒，阮咸就和猪一起喝酒。他一面饮酒，一面鼓琴，真是不亦乐乎。

创作背景：唐朝安史之乱后，上层建筑频败、一蹶不振，再也不可能发艺术的创造力，而宗教的迫害又妨碍了寺庙的建设。故文人们为逃避现实又像当年的“竹林七贤”那样从酒、音乐、文学、宗教和哲学中寻求解脱，这些文人画家的作品如孙位的《高逸图》都归为“逸品”之列。艺术鉴赏：孙位对人物面容、体态、表情的刻画各不相同，特别是着重眼神的刻画，得顾恺之“传神阿堵”之妙。画中以侍童、器皿作补充，丰富了四贤的个性特征，使欣赏者很容易从中看出这些人孤高做世、寄情田园、不随流俗的哲学思想。《高逸图》中四贤的面容、表情、体态、服饰各异，兼以小童动作、器物设置映衬人物个性，但那种“不事王侯，高尚其事”的魏晋士族的名流风度是一致的。孙位在创作过程中，特别注重对人物眼神的刻画，深得顾恺之“传神写照，尽在阿堵中”的精髓。画中的花木树石映衬着士大夫的品性气质，虽将人物隔开，却无突兀之感，整幅画面中，每个人物的动作情态均统一在一种和谐的氛围之中。

待续

二〇一九年九月十六日 星期一

签名档

人生苦短、欢寡而愁殷（欢乐的日子少而愁苦的日子多）；须为后人留下的是“拼搏向上”与“永不言败”的精神，并且创新是各项事业不断完善自我的主题。

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《高逸图》，又名《竹林七贤图》唐·孙位 设色绢本　45.2×168.7cm 现藏于上海博物馆。

《高逸图》作者孙位，浙江绍兴人，唐代末年的御用画家。公元881年，黄巢起义军攻克长安，唐僖宗李儇带着孙位等人，一起出逃到成都，可见皇帝对他的重视。他的其他三十多幅作品早已失佚，《高逸图》是他唯一流传下来的作品。孙位《高逸图》　唐朝末年著名画家孙位的《高逸图》描绘“竹林七贤”的故事。由于年代久远，这幅《高逸图》只是残卷，画面上只有山涛、王戎、刘伶和阮籍四位人物，而嵇康、向秀、阮咸三位人物的画面，在北宋时就已缺佚。图右的第一位人物是山涛。山涛在“竹林七贤”中年龄最大，与嵇康、阮籍是好友。他善于饮酒，但从不失态。画面上，山涛袒胸露腹，披襟抱膝，丰腴的躯体，倚着华丽的花垫，头微微仰起，双目凝视前方，那恢弘旷达的仪态，呼之欲出。山涛身旁的侍者，正在将一张古琴奉上。画面的第二位是王戎。王戎是“竹林七贤”中的小弟，年龄比山涛小二十九岁。他是富贵子弟，喜欢清谈。画面上的王戎，踝足跌坐，右手执如意，左腕懒懒地搁在右手上，似乎正欲侃侃而谈。手中摆弄如意的细节描绘，正是庾信《对酒歌》中“王戎舞如意”的写照。在王戎的侧后，恭敬地站立着一位怀抱书卷的书童。第三位是中国历史上最有名的“酒鬼”——刘伶。 他经常坐一辆鹿车，携一壶酒。出门时让仆人扛着锄头跟随，吩咐“死便埋我”。酒后，他常在家中赤身裸体，肆意放荡。刘伶作的《酒德颂》一文，成为千古名篇。画家笔下的刘伶满颐髭须，其貌不扬，大概痛饮初歇，正蹙眉回首，往身后侍童捧上的唾壶作漱口状，而双手却仍端着酒杯，对杯中之物还是恋恋不舍。画中的最后一位是阮籍。阮籍是曹魏时期的官吏，也是著名的文学家，与嵇康是莫逆之交。画面上，他面露微笑，侧身倚垫，盘膝而坐，洒脱傲然。双手所执之扇，叫“麈尾”，是当时士大夫的惯用之物，不仅能扇风辟蝇，还具有“领袖群伦”的象征意义。阮籍身旁的侍者，正手托酒器，躬身听命。《高逸图》画面采用早期横卷式结构，四位人物分别列坐于华美的地毯上，动作、情态各具神采。在他们旁边，各有一个侍者在小心地侍候着。画家在人物之间用芭蕉、菊花、松树、湖石等相隔，以次要人物衬托主要人物，使画面统一于和谐的环境之中。《高逸图》中的人物、衣服及陪衬的景物、器具，均用淡色或白描，显得素静雅洁，象征“竹林七贤”身置物外的闲适；而花毯及背倚的花垫，不仅画出许多复杂的图案，而且敷以重彩浓色，显得鲜艳夺目，暗示“竹林七贤”名望地位的高贵。【竹林七贤】是指魏末晋初的七位名士：阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎。活动区域在当时的山阳县，今河南辉县西北一带。《晋书·嵇康传》:嵇康居山阳，"所与神交者惟陈留阮籍、河内山涛，豫其流者河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，遂为竹林之游；"南朝宋刘义庆《世说新语·任诞》说他们"陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛，三人年皆相比，康年少亚之。预此契者:沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀。琅邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。

       嵇康：《广陵散》如今绝矣！

　　嵇康擅长音律，古琴弹得神妙无比，据说他游玩洛西时，一古人赠其曲《广林散》，也有说此曲为一幽灵所传。后来嵇康因得罪司马氏被处斩，临刑前，三千太学生围观泣不成声，嵇康饮酒数坛，弹奏《广陵散》，凄然说道：“我死不足惜，但《广陵散》从此绝响！”

　　阮籍：礼岂为我设邪！

　　阮籍不拘礼俗，行不由径。有一次，他与回家探亲的大嫂送别，遭到讥笑。阮籍说：“礼法难道是为我设的吗？”邻居的卖酒少妇长得漂亮，阮籍常常到她那喝酒，醉了就躺在她身边，完全不避嫌。有户军人的女儿有才华也漂亮，没出嫁就去世了。阮籍不认识她父亲、兄长，却径直前去吊唁，哭够了才回家。

　　山涛：饮酒至八斗方醉

　　论年龄，山涛是这七个人里的老大哥，他有一绝，就是喝酒八斗而止，多一点都不喝。一次皇帝请山涛喝酒八斗，趁其不注意时派人偷偷多加了一些酒，但山涛喝够八斗，再也不喝了，皇帝连连称奇。

　　向秀：山阳闻笛

　　向秀与嵇康关系最密，两人经常在嵇康家门前的柳树下打铁自娱，嵇康掌锤，向秀鼓风，配合默契，自得其乐。嵇康和吕安被司马氏杀害后，向秀西行路过他们旧日的居所，闻笛声回想往事，写下了著名的《思旧赋》。

  　刘伶：死便埋我！

　　刘伶嗜酒如命，放浪形骸。他经常乘鹿车，手里抱着一壶酒，命仆人提着锄头跟在车子的后面跑，并说道：“如果我醉死了，便就地把我埋葬了。”

　　王戎：我不卿卿，谁当卿卿

　　王戎之妻常以“卿”称呼王戎（按礼，妇人应以“君”称其夫，“卿”乃是夫对妻的称呼）。王戎说：“妇人卿婿，于礼为不敬，后勿复尔。”其妻曰：“亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿？”王戎也无可奈何。

　　阮咸：与猪共饮

　　阮咸很能喝酒，一次，他的亲友在一起喝酒，他也来参加，不用酒杯，而是用大盆盛酒，喝得醉醺醺的。当时有一大群猪走来饮酒，阮咸就和猪一起喝酒。他一面饮酒，一面鼓琴，真是不亦乐乎。

创作背景：唐朝安史之乱后，上层建筑频败、一蹶不振，再也不可能发艺术的创造力，而宗教的迫害又妨碍了寺庙的建设。故文人们为逃避现实又像当年的“竹林七贤”那样从酒、音乐、文学、宗教和哲学中寻求解脱，这些文人画家的作品如孙位的《高逸图》都归为“逸品”之列。艺术鉴赏：孙位对人物面容、体态、表情的刻画各不相同，特别是着重眼神的刻画，得顾恺之“传神阿堵”之妙。画中以侍童、器皿作补充，丰富了四贤的个性特征，使欣赏者很容易从中看出这些人孤高做世、寄情田园、不随流俗的哲学思想。《高逸图》中四贤的面容、表情、体态、服饰各异，兼以小童动作、器物设置映衬人物个性，但那种“不事王侯，高尚其事”的魏晋士族的名流风度是一致的。孙位在创作过程中，特别注重对人物眼神的刻画，深得顾恺之“传神写照，尽在阿堵中”的精髓。画中的花木树石映衬着士大夫的品性气质，虽将人物隔开，却无突兀之感，整幅画面中，每个人物的动作情态均统一在一种和谐的氛围之中。

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顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇  五代两宋的绘画概况   上半部分

·         五代两宋的绘画概况

五代十国历时53年，虽然纷争并峙，但在绘画创作方面并没有停止，仍在前人的基础上继续发展。五代十国的书画，在唐代和宋代之间形成了一个承前启后的时期。无论是人物、山水，还是花鸟，都在前代的基础上有了新的变化和面貌。中原地区的战乱，并没有使得寺庙壁画的创作陷入停顿，但是风格都依托于吴道子的风范之下。在山水画的创作中则将唐人的水墨法大大发展了，出现了荆浩开创的北方山水画派。南唐的相对安定和其统治者对书画艺术的偏好，使得南唐绘画得到了长足的发展。画院的创立为画家开辟了新的出路和去向，同时也在很大程度上开始左右民间的绘画观念和风尚。人物肖像画、宗教画和仕女画都有名手出现，皆从前代的吴道子和周昉等处脱胎。在山水画上，则出现了与北方相异的江南山水画派，它的开创者时著名的画家董源。花鸟画也由于宫廷贵族的喜好而逐渐发展起来。南唐的著名画家有曹仲玄、周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、董源、徐熙、赵干和卫贤等。地处内陆的西蜀则因为晚唐以后不断有画家避乱入蜀，也设立了画院，在宗教壁画的创作方面极为兴盛，宗教人物画方面则出现了贯休、石恪等有变形风格的作品和写意画法。同时代的花鸟画则显得极其精致，黄筌父子是其完善者和光大者。

宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）它所反映的广泛的现实生活内容，技巧上有许多重要创造，着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。两宋国家画院源于五代后蜀、南唐宫廷的翰林图画院。北宋太祖赵匡胤，虽然史籍中未见他作画的记载，但他对画家却是青眼有加。在灭蜀之后，他马上就将后蜀宫廷画院的画家们诏至东京汴梁，并给予很好的待遇。如著名画家黄居就被授予翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，并赐紫金鱼袋，官及二品。第二任皇帝太宗赵匡义则是“富艺多才”，酷爱书画，甚至动用国家权力“诏天下郡县收访前哲墨迹图画”，设置“密阁”，专门收藏书画。他还利用他的一个亲戚孙四皓做“星探”，在社会上发现并网罗绘画人才进入“翰林图画院”，为画院的发展打下了坚实的基础。仁宗皇帝也是一名“业余画家”，史籍说他“遇兴援毫，超逾庶品”。他特别喜爱画菩萨像，曾下令将他画的龙树菩萨雕版铸模，大量印制。神宗皇帝则喜爱山水画，尤其是大画家李成的作品，是一个超级李粉。画院画家郭熙学习李成最有成就，因此他特别器重郭熙，以至于皇宫之中“一殿专背熙作”。南宋的高宗赵构，《画继补遗》中说他“天纵多能，书法复出唐宋帝王之上。而于万机之暇，时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也”。此说虽然过于夸张，但他热爱书画却是事实。正是由于他的热爱，北宋灭亡之后，在国势柔弱不堪的情况下，他依然积极恢复画院，召集流散的画家。他还经常亲临画院视察指导工作，并为画家们的作品题跋，保持着与画院画家的亲密接触。由于帝王们的示范效应，一时之间，上至皇室大臣，下至百官众吏，挥毫作画俨然成了一种社会时尚。而对于一般平民画家来说，倘若能更进一步，成为“翰林图画院”的一员，那就像“入仕”“登科”一般荣耀了，画院培养了大量人才，在技艺上运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣，在古代绘画史上是极为突出的。宋代不少文人士大夫将绘画看成文化修养和风雅生活的重要部分，他们在绘画中以墨竹、墨梅、山水树石及花卉等为题材，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描绘，艺术上主张宁和平淡，追求天真清新的风格。文人参与绘事，文人绘画渐成潮流。科举制提高了整个官僚的文化水平，以科举进身的文人力图强调自己的文化英雄地位，将绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分，诗画本—律，天工与清新成为北宋中后期士大夫品画的标准。米氏父子、苏轼等人为典型代表。

宋画的十一大藏家：（保存至今的上千件宋画，散布在中国、美国和日本等地的200多个所在，即便是终身研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华(Richard Barnhart)，或前任台北故宫博物院院长石守谦，都不曾见过现存宋画的全部。）

　　1、台北故宫博物院X件　　(有两种说法：一是有宋画943件，二是有近420件元以前的绘画)镇馆之宝：[宋]范宽《溪山行旅图》、南宋 夏圭 《溪山清远图》纸本墨色 纵46.5厘米 横889.1厘米　　现藏台北故宫博物院

　  2、故宫博物院254件  镇馆之宝：[宋]张择端《清明上河图》

　　3、上海博物馆72件　　镇馆之宝：[宋]赵佶《柳鸦芦雁图》

    4、波士顿艺术博物馆53件　　镇馆之宝：[宋]范宽(传)《雪山楼阁图》

　　5、美国大都会博物馆50件　　镇馆之宝：[五代]董源(传)《溪岸图》

　　6、美国克里夫兰艺术博物馆41件　　镇馆之宝：[宋]巨然《溪山兰若图》

　　7、辽宁省博物馆39件　　镇馆之宝：[宋]赵佶《瑞鹤图》

　　8、日本东京国立博物馆25件　　镇馆之宝：[五代]石恪(传)《二祖调心图》

　　9、纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆18件   镇馆之宝：[宋]佚名《八公图》

　　10、美国弗利尔美术馆18件　　镇馆之宝：[宋]郭熙(传)《溪山秋霁图》

    11、日本大阪市立美术馆17件　　镇馆之宝：[宋]佚名《伏生授经图》

宋代绘画艺术特点简介

宋代花鸟画的艺术特点：

世俗化、平民化特征贯穿了整个宋代社会的各个方面。一是花鸟画的参与者世俗化，工笔着色、白描及勾染结合等画法并存，呈现出多样化格局。由于社会生产力发展，绘画创作者已不再仅是宫廷画家。平民和其他群体也加入绘画创作，绘画参与者的身份世俗化。二是绘画对象的世俗化。由于绘画者思想观念和经历的不同。对绘画的审美趣味和风格喜好不同。花鸟画作品主要表现自然界中的花、鸟、鱼、虫等，体现为清新淡雅之风。如：易元吉、崔白。就是这些优秀的艺术家把整个宋代院体花鸟画推向一个新的高峰。李迪、刘松年、陈居中画家作品中的鸡、鹅、羊等形象。绘画对象已由那些宫廷内皇家们所喜爱的锦鸡、八哥、白鹰、仙鹤这些珍禽异兽从而转变为市井农民的生产生活中所见所闻的生活化形象。使花鸟画作品具有平民化、世俗化的特色。

宋代山水画的主要特点是：

重理法、重写实、重质趣、重人文精神。北宋是中国山水画发展的鼎盛时期，强调师法自然，多数是写实的风格。画家们进入大自然，浏览名山大川，反复观察和体会景色中的意境。宋代山水画，其表现的题材上以访友论道、寻幽游乐为主，画家们在山水中寄寓了自己的情感，或者表现自己的人生理想与生活品味。北宋中后期受到李成作画风格的影响，同时出现了以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水，米芾父子创造的米点山水，王希孟、赵伯驹等人的青绿山水。北宋时期的诸画家对“皴法”有所创造，其中以北宋山水画坛的“三家山水”成就最大。“三家山水”以李成、范宽、董源为代表，当时李成的山水画是“当朝第一”。李成根据齐鲁地域山貌的特点创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；董源创立了更适宜表现江南山质的“披麻皴”。

宋代人物画的主要特点是：

宋代是我国人物画发展的全盛期，绘画题材和技法都有极大的创新，尤其是风俗画以其独特的风格和魅力，为两宋绘画书写了浓墨重彩的一笔。宋代风俗画具有画风淳朴自然、内容亲切感人、形象鲜明生动、生活气息浓郁等艺术特征，工笔人物画及鞍马等动物画也有很大发展，在中国古代绘画史中占有独特的地位。因此，深入研究宋代风俗画对当今的绘画研究和艺术创作具有一定的借鉴作用和现实意义。 首先，文章点明了选题的目的和意义。宋代风俗画在中国古代绘画中占有重要的地位，一直倍受人们的关注。宋代不同题材的人物画都相当注重人物形象特征和对内心的刻画,重视细节描写、画面的精细设色、构图形式等，人物画多数都是写实倾向的。

贯休（832－912），俗姓姜，字德隐，婺州兰溪（今属浙江）人。生于唐末，入蜀后称为禅月大师，善诗书画，画承阎立本风格，后自成一家。其风格奇古，造型夸张，富于装饰趣味。传世作品有藏于日本京都高台寺的《十六罗汉像》，为宋摹本，绘释迦的十弟子，有唐画遗风。明末著名画家陈洪绶深受其风影响。

五代 贯休 《十六罗汉图》绢本设色，纵129.1厘米，横65.7厘米。日本高台寺藏。

十六罗汉均是释迦牟尼的弟子，佛经上说他们受佛嘱咐，不入涅槃，常住世间，受世人供养而又济度众生。贯休笔下的这些罗汉，大都粗眉大眼、丰颊高鼻，形象夸张，即所谓“胡貌梵相”。画家塑造的具有“胡貌梵相”特点的罗汉形象，既与唐代佛教艺术中经常出现的胡人形象的传统有相继承的一面；同时，由于唐代佛教艺术逐渐世俗化，形象越来越写实，而贯休所画则不类世间所传，而是更加夸张变形，变得奇崛怪异，使“见者莫不骇瞩”。这表明他的创作有鲜明独特的个性和创造性。

顾绍骅

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇  五代两宋的绘画概况   上半部分

·         五代两宋的绘画概况

五代十国历时53年，虽然纷争并峙，但在绘画创作方面并没有停止，仍在前人的基础上继续发展。五代十国的书画，在唐代和宋代之间形成了一个承前启后的时期。无论是人物、山水，还是花鸟，都在前代的基础上有了新的变化和面貌。中原地区的战乱，并没有使得寺庙壁画的创作陷入停顿，但是风格都依托于吴道子的风范之下。在山水画的创作中则将唐人的水墨法大大发展了，出现了荆浩开创的北方山水画派。南唐的相对安定和其统治者对书画艺术的偏好，使得南唐绘画得到了长足的发展。画院的创立为画家开辟了新的出路和去向，同时也在很大程度上开始左右民间的绘画观念和风尚。人物肖像画、宗教画和仕女画都有名手出现，皆从前代的吴道子和周昉等处脱胎。在山水画上，则出现了与北方相异的江南山水画派，它的开创者时著名的画家董源。花鸟画也由于宫廷贵族的喜好而逐渐发展起来。南唐的著名画家有曹仲玄、周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、董源、徐熙、赵干和卫贤等。地处内陆的西蜀则因为晚唐以后不断有画家避乱入蜀，也设立了画院，在宗教壁画的创作方面极为兴盛，宗教人物画方面则出现了贯休、石恪等有变形风格的作品和写意画法。同时代的花鸟画则显得极其精致，黄筌父子是其完善者和光大者。

宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）它所反映的广泛的现实生活内容，技巧上有许多重要创造，着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。两宋国家画院源于五代后蜀、南唐宫廷的翰林图画院。北宋太祖赵匡胤，虽然史籍中未见他作画的记载，但他对画家却是青眼有加。在灭蜀之后，他马上就将后蜀宫廷画院的画家们诏至东京汴梁，并给予很好的待遇。如著名画家黄居就被授予翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，并赐紫金鱼袋，官及二品。第二任皇帝太宗赵匡义则是“富艺多才”，酷爱书画，甚至动用国家权力“诏天下郡县收访前哲墨迹图画”，设置“密阁”，专门收藏书画。他还利用他的一个亲戚孙四皓做“星探”，在社会上发现并网罗绘画人才进入“翰林图画院”，为画院的发展打下了坚实的基础。仁宗皇帝也是一名“业余画家”，史籍说他“遇兴援毫，超逾庶品”。他特别喜爱画菩萨像，曾下令将他画的龙树菩萨雕版铸模，大量印制。神宗皇帝则喜爱山水画，尤其是大画家李成的作品，是一个超级李粉。画院画家郭熙学习李成最有成就，因此他特别器重郭熙，以至于皇宫之中“一殿专背熙作”。南宋的高宗赵构，《画继补遗》中说他“天纵多能，书法复出唐宋帝王之上。而于万机之暇，时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也”。此说虽然过于夸张，但他热爱书画却是事实。正是由于他的热爱，北宋灭亡之后，在国势柔弱不堪的情况下，他依然积极恢复画院，召集流散的画家。他还经常亲临画院视察指导工作，并为画家们的作品题跋，保持着与画院画家的亲密接触。由于帝王们的示范效应，一时之间，上至皇室大臣，下至百官众吏，挥毫作画俨然成了一种社会时尚。而对于一般平民画家来说，倘若能更进一步，成为“翰林图画院”的一员，那就像“入仕”“登科”一般荣耀了，画院培养了大量人才，在技艺上运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣，在古代绘画史上是极为突出的。宋代不少文人士大夫将绘画看成文化修养和风雅生活的重要部分，他们在绘画中以墨竹、墨梅、山水树石及花卉等为题材，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描绘，艺术上主张宁和平淡，追求天真清新的风格。文人参与绘事，文人绘画渐成潮流。科举制提高了整个官僚的文化水平，以科举进身的文人力图强调自己的文化英雄地位，将绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分，诗画本—律，天工与清新成为北宋中后期士大夫品画的标准。米氏父子、苏轼等人为典型代表。

宋画的十一大藏家：（保存至今的上千件宋画，散布在中国、美国和日本等地的200多个所在，即便是终身研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华(Richard Barnhart)，或前任台北故宫博物院院长石守谦，都不曾见过现存宋画的全部。）

　　1、台北故宫博物院X件　　(有两种说法：一是有宋画943件，二是有近420件元以前的绘画)镇馆之宝：[宋]范宽《溪山行旅图》、南宋 夏圭 《溪山清远图》纸本墨色 纵46.5厘米 横889.1厘米　　现藏台北故宫博物院

　  2、故宫博物院254件  镇馆之宝：[宋]张择端《清明上河图》

　　3、上海博物馆72件　　镇馆之宝：[宋]赵佶《柳鸦芦雁图》

    4、波士顿艺术博物馆53件　　镇馆之宝：[宋]范宽(传)《雪山楼阁图》

　　5、美国大都会博物馆50件　　镇馆之宝：[五代]董源(传)《溪岸图》

　　6、美国克里夫兰艺术博物馆41件　　镇馆之宝：[宋]巨然《溪山兰若图》

　　7、辽宁省博物馆39件　　镇馆之宝：[宋]赵佶《瑞鹤图》

　　8、日本东京国立博物馆25件　　镇馆之宝：[五代]石恪(传)《二祖调心图》

　　9、纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆18件   镇馆之宝：[宋]佚名《八公图》

　　10、美国弗利尔美术馆18件　　镇馆之宝：[宋]郭熙(传)《溪山秋霁图》

    11、日本大阪市立美术馆17件　　镇馆之宝：[宋]佚名《伏生授经图》

宋代绘画艺术特点简介

宋代花鸟画的艺术特点：

世俗化、平民化特征贯穿了整个宋代社会的各个方面。一是花鸟画的参与者世俗化，工笔着色、白描及勾染结合等画法并存，呈现出多样化格局。由于社会生产力发展，绘画创作者已不再仅是宫廷画家。平民和其他群体也加入绘画创作，绘画参与者的身份世俗化。二是绘画对象的世俗化。由于绘画者思想观念和经历的不同。对绘画的审美趣味和风格喜好不同。花鸟画作品主要表现自然界中的花、鸟、鱼、虫等，体现为清新淡雅之风。如：易元吉、崔白。就是这些优秀的艺术家把整个宋代院体花鸟画推向一个新的高峰。李迪、刘松年、陈居中画家作品中的鸡、鹅、羊等形象。绘画对象已由那些宫廷内皇家们所喜爱的锦鸡、八哥、白鹰、仙鹤这些珍禽异兽从而转变为市井农民的生产生活中所见所闻的生活化形象。使花鸟画作品具有平民化、世俗化的特色。

宋代山水画的主要特点是：

重理法、重写实、重质趣、重人文精神。北宋是中国山水画发展的鼎盛时期，强调师法自然，多数是写实的风格。画家们进入大自然，浏览名山大川，反复观察和体会景色中的意境。宋代山水画，其表现的题材上以访友论道、寻幽游乐为主，画家们在山水中寄寓了自己的情感，或者表现自己的人生理想与生活品味。北宋中后期受到李成作画风格的影响，同时出现了以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水，米芾父子创造的米点山水，王希孟、赵伯驹等人的青绿山水。北宋时期的诸画家对“皴法”有所创造，其中以北宋山水画坛的“三家山水”成就最大。“三家山水”以李成、范宽、董源为代表，当时李成的山水画是“当朝第一”。李成根据齐鲁地域山貌的特点创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；董源创立了更适宜表现江南山质的“披麻皴”。

宋代人物画的主要特点是：

宋代是我国人物画发展的全盛期，绘画题材和技法都有极大的创新，尤其是风俗画以其独特的风格和魅力，为两宋绘画书写了浓墨重彩的一笔。宋代风俗画具有画风淳朴自然、内容亲切感人、形象鲜明生动、生活气息浓郁等艺术特征，工笔人物画及鞍马等动物画也有很大发展，在中国古代绘画史中占有独特的地位。因此，深入研究宋代风俗画对当今的绘画研究和艺术创作具有一定的借鉴作用和现实意义。 首先，文章点明了选题的目的和意义。宋代风俗画在中国古代绘画中占有重要的地位，一直倍受人们的关注。宋代不同题材的人物画都相当注重人物形象特征和对内心的刻画,重视细节描写、画面的精细设色、构图形式等，人物画多数都是写实倾向的。

顾绍骅

贯休（832－912），俗姓姜，字德隐，婺州兰溪（今属浙江）人。生于唐末，入蜀后称为禅月大师，善诗书画，画承阎立本风格，后自成一家。其风格奇古，造型夸张，富于装饰趣味。传世作品有藏于日本京都高台寺的《十六罗汉像》，为宋摹本，绘释迦的十弟子，有唐画遗风。明末著名画家陈洪绶深受其风影响。

五代 贯休 《十六罗汉图》绢本设色，纵129.1厘米，横65.7厘米。日本高台寺藏。

十六罗汉均是释迦牟尼的弟子，佛经上说他们受佛嘱咐，不入涅槃，常住世间，受世人供养而又济度众生。贯休笔下的这些罗汉，大都粗眉大眼、丰颊高鼻，形象夸张，即所谓“胡貌梵相”。画家塑造的具有“胡貌梵相”特点的罗汉形象，既与唐代佛教艺术中经常出现的胡人形象的传统有相继承的一面；同时，由于唐代佛教艺术逐渐世俗化，形象越来越写实，而贯休所画则不类世间所传，而是更加夸张变形，变得奇崛怪异，使“见者莫不骇瞩”。这表明他的创作有鲜明独特的个性和创造性。

晚唐：花鸟画流迁西蜀

延至晚唐时期，藩镇割据加剧，宦官专权和“朋党之争”愈演愈烈，加之统治者不断加强对民众的剥削和压迫，导致政局动荡，战乱频仍。唐懿宗时爆发浙东裘甫起义、徐州庞勋兵变，唐僖宗时爆发王仙芝、黄巢起义。广明元年(880)黄巢军队进入长安，不久沙陀酋长李克用率军逐退黄巢，烧杀抢掠，中原大乱。而蜀地和江南相对稳定，且经济繁荣，人们生活富足。尤其蜀地，唐朝最高统治集团两度入此避难，许多画家诸如赵公祐、范琼、陈皓、彭坚、孙位等均来到蜀地，唐代绘画中心和力量转移至此。花鸟画也于此时随着滕昌祐和刁光胤的入蜀避乱而流迁西蜀，为黄筌花鸟画的产生和发展奠定了基础。清朝人王槩在《芥子园画传·画花卉浅说》中认为：“唐之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光(省“胤”，避赵匡胤讳)、周滉、郭乾晖、乾祐辈出，俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子，相继而起。若昌祐专心笔墨，不借师资。钟隐师承郭氏弟兄。黄筌善集诸家之长，花师昌祐，鸟师刁光，龙、鹤、木、石，各有所本。”可见，刁光胤和滕昌祐在唐代花鸟画发展史上起着承上启下的作用，他们直接推动了以“徐黄体异”为标志的花鸟画发展史上的第一个高峰的到来。

刁光胤（约852-935），名刁光，一作光引，唐代画家。雍京（今西安）人。攻画湖石、花竹、猫兔、鸟雀。性情高洁，交游不杂。天复（901-904）中入蜀之后，前辈有攻花雀者，顿减价矣。有师问笔法者，黄筌、孔嵩二人，亲授其诀。孔类升堂，黄得入室。光胤居蜀三十余年，笔无暂睱，非病不休，非老不息，年八十。豪贵之家及好事者，收得其画，将为家家宝，传视子孙。大圣慈寺炽盛光院明僧录房窗傍小壁四堵，书四时雀竹。广政（938-965）中黄居寀重装，雀蝶精奇转甚。三学院大厅小壁花雀两堵，光胤画时年已耄矣。亦工画龙水，有图轴传于世。《画见闻志、益州名画录、宣和画谱》。擅画龙水、竹石、花鸟等，一生作画勤奋，多为花鸟，为五代著名画家黄筌老师，亲授其艺。传世作品《写生花卉册》已被定为伪托之作。刁光胤于唐昭宗天复年间避战乱入居蜀地，时间长达三十余年，不仅在蜀地留下了大量的画迹，也培养了如黄筌、孔嵩这样后来影响中国花鸟画坛几代人的大画家。作为从中原入蜀的花鸟画家中最有影响的一位，刁光胤为五代乃至两宋花鸟画的发展起了开辟性的作用。他终身以处士自居，从不肯趋炎附势献媚于达官贵人。《益州名画录》说他“性情高洁，交游不杂”。《宣和画谱》也称他“慎交游，所与者皆一时之佳士”。刁光胤志节清高的人品反映到他的花鸟画作品中，使其艺术风格迥异于宫廷画家，绝无令人生厌的高贵柔腻之气，而是充塞着在野画家的襟怀和野逸之韵。终身不仕的刁光胤把毕生心血都用于花鸟画创作中，“非病不休，非老不息”，在八十高龄时仍兴致勃勃地为成都大圣慈寺制作花鸟壁画。这幅交集着刁光胤高超绘画技艺及高度艺术热情的作品和他在蜀中寺院中留下的其他画迹一样，在北宋太宗淳化年间已遭毁坏。其卷轴画也由于战乱等原因丧失殆尽，只在《宣和画谱》中留下24件作品的名称，以及一本颇有争议的《写生花卉册》。《写生花卉册》册页之一《五羊图》，在咫尺之间描就山景野趣，意境深远。远处起伏的群山和近处坡石遥相呼应;坡石丛叠，石旁山间小溪潺潺;坡石之上有枯树两株，虽然树叶尽落，秋意袭人，却也枝条舒展，姿态各异。旁有羊五只，有的低头吃草，有的卧栖草间，有的顾望远处，神态各异，生动自然，营造出安宁祥和的氛围。此图是刁光胤鲜明、精妙绘画风格的直观体现。

滕昌祐字胜华。吴郡（今江苏苏州）人，唐末随唐僖宗避乱入蜀。滕昌祐因黄巢起义军攻克长安，为避战乱随唐僖宗入西蜀，终老于此，享年85岁。他一生未婚未仕，唯好书画，性情高洁，于所居四周遍种树竹杞菊及各种名花异草，以充画资。《宣和画谱》描述他“志趣高洁，脱略时态，卜筑于幽闲之地，栽花竹杞菊以观植物之荣悴，而寓意焉。久而得其形似于笔端，遂画花鸟蝉蝶，更工动物，触类而长，盖未尝专于师资也”。他的绘画没有师承，而是“师造化”。他在住所栽种了花竹杞菊等花木，观察它们的荣枯变化，所以他的画很有生气。他最擅长画鹅，还长于折枝，画蜀地特有的芙蓉茴香等。画草虫蝉蝶，创“点画”画法，下笔轻利，色彩艳丽。他的画作，今有《牡丹图》等传世。中晚唐时期，花鸟画有很大的发展，尤其是五代前后蜀和南唐，花鸟画更是发展到高峰。滕昌祐、刁光胤、黄筌、徐熙等人是这一时期花鸟画中的佼佼者。

五代后蜀·滕昌祐《牡丹轴》规格：99.7x53.5公分  台北故宫博物院收藏

滕昌祐作品用色鲜艳，形神俱备，收藏在台北故宫博物院的《牡丹图轴》可以反映其画风之大概。此作构图别出新意，绘湖石牡丹，左右、繁疏、高下相对，布置得体。用墨笔钩勒花瓣，复填色於内，以白粉点蕊。叶则先涂色再钩出叶脉。湖石笔意疏澹，再以石绿提醒墨苔，全幅于工谨中别有流丽之意趣。在画面右下方有假山石突兀朝左上方伸去，至画面中部为止。假山上方有四朵牡丹正迎风怒放，花蕊全露，炽热奔放，气势逼人，是为全图之视觉中心。画面左下角有一枝短小的黄牡丹，昂然向上，既和上面的四朵牡丹气脉连贯，且顾盼转折，颇为微妙。从具体技法而言，勾线下笔轻利，枝叶墨线浓重挺拔，花朵墨线轻淡柔和，可见画家在勾线时十分注意随着表现对象质地的不同而有所区别。用色鲜妍富丽，讲究色晕之变化，平涂和渲染并用，使得整幅作品细腻丰富，光彩照人。主题与关键字：牡丹、奇石收录：石渠宝笈三编（延春阁），第三册，1366页；故宫书画录（卷五），第三册，29页 ；故宫书画图录，第一册，115-116页。

五代时期，中原大乱，西蜀和南唐因地处边陲，相对安定，经济文化相当发达。唐僖宗避黄巢乱入蜀，一大批文人和艺术家也随着跑到四川，使前、后蜀时期蜀地诗词、音乐、舞蹈、绘画等都有很大成就。黄筌(约 903-965)五代时西蜀画院的宫廷画家，〔五代·后蜀〕字要叔，就是这一时期成就斐然的大画家。黄筌是成都人，十七岁的时候就因绘画才能而成为蜀主王衍的待诏。有一次，王衍诏黄筌一起在内殿看吴道子画的钟馗。王衍觉得吴道子画的钟馗以右手第二指抉鬼之目，似乎不如以大指有力，所以他让黄筌改画。黄筌研究了很久，没有改吴道子的画，而是重新画了一幅钟馗图，用大指抉鬼目。王衍怪他不遵旨意。黄筌说：“吴道子画的钟馗，眼神意思、全身之力都在右手第二指上，根本就没有办法改，所以我另外画了一张，眼神意思、全身之力都在右手大指上。”王衍听了很高兴。由此可见，黄筌作画非常认真，不妄下笔。随唐僖宗入蜀的，有大花鸟画家刁光胤、滕昌祐等。黄筌花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光胤，山水师李升，龙师孙位，转益多师，而且成就超过所学诸人。黄筌最擅长的还是花鸟画。他因画艺超群，任翰林待诏，领导画院，官至检校户部尚书兼御史大夫；入宋，任太子左赞善大夫。他出入宫禁，所见多是珍禽异兽、奇花异草，所画以富丽精巧见称。宋沈括说：“诸黄（指黄筌及其子黄居寀、黄居宝等）画花，妙在赋色，用笔新细，殆不见墨痕，似以轻色染成。”他的画法，成为后世花鸟画中富贵浓艳一派，与南唐徐熙水墨淡彩风格的画风并称“黄家富贵，徐熙野逸”，对后世花鸟画影响极大。《写生珍禽图》描绘了麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜蜂等二十多种鸟兽、昆虫，状态各异，虽然不是一幅完整的图，是一幅写生作品，却有着严格不懈的构图关系。形象准确生动，笔法工细，色调柔丽协调，可看出写生功力之深。画左下方署小字一行『付子居实习』，当为传子习画范本。黄筌的作品经《宣和画谱》著录时还有三百四十九件，但流传至今只此一件。

顾绍骅

徐熙，五代南唐杰出画家，金陵(今南京)人，一说钟陵(今江西进贤)人。生卒年不详，但可知其卒于宋灭南唐之前。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。他画花，落笔颇重，只要略施丹粉，骨气过人，生意跃然纸上。时称"江南花鸟，始于徐家"。"下笔成珍，挥毫可范"。其作品，有"意出古人之外"而创立了"清新洒脱"的风格。可谓"骨气风神，为古今绝笔。"。曾画有《石榴图》，在一株树上画着百多个果实，气势奇伟，笔力豪放，摆脱了当时画院里柔腻绮丽之风。他用质朴简练的手法，创立了"水墨淡彩"。他在所著《翠微堂记》中自谓"落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功"。当时徐铉记徐熙画是"落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也"(《图画见闻志》)。宋代沈括形容徐熙画"以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意"(《梦溪笔谈》)。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》，谓其画竹"根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气"。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸，用绢则"其纹稍粗如布"。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的"黄家富贵"不同，﹝指黄筌与黄居父子﹞而形成另一种独特风格，被宋人称为"徐熙野逸"。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的"铺殿花"、"装堂花"，于"双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙"，"意在位置端庄，骈罗整肃，多不存生意自然之态"。这种富有装饰性的绘画，也构成了徐熙绘画的另一风貌。五代黄筌、徐熙花鸟画极高的写实水平，标志着中国传统花鸟画趋向成熟。而黄筌父子的工笔重彩，以其富贵闲逸的风格，在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模，达百年之久。这段时间，也正是北宋水墨山水画突飞猛进，渐渐一统山水画领域的时期。影响而及花鸟画，徐熙已尝试以墨笔为骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中，开创新格，取代"百年一贯"的黄家画风的；北宋郭若虚在《图画见闻志》“论黄、徐体异”时说“黄家富贵，徐熙野逸。”又说“徐熙江南处士”，“多状江南所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。”所作花木禽鸟，形骨轻秀，朴素自然，清新淡雅，独创“落墨法”。徐熙的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露潇洒的风格，故后人以徐熙野逸称之。徐氏的笔墨技巧，对于后世影响很大，至徐熙之孙徐崇嗣出，徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水，到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展，成定型的水墨写意花鸟画，从而与黄筌的花鸟画派，两者互相竞争，影响了宋、元、明、清千余年的花鸟画坛。



徐熙 《玉堂富贵图》 设色绢本  竖轴 112.5x38.3cm 台北故宫博物院藏

《玉堂富贵图》绘牡丹、玉兰、海棠布满全幅，花丛间有两只杜鹃，图的下方湖石边绘了一只羽毛华丽的野禽（白头翁）。将牡丹和玉兰、海棠相配，因此得名《玉堂富贵图》。枝叶与花鸟，先用墨笔勾出轮廓，然后再敷以色彩。玉兰、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的娇媚，在石青铺地的映衬下，更现端庄秀丽之气韵。这种满纸点染、不留空隙的画法，显然是受了佛教艺术的影响。题款为“金陵徐熙”，下钤半印二，不可辨。花中之王牡丹，作为富贵的象征，自古以来被人们所喜爱，同时，也是历代画家用来表现吉祥、富贵、美好的题材。如把牡丹与白头翁画在—起，就叫作“富贵白头”。这种满纸点染，不留空隙的画法，显然是受了佛教艺术的影响。

雪竹图 五代 徐熙(传) 绢本墨笔 纵151.1X横99.2厘米 上海博物馆藏

《雪竹图》 传为其所作。此图描写江南雪后严寒中的竹石枯木，作者用烘晕鈹擦技法描绘竹石覆雪景象，竹干用粗笔，竹叶 粗细兼用，墨色浓淡不同，全图工整精致，方法多变，使雪中竹丛具有生动真实的效果。

如果说中晚唐时期是门阀氏族逐步让位于世俗地主的开始，并开两宋时期时代风尚和社会风气之先河的话，那么，中晚唐时期花鸟画的发展则为五代花鸟画的成熟以及两宋花鸟画的繁荣奠定了坚实的基础。这可以从传世的五代、两宋花鸟画精品佳作中略见端倪。它们和中晚唐时期的花鸟画在造型、勾勒、着色以及折枝构图方面显然有着明确的承继关系。

五代、两宋时期的古代中国工笔画以花鸟画科最为繁盛。自五代开始，“黄荃富贵”与“徐熙野逸”两种风格的画法开始分化。北宋时，这两种画法成为宫廷画院院体花鸟画的规范法式。文人阶层的花鸟画也取得了显著成就，工笔花鸟画技法得到不断完善，共同造就了中国古代工笔花鸟画的辉煌成就。徐熙的画法为先以墨线勾写树叶蕊萼形体，谓之“落墨”，其设色讲究“略施丹粉”，比较清淡，因不掩去墨线，因而墨线与色彩相互辉映，使得画面生动雅逸，具有野逸风格。黄筌一生供奉画院，风格富丽。徐、黄两种风格与技法的分立，体现了五代时期花鸟画技法的成熟和高度成就，对后世中国工笔花鸟画产生了巨大影响。五代南唐、后蜀及两宋宫廷均开设画院。画院尚花鸟画创作，并重视写生。在不同发展时期，院体画画法风格有一定变化，体现出不同的技法特色。如：徐崇嗣、南唐后主李煜、崔白、吴元瑜、宋徽宗赵佶、林椿和李迪等均是工笔花鸟画创作中的代表人物。

僧人惠崇（965- 1017），福建建阳人，北宋僧人，擅诗、画。作为诗人，他专精五律，多写自然小景，忌用典、尚白描，力求精工莹洁，颇为欧阳修等大家称道；作为画家，他“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象，人所难到也”（北宋郭若虚语）。苏轼为惠崇画作《春江晚景》的题诗：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，名传千古。 他善画寒汀远渚，具有潇洒虚旷、明媚秀丽的韵味。由于注重运用透视的绘画技艺，把自然界的山川异域很艺术化地取入画图中，自成一格，脱俗不凡，因而誉满画坛。

惠崇是北宋著名画僧。他能诗善画，其诗与赞宁、圆悟等人齐名，称为宋初“九僧”。当关仝、范宽、李成的北方山水画派盛行时，董源、巨然的南方山水画派也已崛起， “惠崇小景”如江南画派旁出的秀枝，与南方山水画派同宗而异趣。南方小景，也就是描绘南方水乡的“小景”。 “小景”是指审美风格范畴之小，也是指画面情调境界之温柔抒情。小景场面虽小，但取景范围比较集中，惠崇就是以“小景”的风格描绘南方连绵的秀美，并且将自己的情感寄予其中。无论是诗词还是绘画，都和作者的生活经历息息相关。古往今来，多少佳文巨作都是作者亲身经历的生动写照，它们或抒发雄壮豪迈，仕途得意，或表现消极悲观，坎坷人生，或背井离乡，思念故土，或睹物思人，刻骨铭心。惠崇在画中能够营造出如此美妙的意境，和他的僧人经历不无联系。相比较那些世俗画家，惠崇有更多的时间去体验大自然，能以更清新宁静的心态去感悟大自然的万千气象，因此笔下的景色就会显得更完美、丰富，雅致温情。惠崇既是诗人，又是画家，诗画交融，让“南方小景”的水乡风情越发的富有意境，抒发出了他浓郁的南方情怀，给人身临其境的感觉。

他的画流传至今的不多，如《沙汀烟树图》，乃无价之宝，现收藏于辽宁博物馆。《沙汀烟树图》为绢本设色，纵24厘米，横24.5厘米，原被清室收藏。辛亥革命后，住在紫禁城的清朝末代皇帝溥仪以赏赐的名义，让其弟溥杰将此图携出宫，后此画辗转入藏东北博物馆，即现在的辽宁省博物馆。此图描绘了江南水乡初春之景：春江水暖，潺潺流淌，引得许多水鸟嬉戏其中。画面左侧，水面之上，有两只水鸟比翼双飞，煞是动人。河岸边有水草摇曳，浮萍微动。两岸之上，沙汀平铺，绿树成荫。近处岸上，杨柳正吐新绿，枝繁叶茂，生机无限。对岸丛树茂密，烟霭笼罩，若隐若现，扑朔迷离。此图虽然描绘的是初春时万物复苏的情景，但空旷清逸、烟岚迷蒙的画境不免让人顿生伤春之感。

    《沙汀烟树图》尺幅虽小，却宛若全景，有大气魄。图中一水横流，上下两岸，沙汀平铺，有水草荇萍点缀岸边，左边水中似有两水鸟在扑翅。近岸一角植树数株，枝叶茂密，该是春末夏初的情景。对岸远树密集成林，烟雾飘渺,河水清澈，烟岚空旷，整幅画着墨不多，让人感觉萧疏荒漠。这种用浓缩的方式来表现江南景色的艺术风格始于惠崇，因此其山水画有“惠崇小景”之称。北宋著名科学家沈括在《图画歌》中就写有“小景惠崇烟漠漠”的句子。惠崇喜欢、擅长用这种“小景”的艺术格局来描绘清旷、淡雅的景象，借以抒发自己的思想感情。中国画发展至北宋时期画科分类已经丰富完善,“小景画”一词，在宋代的画史画论文献中曾作为独立的画科出现。小景画是将山水与花鸟巧妙融合的一种艺术形式，既有水渚平滩，又有水禽活动，诸大家评述惠崇的小景画也包括这样两个基本素材。小景画产生并发展成熟于北宋时期，画史文献记载的小景画家多为北宋时期的画家如惠崇、赵大年、赵士雷、梁师闵等。小景画的“小”并非仅指画幅的大小，小景主要突出在“景”字上，此景的“小”又与北宋时期全景山水的”大”相对而言。

惠崇 《秋浦双鸳图》

现藏台北故宫博物院的《秋浦双鸳图》，册纸，浅设色，幅面27.4 x 26.4厘米。这幅《秋浦双鸳》描绘著初秋时分，河岸边的闲情野趣，一对小水鸭(原误题为鸳鸯)来到河岸旁驻足停息，转颈梳理毛羽，气氛安宁清静。以枯萎的荷叶、芦苇点出了秋的季节，淡雅的设色更为这件画作增添了清冷的秋意。小水鸭的羽毛用细笔点簇而成，将羽毛的蓬松感表露无遗。而用墨笔勾勒的芦苇与草叶轮廓，更与以没骨法细腻点簇的荷叶，形成了劲拔、秀润的对比。此图无款印，画题及作者，均系乾隆时所预订。画幅上方，并有御题行书一则，对幅有题记五首。

《溪山春晓图》，绢本设色，幅面24.5 x 185.5厘米 北京故宫博物院藏。

《溪山春晓图》为北宋著名诗人画家惠崇禅师所作。此图无款印，引首有李兆蕃篆书“溪山春晓图”五字,卷首是山溪，水中有四舟水中各种水禽甚多。对岸柳树、桃树及杂树、水边丛草，远山数重。画的左半偏中部分伸出一个山岗、渚滩，卷末是从山中流出的溪水，溪水之左又是城坡。山坡上都长满了绿柳红桃和各类杂树，一片江南春色。画中笔法温和平淡，近山、林木等勾皴外，山石多以染法，随形变化，浓淡相宜。图中描绘的是江南的平远山水景色，画面前后始终以重山叠岭为背景在这山溪河流中间，岗峦起伏，平渚相牵，其上林木葱郁，花开烂漫，竹林深幽，垂柳依依。画面中的布局虽取平远之势，但崇山叠岭，云气蒸腾，亦显境界深邃清幽，而萦绕于山间的河流、湖水与云气融为一片，又使其境界空灵渺远。画中笔法温和平淡，近山、林木等勾皴外，山石多以染法描绘，随形变化，浓淡相宜。其敷色简淡，醒目异常，更增强了画面中春日融融的明丽气氛。

顾绍骅

崔白(1004-1088)，字子西，北宋濠梁(今凤阳)人，杰出的花鸟画家。北宋中期翰林图画院画家，擅长画花鸟，所做动物在写生基础上概括，形象生动活泼[1] 。他不仅擅画花竹翎毛、败荷凫雁，而且画佛道鬼神、山水、人物亦精妙绝伦，尤长于写生，所画鹅、蝉、雀堪称三绝。他一改百余年画风，成为北宋画坛革新主将，数百年来颇受画坛尊祟。

     崔白的花鸟画，“体制清澹，作用疏通”，是融洽五代而又别创的比较活泼、清澹的画风。他喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境，所画花鸟着重于写生，而且不用打草稿，“凡临素多不用朽，复能不假宜 尺界笔，为长弦挺妨刃”。笔墨用法表现力相当丰富，工细的笔触一丝不苟，粗放的笔调苍劲厚实，运墨干湿并见，设色较淡。擅花竹、翎毛，亦长于佛道壁画，其画颇受宋神宗赏识，授图画院艺学，后升为待诏。所画花鸟善于表现荒郊野外秋冬季节中花鸟的情态神致，尤精于败荷、芦雁等的描绘，手法细致，形象真实，生动传神，富于逸情野趣。崔白的花鸟画打破了自宋初100年来由黄筌父子工致富丽的黄家富贵为标准的花鸟体制，开北宋宫廷绘画之新风。有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸥图》、《杜牧吹箫祝寿图》等传世。其弟崔悫、孙崔顺之皆善画，同袭崔白画风，颇为时人所重。人物山水画采取工笔水墨相结合，人物写实，自然写真；花鸟动物画写意写真并举；画竹、草、树叶亦是双钩填彩法，但画荆棘则是没骨法染画而成，树叶中的叶脉也有掺用没骨法。画树干则以粗放的笔意描绘，笔锋的折转变化极为明显。画土坡侧笔放胆挥毫，虽粗细笔调共有画中，相融和谐，增添活泼之意。或许是崔白放逸的个性，才敢跨出时代的限制。崔白的花鸟画，“体制清澹，作用疏通”，是融洽五代而又别创的比较活泼、清澹的画风。他喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境，所画花鸟着重于写生，而且不用打草稿，“凡临素多不用朽，复能不假宜尺界笔，为长弦挺妨刃”。笔墨用法表现力相当丰富，工细的笔触一丝不苟，粗放的笔调苍劲厚实，运墨干湿并见，设色较淡。

    崔白是开始发挥写生精神的画家，他没有前人的画稿可临摹或参考，更不可能如现代人有照相机可协助。他靠超越前人的观察研究、及描绘能力，探索花木鸟兽的「生」意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，开创新的发展方向。他一改百余年画风，成为北宋画坛革新主将，数百年来颇受画坛尊祟。中国画的写实，从一开始就兼顾形、神，追求意境。离开了形，何以言“神”?即使自言“逸笔草草，不求形似”，其实也只是笔墨精炼，形象简括而已，并非超脱形外。倒是现下有些公式化的花鸟画，一折枝上栖一飞禽，画得虽然十分逼真，却毫无意境可言。崔白的花鸟画，“体制清澹，作用疏通”，是融洽五代而又别创的比较活泼、清澹的画风。他喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境，所画花鸟着重于写生，而且不用打草稿，“凡临素多不用朽，复能不假宜尺界笔，为长弦挺妨刃”。笔墨用法表现力相当丰富，工细的笔触一丝不苟，粗放的笔调苍劲厚实，运墨干湿并见，设色较淡。崔白一生作画甚丰，仅《宣和画谱》就载入241幅。其作品现存极少，故宫博物院仅有《寒雀图》，台北故宫博物院有《双喜图》、《芦雁图》、《竹鸥图》、《枇杷孔雀》等7幅。

北宋·崔白 《寒雀图卷》绢本设色 纵25.5厘米 横101.4厘米 故宫博物院藏

《寒雀图》描绘隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。作者在构图上把雀群分为三部分：左侧三雀，已经憩息安眠，处于静态；右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中间四雀，作为本幅重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使之浑然一体。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得维妙维肖。树干在形骨轻秀的鸟雀衬托下，显得格外浑穆恬澹，苍寒野逸。此图树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、皴，浑然不分，造型纯以墨法，笔踪难寻。虽施于画上的赭石都已褪落，但丝毫未损害它的神采，野逸之趣盈溢于绢素之外，有师法徐熙的用笔特点。

新浪博客“行吟天水宋唐”观宋代崔白《寒雀图》有感：几只寒雀，栖落于枯枝，栖落于苍凉的意境；大漠寂寥，若悠远的苍天，烘托浑黄的氛围；几声鸟鸣，埋入沙漠深处，成死囚之歌？有一只鸟，目光直射天空，期望有温暖与阳光涌来；仰望了几多朝代？我问崔白，那鸟儿可否是你？

北宋·崔白 《双喜图》绢本设色，立轴，纵193.7厘米，横103.4厘米，中国台北故宫博物院藏

《双喜图》此绢本设色描绘的是山野秋色。山坡上秋风萧瑟，草随风动。野兔前来觅食，却引起了两只山鹊的不满，一只喜鹊据枝俯向鸣叫，另一只也正腾空飞来助阵。它们正向这只闯入自己领地的野兔示威，虽然野兔知道这两只山喜鹊并不是自己的威胁，根本不需要像遇到鹰隼那样紧张，但鸣叫声也不由不使山野兔惊愕地回头而视。因为野兔从来缺乏攻击能力，往往是人和食肉动物的猎食对象。它胆子很小，一遇到险情甚至风吹草动就要四蹄离地速速逃命。在描绘山野兔时，画家使用了工笔双钩添彩的方法，而兔子的皮毛则用细腻的线条描绘处理后隐去了轮廓的边线，画家突出逼真地显现了兔子的质感量感，视觉上给人可触摸之感。画技高超的崔白准确地捕捉到了每个生物动态的一瞬，使画面充满了动感，充满了生机。《双喜图》充满着寒风肃杀之气。古木槎木牙，枯草摧折；两只山鹊躁动飞鸣，让人觉得它们的叫声已将这秋天的萧瑟与寂静划破。这不禁让人联想到黄庭坚题在崔白画上的词句：“风校调调……迁枝禾安，何有于巢。”坡下的野兔也被惊到，倏然顿步回首，就连周围的草叶好像也被它们叫得在瑟瑟发抖了。这里到底发生了什么?还是将要发生什么?为什么有种说不清的紧张充斥整幅画面?画家对这些并没有交代，而是留给了观画者充分的想象空间。虽然名为“双喜”，但除了有两只飞鸣的喜鹊，看不到有任何喜从天降的痕迹。崔白是开始发挥写生精神的画家，靠超越前人的观察研究、及描绘能力，探索花木鸟兽的「生」意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，开创新的发展方向。树干上有崔白款:「嘉佑辛丑(1061)年崔白笔。」画幅上尚有宋理宗的「缉熙殿宝」、明太祖时「司印」半印等收藏印记。是中国工笔花鸟画注重形神兼备审美境界的典范作品。崔白画花鸟必先"作圈线"，然后填以众彩，所谓"多用古法"。故其骨法奇古，笔具天机，全图有飞动之美。这幅画对双鹊和野兔的描写是极其工细的，野兔丰富的形体，踞坐缩腿、转颈翘首、垂耳放目之态和双禽居高临下、惊惶飞动的神态都捕捉得尤为真切。而对枯木、衰草和山坡则用半工半写或完全写意的用笔，表现了他在用笔上的疏放和灵活性。

宋代·崔白《枇杷孔雀》 轴 絹本 纵183.1cm 横109.8cm 台北故宮博物院藏

《枇杷孔雀》此图的风格不同于崔白其他传世作品，画面富丽堂皇，显示出了崔白对黄筌父子画风的传承，应是其尚未变法以前的作品。整幅作品为全景式构图，丰满繁复。禽鸟造型体态雍容，逼真生动，惟妙惟肖。枇杷树下孔雀兩只，本是很单调的构图。但崔白增添小雀三只在枝头飞来飞去，全图顿觉生动起來。这幅画中的孔雀画得极有生意，好像活孔雀一样。画雀鸟，一要求其形似，二要抓住雀鸟的神情。沒有第一个条件，就变为鸟不像鸟，当然毫无可取; 缺了第二个条件，有形无神，充其量是个生物教科书上的插图，绝无艺术之可言。这幅画中的孔雀，形神兩个条件俱备，栩栩如生。画中无论大到孔雀、枇杷树，小到山石、兰花都描绘的极为细致，栩栩如生。画家笔下线条纤细，用色接近原物。可让观者看后，总觉虽有形似，但却少了股灵动的神韵。图上无作者款印。

画家故事：

　　1065年，相国寺因为遭雨被部分破坏，崔白参加了这次的壁画重绘，工程大约在宋神宗熙宁元年(1068年)结束，而崔白也是在这次工程后被召人宫廷画院。崔白进入画院时，已经是六十多岁的老人了，但他很受宋神宗赏识。因为他是个性格疏阔的人，宋神宗特批如果没有御旨，任何人都不能安排崔白作画。擅花竹、翎毛，亦长于佛道壁画，其画颇受宋神宗赏识，授图画院艺学，后升为待诏。所画花鸟善于表现荒郊野外秋冬季节中花鸟的情态神致，尤精于败荷、芦雁等的描绘，手法细致，形象真实，生动传神，富于逸情野趣。崔白的花鸟画打破了自宋初100年来由黄筌父子工致富丽的黄家富贵为标准的花鸟体制，开北宋宫廷绘画之新风。有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸥图》、《杜牧吹箫祝寿图》等传世。其弟崔悫、孙崔顺之皆善画，同袭崔白画风，颇为时人所重。