顾绍骅编辑 中国画知识普及版（不断添加）

顾绍骅

文同/文与可（1018～1079年），字与可，号笑笑居士、笑笑先生，人称石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰县（今属四川省绵阳市盐亭县）人。著名画家、诗人。宋仁宗皇祐元年（1049年）进士，迁太常博士、集贤校理，历官邛州、大邑、陵州、洋州（今陕西洋县）等知州或知县。元丰初年，文同赴湖州（今浙江吴兴）就任，世人称文湖州。元丰二年（1079）正月二十日，文同在陈州（今河南省淮阳县）病逝，未到任而卒，享年61岁。他与苏轼是表兄弟，以学名世，擅诗文书画，深为文彦博、司马光等人赞许，尤受其从表弟苏轼敬重。精诗文书画，画善墨竹，后来画竹者多宗之，称为湖州派。是轴为文同鼎盛期杰作，竹枝栩栩如生，表现惟妙惟肖，满幅笔力雄浑，予人气势磅礡之感，是故东坡称之为：“胸有成竹”。

《晚霭横卷图》北宋·文同 绢本水墨手卷 纵30.2厘米 横216厘米 纽约大都会艺术博物馆藏

文同传世作品极少，《晚霭横卷图》是其罕见山水作品，今流落与美国纽约大都会艺术博物馆。

《墨竹图》乃文同代表作，绢本水墨，纵113.6厘米，横105.4厘米。画一枝低垂而又“S”形倔曲向上的墨竹。用凝重圆浑的中锋画竿，节与节虽断而意连；小枝用笔迅疾坚挺，左右顾盼；竹叶则八面出锋，挥洒自如，浓淡相间，在叶尾折转处提笔露白，以示向背之势，聚散无定，疏密有致，显示了作者深厚的功力。墨竹是文人画中重要的题材之一，而文同正是北宋墨竹的代言人。画中的一枝墨竹，竹叶和竹枝从左上方垂下，再往右方微印而上，寓屈伏中隐有劲拔的生机。此画不但是客观观察与笔墨技巧的呈现，也是士大夫人格与节操的隐喻。画叶的墨色有浓淡的对比，据米芾说也是自文同始。文同之前的竹画，多为双勾着色，而且仅作背景。文同则单画竹，以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶，并首创以深墨的叶为正面，淡墨的叶为背面。后人谓之墨竹画。画竹必先爱竹，文同作诗赞美竹：“心虚异众草，节劲逾凡木”。他命其住舍为“墨君堂”，在四周广栽竹林，他观竹，赏竹，画竹，提出了“画竹必先得成竹于胸中”的见解。他曾指点苏东坡：“画竹必先得成竹在胸，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”然而他的画竹，不只是画竹之状，更是寄情于竹，借竹之荣、枯、丰、瘠，抒写人的悲、欢、穷、达。

文同画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。这个道理就是：先要“胸有成竹”，但动笔的时候，又不能墨守成规，须随手写去，千变万化。这也就是郑板桥所谓的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。

郭熙(约1000~约1090年)，北宋杰出画家、绘画理论家。字淳夫，河阳(今河南温县)人。 他出身平民，早年信奉道教，游于方外，以画闻名。熙宁元年召入画院，后任翰林待诏直长。山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为"卷云皴"。 他画山水注重深入体察生活，能真实、细致、微妙地表现出不同地区、季节、气候的特点，得"远近浅深，四时朝暮，风雨明晦之不同"，创造出极其丰富优美动人的意境，另外他还长于影塑，在墙壁上用泥堆塑浮雕式的山水，别具情趣。郭熙有《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《幽谷图》、《古木遥山图》等传世。其中《早春图》成功地表现出冬去春来、大地复苏、万物苏醒的细致季节变化。在绘画理论上郭熙亦有很高建树，其理论集中反映在他的《林泉高致》一书中。

《早春图》北宋·郭熙 纵158.3厘米 横108.1厘米 绢本设色画 台北故宫博物院藏

《早春图》以全景式高远、平远、深远相结合的构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。此画创作于神宗熙宁五年（1072年），为郭熙晚年之作，现藏于台北故宫博物院。主要景物集中于中轴线上，近景巨石与高大的松树，衔接中景弯曲的山石，远山隔着云雾，最主要的山峰居中，紧挨着深渊，溪水在谷间流淌，深山中有宏伟的建筑楼阁，悬崖上有瞭望的草亭，左侧平坡有渡船岸归的路人，人与远山之间遥之千里，这幅画实现了可行，可望，可居，可游的理想山水 。《早春图》描写早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中的主体为呈“S”状盘旋的巨大山峦，与左右峰峦结合。主峰结顶一笔施以浓墨，形成上有盖、下有承、左有据、右有倚的高低起伏之势。山体多石而少土，是典型的北方大山。《早春图》主要景物集中在中轴线上，以全景式高远、平远、深远相结合之构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势，渲染出画面宁谧而生机勃勃的氛围。《早春图》细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。画中出现的大面积水域有三处，分别在画面左上方以及下方左、右；此外还有多处泉瀑。画面下方左右两边各有一湖泊，皆有渔人停舟登岸。左边有一妇人怀抱婴儿，手牵着一个黄发垂髫的小童，妇人回首望着身后挑担的男子，而童子则似乎被前方欢脱的黑色小狗所吸引而趋步向前，一幅春游欢愉的还家场景。画面右边则是两个正准备登岸的男子，左边的男子手中拄着竹篙，抬头好似凝望着眼前的高山，这便是“自山下而仰山”的“高远”；右边的男子则低头摆弄渔网，船上依稀可辨鱼篓等物，春江水暖渔人先知。在两男子上方，还有垂瀑三叠，是春来解冻的清流，源头活水，寓示勃勃生意。与画面中其他处多枯枝不同，此处树木已发出嫩芽，虽没有江南春来常见的桃柳相映，却可以从山中焕发出的袅袅春雾中嗅出一丝冬去春来的暖意。画幅中的第三处水域位于画面左边的被虚化的远山与层层淡墨渲染的天空中间，随着一淙泉水缓缓流下，使得观者的目光随着流水为栈道上的行旅及樵夫的身影停伫，三人之间因前方男子的回首而产生互动。正是透过他们进山的脚步，我们“自山前而窥山后”，得到“深远”的视觉效果。纵观画面，正在活动着的共有三组9人，无一例外都表现出人的渺小与山的伟岸。这幅画作是在描写瑞雪消融，云烟变幻，大地复苏，草木发枝，一片欣欣向荣的早春景象。 画上自题“早春”，画的是初春瑞雪退去，大地苏醒，草木发枝，一片欣欣向荣的景象。画家并没有表现早春明显季节特征的景象，比如树木抽出嫩芽，柳树等等。由于没有着色的边界的限制，故在特别适合虚实相接的地方，墨色富有层次，更能体现空灵缥缈的感觉。画家让读者看见早春山间蒸气慢慢的向上升腾，暗喻了寒冷还未完全褪去，解冻转暖，山峦在动，生命仿佛忽然被叫醒，有一种朦胧的光笼罩着，所有的生命正要透出一点点生命讯号其实是春天最美的感觉，这或许就是画家高明的地方。

北宋 郭熙《关山春雪图》绢本，淡设色，纵197．1厘米，横51．2厘米，中国台北故宫博物院藏。 本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色。画之上部雪山嵯峨，峻厚的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍，溪水流淌，水磨欢转，使寂寥静谧的雪山增添了生气。从画幅款识，可知此图绘制时间与《早春图》为同一年， 画法亦大体相近。 本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色，画之上部雪山巍峨，峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍，溪水流淌，水磨欢转；本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色，画之上部雪山巍峨，峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍，溪水流淌，水磨欢转，使寂寥静谧的雪山增添了生气。画幅左下方山石上有“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图，臣熙进”款识，可知此图绘制时间与《早春图》为同一年，画法有大体相近。

北宋 郭熙《窠石平远图》绢本墨笔 纵120.8cm横167.7cm 台北故宫博物院

画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染。远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，是一派深秋的景象。在郭熙的山水画理论中，主张深入真山实水作观察体验为创作的先决条件。在深入实际体察时，他采用了对比的观察方法。《窠石平远图》画的是北方的深秋。从对比观察 中，他体会到“西北之山多浑厚”，“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野。”画中的窠石和远山正体现了这些特点。窠 石用卷云皴法，以表现北方山水的浑厚和盘礴，是郭熙的创造。而秋天，他的感受是“秋山明净而如妆”，“秋山明净摇落人肃肃”，画中没有萧瑟和悲凉，从构图 的气势，用笔的利爽，给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水，明澈澄鲜，不激不怒，且清且浅，与历历的窠石相联系，给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵，是一般画家难以察觉和表现得出的。中国山水画取景构图的“三远”法则是郭熙首先总结出来的。“三远”即高远、深远和平远。《窠石平远图》标明了所采用的是“平远”法。郭熙解释说：“自近山而望远山，谓之平远”。画中取景，视平线在下部约三分之一处，平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景，层次分明，表现出纵深的空间距离，画面虽着墨不多，但境界阔 大，气势雄壮，使人观之精神振奋。现今能见到的郭熙作品并不多，真正可信的不过六、七幅。《窠石平远图》是其中署有年款的一幅，创作于元丰元年戊午（1078年），是郭熙晚年的杰作，也是欣赏他的画作和理解他的美术理论的绝佳作品。

宋·郭熙《秋山行旅图》

作为北宋时期的知名画家，郭熙的绘画和创作理论，对于南宋画风的形成具有重要作用；作为郭熙的学生，唐棣由宋入元，时代虽变，但绘事未改；而作为收藏家，王季迁的鉴定方法和理论，则对中国艺术品市场的发展产生重要影响。一幅《秋山行旅图》的背后，是传承千年的美术故事，也是诉说不完的艺术历史。郭熙的山水师法李成，注重对于自然的摹写，善以细致精巧的手法来表现多变的四时云气和山色明暗湿度的无穷变幻。作为郭熙山水画的代表，此幅《秋山行旅图》以大山大水的全景式构图准确地表现山水的雄伟气势，图中峰峦高耸，山间构有楼阁，山脚下丛树掩映着村居。其山石以状如卷云的“卷云皴”所绘，笔势雄健，水墨明洁，山间峰峦秀起，云烟氤氲，千态万状的树枝如蟹爪下垂，灵动缥缈。秋山中的溪桥上、山径间，有往来的行旅，远近比例、空间处理妙趣盎然，深具高远、平远的效果。

宋 郭熙(传) 《秋江觅渡图》斗方，绢本设色 纵25.5厘米，横24.4厘米 波士顿美术馆藏

郭熙《秋江觅渡图》，描绘河岸点景人物，山石隅于一角，册页右上题款“郭熙秋江覓渡”，是否郭熙原画做尚存争议，有专家认为应为元人仿作。

顾绍骅

南宋的山水画的代表人物主要是号称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭，他们各自在继承前代的基础上有所创造。

李唐（公元1066~1150年）河阳三城 （今河南孟州）人。诗、文、书、画样样精通，天赋极高。他先是以卖画为生，徽宗政和年间（公元1114年）参加画院殿试，以优异成绩被画院录取。“靖康之变”后，宋徽宗父子、皇室、朝廷大臣，甚至包括歌伎、工匠、厨师、倡优等10余万人被当作战利品押往金国，李唐也没能幸免。由于金人很崇尚汉家的艺术文化，所以李唐也是遭到了很礼貌的待遇的，但他依旧冒死从北国逃出，长途跋涉，南渡寻投宋高宗；如果说李唐不逃跑的话，他绝对是能够过上锦衣玉食的生活的。在北上的途中，他趁金人不备，冒死而逃。一路磕磕绊绊，受尽磨难，当行至太行山下时，不料却被一伙强盗拦住了去路。强盗们打开他的行囊，不见任何财物，只有笔墨颜料以及几幅画作。李唐正当绝望之际，哪知峰回路转，强盗中突然闪出一人，伏地便拜，顿时把李唐搞得不知所措，愣在当场。此人自称是业余书画爱好者，名叫萧照，宫廷大画家李唐的名声对他来说如雷贯耳，更是他崇拜的超级偶像。名家就在眼前，岂能就此放过，当场就要拜李唐为师。李唐惹不起也躲不起，无奈之下，只好收下这位强盗徒弟。于是师徒二人告别山寨，南下临安（今浙江杭州）。经过长途跋涉，一路艰辛，两人终于到了临安。可是身处乱世，举目无亲，为了生存，李唐只好重拾旧业，又在大街上摆起了地摊。宋高宗绍兴十二年(公元1142年)，正在街头卖画的李唐被宋高宗舅父韦渊偶然遇见，时来运转，李唐这才回到画院任待诏，后来授成忠郎，赐金带。浪子回头的萧照跟着师傅努力学画，一段时间后画艺大进，不久也被招入画院，补迪功郎，赐金带。一个拦路打劫的强盗改邪归正，蜕变成为一个杰出的画家，从此踏入艺术的殿堂。萧照的华丽转身，既展现了绘画艺术的特殊魔力，也反映了画院不论出身、唯才是举的用人态度。

李唐《晋文公复国图》手卷 827 x 29.4 CM  绢本设色 美国纽约大都会博物馆藏

中国的宋王朝是一个传奇的王朝，同时也是一个艺术家倍出的时代，宋代的艺术与王朝的政治命运密不可分。1125年， 金军大举进攻宋朝都城汴京。钟爱艺术的宋徽宗退位， 传位于钦宗。1127年，金军攻陷汴京，掳二帝及三千余名宗室成员，劫掠珍宝、书画和能工巧匠，返回北方。其时，在靖康元年(1126)第二次作为质子的徽宗九子康王赵构，奉命出使金营求和，在河北磁州被守臣劝阻留下，从而得以免遭金兵俘虏。靖康之变后，康王即位，是为宋高宗。在飘摇动荡中，高宗一路南迁，最终于1138年在临安(今杭州)建立南宋王朝。而在宋高宗宫廷收藏中有一幅很重要的绘画，是李唐(约活跃于1120-1140年间)所作的《晋文公复国图》，该画卷描述了一个经典的王朝复兴的故事，全图分为六段，采用连环绘图的形式，晋文公的形象多次出现，每段都有树石、车马、房屋作配景和宋高宗赵构手书的《左傅》中的有关章节。 即东周时期晋国(大致相当于今天的山西)公子重耳的故事。公元前656年，晋国陷入内争，重耳遭流放，始奔狄(今山西西部)，十二年后，借道魏国，到达位于今山东的齐国。七年后的公元前637年，重耳一路向西、向南，途经赵国、宋国、郑国和楚国(位于长江流域谷地)，折返北行，再一年，重返晋国，当上晋国国君， 是为晋文公，并很快成为春秋五霸之一。晋文公的故事是“王朝复兴”的绝佳范例。重耳在少数民族聚集之狄地流亡的生涯，似乎也与高宗身为康王时曾作为金国质子的经历如出一辙。为了更好地欣赏这幅长卷的精微妙处，我们首先必须了解晋文公故事的特别寓意。公元前771年，西周亡。春秋时期(公元前771-前481)，诸侯征战，先后称霸。齐桓公(公元前686-前643年在位)得到宋襄公支持，成为春秋五霸之首，晋国却一贯无视他。其后，晋文公于公元前632年击败来势汹汹的外邦楚国，战胜齐国成为一霸。公子重耳，即未来的晋文公，在流亡途中业已显示出不凡的领导才华。流亡期间，他得到寻求与晋国结盟的霸主齐桓公和宋襄公的礼遇;却被卫、曹、郑三国的国君怠慢，这些小国都太弱，也不在意谁是霸主; 晋国当时最大的敌手楚国和秦国，反而对未来的文公优待有加。

《采薇图》是宋代画家李唐创作的绢本水墨淡设色画，此画现藏于北京故宫博物院。

《采薇图》是一幅历史题材的绘画作品，以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题。伯夷和叔齐是殷的诸侯孤竹君的两个儿子，兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌。姬昌死后，其子姬发要兴兵讨伐纣王。伯夷、叔齐叩马谏阻，认为臣子造反、讨伐君王是大逆不道的行为。姬发不听，灭殷后建立了周朝。伯夷和叔齐决心不吃从周朝土地上长出来的粮食，于是隐居首阳山（今山西永济县境），以采食野菜充饥度日，最后双双饿死在山里，临死前还作了一首《采薇歌》以表示坚决不屈的志向。此卷画商末伯夷、叔齐不食周粟，在首阳山饿死的故事。图绘半山之腰，苍藤、古松之荫，伯夷与叔齐采摘薇蕨之余，正在休息对话的情景。画中正坐一人即为伯夷，他面带忧愤，目光炯炯，注视着叔齐。叔齐一手按地似在说着什么。图中人物刻画生动传神，衣纹简劲爽利，衬托出人物刚直不阿的性格。树石笔法粗简，墨色湿润。该图以山石为背景，绘二人在树下席地而坐，进行交谈。二人均束发系巾，长须，着宽袖粗服，穿草履，正面者领口略袒，着力突出了他们高士的形象。二人身侧还置有装薇的篮子和锄头，表示二人采薇而食，采薇是他们身份的象征。图中石壁上有题款两行：“河阳李唐画伯夷、叔齐”。在画面的中心位置，一块巨大的岩石光滑如砥，石上有二人相对而坐，这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。四周老树环绕, 采野菜用的小锄、竹筐置于地上。正中的伯夷双手抱膝而坐, 神态老成持重，面容清瘦且略带忧愤, 胡子已经很长时间没有打理，正侧着头仔细静听左侧叔齐谈话，眉宇间仿佛还带着许多的忧虑，似乎正在追忆故国往事，目光中的坚定是不容怀疑的，也许有些无奈却毫无悔意；叔齐的形态略显活跃，他身体斜倾，右手撑地，左手探出二指，像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。二人须发蓬松, 面容清瘦, 目光坚定, 神情、姿态准确生动。尤其是伯夷清癯的面容上露出坚定不屈的表情, 双眉紧皱, 表现出人物在特定的艰苦生活环境中所显示出的坚强、刚韧的性格特征。笔法的运用上，头和手足部分很精密而较柔，有着肌肉和胡须的质感。人物衣纹十分简洁，用笔粗重劲健,有助于表达人物性格和内心活动。《采薇图》画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟，最前面的一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋，画家有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端，或许就是对画中人物性格的比喻与写照。树木的画法颇具新意，那株松树只是用重墨粗笔勾出树干，然后略加些鳞纹，再以浓淡不同的色彩晕染，显得苍劲浑厚。松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次，用笔挺拔爽利，线条虽短却充满劲力，显现出一派繁华茂盛、郁郁葱葱的景象。而各种树木和山石的笔法又各有不同：老松树主干用浓墨侧锋；缠在松树身上的老藤用古拙的双勾；而藤叶和枫叶却用粗壮的夹笔，远处的树又用浓淡变化的点叶；山石的大片涂抹正是所谓“大斧劈皴”，树下的石头，笔法又较柔，接近郭熙的“云头皴”。在细节处理上，李唐也是颇具匠心。浓重茂密的背景衬托出两个身着淡色衣装的人物，使主题尤为突出。岩石后的峭壁悬崖，松树上缠绕的古藤，营造出一派荒芜寂静的场面，这或许是荒山之中人迹罕至的偏僻角落。它不在周朝的辖治之内，那么，这里的野菜、野果也不是周朝土地上生长的了。摆放在二人面前的篮子和镢头是采薇的工具，作者着意刻画这一小小的细节，不仅更加突出主题，更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过，使构图更加丰满，画面豁然开朗。小溪的流动不仅使视野中的景物显得宁静、肃穆，同时也增强了虚实对应，作品也显得更加自然灵动。

顾绍骅

《村医图》宋·李唐立轴，绢本，淡设色，纵68．8厘米，横58．7厘米，台北故宫博物院藏。

《村医图》《村医图》又名《灸艾图》，为南宋李唐所创一幅风俗人物画，描述走方郎中（村医）为村民治病的情形，是中国最早以医事为题材的绘画之一。细致观摩《村医图》，一个郎中弓着腰，手持艾条，专心致志地在患者背后施灸；画面中央是被灸得呲牙咧嘴的病者，他的眉头紧锁，双目圆睁，肌肉紧绷，髭须根根竖立，衣裳散乱地围在下身；双臂被老农女3和一个少年紧紧地抓着，身边另一少年牢牢地按住了他的身子，他双目圆瞪、张着大嘴，声嘶力竭地叫喊着，一条伸出的腿也被人死死踩住，这时的他只能听凭背上的疮伤被艾火熏灼。她身后一个只露出半个脑袋的人，面露同情之色；一少年使劲地按住灸治者的臂膀，且用眼斜睨着老医；画面右侧的药童手持一贴膏药，恭敬地站在一旁，像是随时听候差遣。整个画面都有一种紧张的气氛，患者表情异常痛苦，郎中治疗专注镇定，抓按患者老妇人非常用力，两个少年或恐惧或担心，拿膏药的童子非常认真。不难看出，作者对当时下层劳动人民是寄予了很大同情，这也是他人文关怀的具体体现。美学导师蒋勋曾讲过《灸艾图》，认为“具备人文关怀，医疗才有温度”。《灸艾图》对生命本身的关怀已细致入微，把看病难这个话题诉诸丹青的时候，也给我们带来一些重要启示，那就是社会需要健全的医疗制度和完善的医疗体系。古代底层人物在遇到疾病之时，根本不能像贵族一样享受到很好的医疗条件。于是在落后的农村，乡间郎中、赤脚医生便成为当时医疗的主要保障力量，然而这种保障力量微乎其微。有学者统计了有生卒年的宋人寿命，发现生活于社会上层的人平均寿命为64.5岁，整个宋朝的人均寿命不超过三十岁。这从一定程度上说明，底层社会人民的寿命远远低于上层社会，这多半和乡村、底层的低下医疗水平有关。《村医图》的艺术表现手法比较纤巧清秀，人物描绘用笔细劲精致，毛发晕染一丝苟，造型特征准确，各有特点，显示出作者有着对生活深入地观察和丰富的体验。作品通过对灸艾治疗这一紧张情节的朴实无华的具体描绘，反映了当时农民的困苦生活，有小中见大的寓意。不难看出，作者对当时下层劳动人民是寄予很大同情的。唐朝绘画中的人物多是贵族和宗教形象，宋代绘画中的人物则更多的来自底层。宋代画家之所以对底层社会人物倾注更多的关注，源于其时代对人自身价值的重视以及人文关怀的提升，《村医图》就是一幅最能体现宋代画家人文关怀的作品。

《文姬归汉图/胡笳十八拍》，宋代，李唐，绢本设色，18副，每副纵50.7厘米，横39.7厘米，台北故宫博物院藏

传宋李唐《文姬归汉图》：该画册共计十八幅，形式属于“上文、下图”的连环故事画。内容叙述东汉才女蔡文姬在董卓作乱时，被胡人俘虏，并且嫁给南匈奴的左贤王。直到十二年后，才由曹操派遣使臣，将她赎回汉地。每段画面，对于故事情节和人物、车马、配景，都有非常细腻的描绘。作者原先被订为李唐，但成作时间应稍晚。画中并有多处破损，曾经过明代画家的补缀。《文姬归汉图》册系以东汉才女蔡文姬（公元162-229年）陷胡的坎苛经历，做为创作背景的历史故事画。全册共十八幅，各幅上方并分录〈胡笳十八拍〉诗文。王铎（1592-1652）原题作，阎立本（约601-673）画，今名乃清人胡敬根据《画继补遗》而改订。虽未必为李唐（约1070-1150 后）所绘，然画中笔致古朴，且描写真实，原作出自南宋画院中人，当无疑议。各幅均有多处破损，曾经过明代画家的补缀。《胡笳十八拍图》书卷按胡笳十八个书面，每一个书而都是一件独立的作品，同时又与其他书面构成一个完整的书卷。其中第三、第五、第十三、第十八等图与波士顿美术馆所藏《文姬归汉图》残册的构图和人物形象几乎完全相同，掳考证，后者为南宋初年作，此卷即为其摹本，成于南宋宋年。另外，日本奈良也藏有一卷完整的《胡笳十八拍图》，构图与人物形象也与此卷完全相同，可以推测出也是波士顿美术馆所藏山页的摹本。图卷中所绘的人物形象均非东汉时匈奴人，而是宋代北方的契丹人，描绘方法以勾线为主，辅以墨染，设色淡雅，墨色相互掩映，相得益彰，卷前有清乾隆帝题记，并铃有乾隆鋻赏等印，卷后有张大千题跋，是一件流传有绪的佳作。

来源：http://www.360doc.com/content/16/0422/14/17522383_552848516.shtml

《清溪渔隐图》长卷 李唐 绢本水墨 纵25.2厘米 横144.7厘米 中国台北故宫博物院藏

《清溪渔隐图》描绘的是浙江钱塘一带山区，夏季雨后的景色。画面前段是一条清溪流入茫茫的湖水，远处的沙岸依稀消失在天水之中。岸边稀疏的芦苇丛里有一老者，坐在船头垂钓，大约点明“渔隐”的主题。后段是描绘“清溪”。近景是茂密的树林，和两岸突兀的巨石。山溪从浓荫之下，蜿蜒流向远方。乡间的水磨房临流而立，小桥横跨于清溪之上。画家表现出一个朴实、宁静、优美的乡村景色。这幅画最主要的艺术特点是简练。第一是构图简洁而富有变化，树木的欹斜交错，打破了画面上小桥，水磨房及大石块的平行线，避免了画面的平实呆板。曲折的沿岸，使画面结构产生变化，小桥、溪流把树木山石连为一个整体。可见作者构图是何等的精心，艺术的简练并不是简单。第二是笔墨简练。画树，干用粗笔双勾，线条粗犷顿挫分明，并用湿笔点叶，抓住大体形态，画得概括生动。画石，用长线，阔笔“大斧劈皴”(比《万壑松风图》所用短笔“斧劈皴”，用笔更简练，故称“大斧劈皴”)。有些地方几乎是湿笔横扫。(有人称之“拖泥带水皴”)表现出水墨淋漓的艺术效果。整个画面墨色浓淡虚实，把景物的前后，拉开了空间距离。大片的空白，与画家描绘出的实景，形成强烈的黑白对比，使景界更加开阔，表达出一种幽远的情趣。李唐这种豪放简练的的画风，对南宋画院、尤其对马远、夏圭的风格形成，产生了重要影响。

《万壑松风图》李唐，绢本设色，立轴，纵188.7厘米，横139.8厘米，中国台北故宫博物院藏

《万壑松风图》山却像毛笔、手指一样细。那山峰像梦境，是非写实的山水，他从范宽的写实主义，转成浪漫主义，也是北宋跨越南宋的重要桥梁，他带动南宋画的留白、文人诗意。《万壑松风》是他总结北宋的一幅画。款识题于远峰上：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”可知作于1124年，其时李唐约70岁左右，是南渡前的作品。画面山峰高峙，山石巉岩，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。山脚下乱石珠连，水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来，给人以气势磅礴的感觉。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，上端用长钉皴刮铁皴，中部偶尔参以解索皴；在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点，对后世造成了极大的影响。到现代还在为人们所学习探讨。《万壑松风图》是李唐在北宋画院时的作品。这一幅画在主峰旁边的远山上，题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。甲辰是宋宣和六年，李唐已经步入高龄。尽管如，此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁，好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现山特别坚硬的感觉。《万壑松风图》绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。《万壑松风图》有「皇宋宣和甲辰（1124）春，河阳李唐笔」的落款，是李唐进入徽宗宣和画院之后，创作的一幅巨轴山水。全幅的景物迫近观者；山石、林木皆以清晰的笔墨刻划，显示范宽对李唐的影响。此外，在画面上敷染浓厚的青绿颜料，代表李唐企图结合范宽画风与皇室所喜爱的古典装饰风格，这对南渡之后，院体山水画的发展有关键的影响。《万壑松风图》充满着阳刚之美，山是雄健的，壑是深邃的，风是啸荡的，水是急湍的，连云朵，也是层叠的。这样的画面，只能出现在北方。遥想当年，李唐画这幅画的时候，金兵的马蹄声尚远。他在画院待诏的高位上，又有皇帝的欣赏和同道的推崇，可以把心思全部放到水墨上。他眼里的山水，自然是堂堂正正、气象万千，这和他登高望远的处境是一致的。仅仅几年后，国破家亡，他一路颠沛流离到杭州。而赵构的南宋处在一片混乱中，谁会关注一个画家和他的画？他只有流落街头，卖画为生。唏嘘之时，慨然叹曰：“雪里烟树雾里滩，为之容易作之难。早知不入时人眼，多卖胭脂画牡丹。”这时的李唐，已经是近80岁的老人，人生寒暑，尽在其中矣。在《万壑松风图》的左上石柱形的远山中书：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。该图与《早春图》《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品，图上都署有作者的名款。宋以前的画几乎都无款。北宋初，开始在画上落款，但尚不普遍。这三幅画可谓开风气之先。但细观其落款，却也意味深长：《早春图》虽落在空白处，但字特别之小，不细观无以辨认；《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于草叶间，900年后才被研究员用放大镜发现；而《万壑松风图》则将款落在石柱内，远观或误以为皴笔。不管作者的动机如何，有一点是明确的，就是作者不希望其名款让观者一目了然。这在中国绘画史上，是汉字进入画面的开始，而从广义上讲，则是中国书法进入绘画领域的前奏，从此演绎出一幕幕书与画相得益彰、融为一体的历史。宋代的落款，不过是姓名或加上画题、年号、时节等。元代画坛渐以文人为主角，于是开始题诗，或记文于画上，让观者明白画家作画的意图，生发联想。但题款在画中尚居次席。而到了明、清，似乎更讲究书写的技巧，或觉画不足而以字补之，或画之前预留空白以题长款，有时书法的表现似乎更强于画。总之，书与画开始平分秋色，融为一体，画家兼善书法和诗文，变成理所当然的事了。

李唐《松湖钓隐图》绢本25x25.3 团扇 淡设色 中国台湾故宫博物院藏

《松湖钓隐图》描绘高山下平湖一泓， 一渔翁坐在船头上钓鱼。整幅画面具有娴静而舒雅之情，且构图十分巧妙，意境深远。此图在造型和绘画技法上都无懈可击，是李唐的一幅较为完美的精品之作。

宋 （传）李唐《乳牛图》  46.4x62.5公分 台北故宫博物院藏

《东图玄览》记：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”吴其贞《书画记》载：“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔，气韵如真，为神晶。”又记：“李唐《牧牛图》绢画一幅，树下有水，牛欲右行，而牧童欲牵左转，两下努力相持，使观者亦自费力。”以上记载，亦可略见李唐画牛成就之一斑了。李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作，在传世的宋人画牛图中，似此图者不少，然如此图之精彩者却不多。现存画迹中，南宋的画牛图还不算太少，大抵皆受李唐的影响。一位牧童趴伏在母牛背上，小牛紧随在后，引颈低呼，母牛摇尾相应，亲子间孺慕之情，藉由小牛眼嘴神态的传达，表露无遗。幅中二牛体，皆先用墨笔钩出轮廓，再以细劲的墨笔丝出呈涡纹状走向的牛毛，而后再于牛的下腹等处加以烘染，二牛形体神韵描绘俱佳。田野的竹丛以及芦苇，亦敷色清雅，层次分明，是幅为一件很好的牛画作品。

南宋 李唐 《秋林放犊图》 绢本设色 96.3x53.2cm 北京故宫博物院藏

《秋林放犊图》的作者究竟是不是李唐存在争议。画面右方上有“李唐”字款，有专家学者认为系后来添加。画面上钤清人梁清标（焦林居士），清乾隆、嘉庆、宣统内府等印七方，其他印款不清。《石渠宝笈初编》着录。清宫旧藏，清以前流传经过不清，大部分专家学者认为是南宋画家的作品。《秋林放犊图》描绘溪水平坡间大树数株，红叶繁密，布满画面。地上落叶疏疏，以点出秋意。一老牛于树下仰首长鸣，似乎在呼唤它看不见的小犊，神态焦急不安。溪旁一牧童，弯着腰，用双手捧手玩耍，对老牛的不安毫无觉察，生活气息十分浓郁，刻画入微。此图树干、树叶均用双钩填色法，用笔粗壮劲健，树叶繁而不乱，密而不窒，颇具功力。远树用淡墨点画，远近层次分明，设色艳而不俗。画风从李唐派变出。

顾绍骅

宋 李唐 《牧牛图页》 绢本 61X63cm 北京故宫博物院藏

宋代所谓“花鸟画”的范围比较狭窄，仅限于花和鸟。畜兽、竹石、鱼虫皆另立科目(山水中，树石、木屋也是各自立科的)。在当代，我们把中国画分为山水、人物、花鸟三大科，则树石、村落、楼观等多半归于山水。兽畜、竹石、蝶虫之类多归于花鸟。花鸟画实则是动、植物画，以花代表植物，以鸟代表动物。

李唐《策杖探梅图》

此图描绘江南赏梅花之景。画家在定居临安后，开始接触江南山水，在他观照中，山是明的，水是秀的，树是翠的，石是润的，风是轻的，风光旖旎，画笔简练，线条秀长，用墨用水，淋漓畅快，创制了前人所未有的“大壁劈”皴法。为浙派山水画开了先河。

宋 李唐《百牛图》 26.6×322.3 cm 美国弗利尔美术馆藏

史传李唐极擅画牛，得戴嵩遗法。《东图玄览》记：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”吴其贞《书画记》载：“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔，气韵如真，为神晶。”可见李唐画牛成就之一斑了。本幅为明清时期人所作，但确有李唐笔墨。

《濠濮图》天津博物馆藏

天津博物馆藏《濠梁秋水图》卷，是李唐传世作品中的精品。绢本，设色，纵24厘米，横114.5厘米。全卷以山水为主，淡泊疏野，山泉迎面飞泻，溪中零星矶石，曲波流水环绕而下，画卷右侧巨石突兀、秋林繁茂，作者以稳健豪迈的笔调描绘了安徽凤阳濠水、濮水一带清新幽静的风光，也描绘了溪流丛林间二位先贤庄子与惠子坐而论道的场景。

《七子度关图》 李唐  美国弗利尔美术馆藏

“七子度关”是较为固定的人马画题材，其内容是记述了唐代开元年间的七位才子顶风冒雪出蓝田关、游龙门寺的典故。至于哪七个人，众说不一，一般来讲是张说、张九龄、李白、李华、王维、郑虔、孟浩然。此画七骑在八位脚夫的侍奉下正冒雪穿越松林，兴致勃勃地向龙门?寺进发、图中保留了南宋院体风貌，马的造型有淮马矮小的外形特点，衣纹圆转自如，人物意趣潇洒倜傥。

顾绍骅

刘松年，浙江杭州人，是南宋时期著名的画家，曾经连续担任宋孝宗、光宗、宁宗这三朝的宫廷画师。刘松年简介中，第一个吸引众人眼球的地方就是他的在世时间。大约出生于1155年，死于1218年，只活了六十多岁的刘松年却是南宋三代皇帝的宫廷画师，这不得不令人感叹一番。说到刘松年简介，就不得不提及刘松年的别名。刘松年又被称为“刘清波”、“暗门刘”，这些别称皆和他所居住的地方有关系。刘松年当时居住在清波门，所以被称之为“刘清波”。而他之所以被称作“暗门刘”，则是因为他所居住的清波门又有另外一种叫法“暗门”。因为受居住环境的影响，所以刘松年的作品也多以《四景山水图》、《溪亭会客图》等，江南的山水风景为主要题材。刘松年工山水人物，山水皴法受李唐影响，画风笔精墨妙，变雄健为典雅，水墨青绿兼工，着色妍丽典雅。山水画风格继承董源、巨然，清丽严谨，着色妍丽典雅，在技法上刘松年变李唐的“斧劈皴”为小笔触的“刮铁皴”。刘松年的成就中，最璀璨闪亮的莫过于，世人将他和李唐、马远、夏圭这三人齐名，称他为“南宋四大家”之一。

刘松年《四景山水图》卷绢本 设色每幅纵41.3厘米横67.9至69.5厘米 北京故宫博物院藏

《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲逸的生活。全卷书风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。画作有李唐之风，精致绝妙，同时又有董源之韵，清新典雅，妍丽而又不失严谨。一时间，众人纷纷膜拜他的作品，模仿他的画风，甚至画作题材都学习刘松年，选取园林小景，山明水秀而又小巧玲珑。也就是在他的这种旁人所不能及的强大影响力之下，江南山水成为了南宋时期的山水画中的主流。这也可以算做是刘松年的成就之一。《四景山水图》画面以人物活动为中心，结合界画技法，精心构建庭院台榭等建筑，工整精巧，或富丽，或古朴。山石以小斧劈皴法出之，苍逸劲健，行笔设色严谨而注重法度，画中人物虽小而形神完备。整幅作品面貌古朴，笔法精严，极富南宋画院作品的特色。临安（今浙江杭州）作为南宋都城所在，高官显贵们的庭园别墅建造甚多，刘松年身为画院画家，长年生活其间，描绘起来自然得心应手。此图立意于表现士绅官僚优裕闲适的生活，画家的注意力从山川自然的野韵转移到人工营造修饰的景物，这种题材风格的转变，从侧面反映出南宋时期，一大批无心复国的官僚们，专注于享乐的生活态度。正如诗云：“暖风薰得游人醉，只把杭州作汴州”。《四景山水图》以大、小斧劈皴兼或同用，再加以水墨渲染，发展了水墨淋漓嶂尤湿的特点。因为刘松年画树石间接从李唐吸收了北宋人钩斫皴点的笔意，较之马远、夏圭更显得厚实严谨，不那么放纵。特别是这一图卷，结合界画楼台、桥梁构筑，不宜与疏放之笔出之。比较起来，春、夏、秋三景颇多点染，远处没骨烘托，近处水墨融合，近似马、夏，具有明显的时代新风。冬景一幅则笔盛于墨接近李唐，其中不少竹叶兼用双勾，很少渲染。特别是苍松枯树，处处见笔，格外挺劲有力。画面中亭台楼阁的安排和勾描，也颇费经营，在这方面可以说画家充分发挥了他的专长，许多穿插变化，莫不井井有条。想那些通体窗櫺隔扇式的暖阁建筑，现今也不多见了。杭州有许多园林式的庭院别墅，当时京都所在，相必更甚吧。可见画家绘制这本四景图卷，不仅继承了前人的界画传统，而且还有现实景物的认真摹写。刘松年是杭州人，而且又是画院中人，不但对西湖景色极为熟悉，就是对那些私人的园林别墅，也有条件去接触，可以说是师古人与师造化的完美的艺术创造。

刘松年《四景山水图》之春景：踏青。春花烂漫，杨柳葱翠

春景作品画堤边庄院，桃李争艳、嫩柳成荫，湖上水汽迷蒙，“雾锁烟笼”使得画面中的远山模糊不清，这样就突出了中景楼阁的秀美，园中的绿树桃花正是春季最有特点的物象，出园门有一小桥，溪水从桥下缓缓而流，溪边的水草开始渐渐地泛绿，恢复了生机。重楼深院掩映于林木山石之间，宽敞而幽静。近处的几株垂柳占据画面的左下方，形成向内的动式，在柳树下，有踏青的人群，边谈笑边行路，正象是古诗中所表达的“春风又绿江南岸”、“云满山头树满溪，春风浩荡绿初齐”、“花气袭人知骤暖，鹊声穿树喜新晴”、“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙来”的绝妙意境。一个春暖花开、生机盎然、心情舒畅的美景通过刘松年的这幅作品呈现给了观众：生机活泼的画面映射着诗心飞扬的灵动。

刘松年《四景山水图》之夏景：纳凉。夏木浓荫，碧荷点点

夏景作品画湖边之水阁凉亭，傍石坡而望远山，庭前点缀一湖石，水面浮起出生的睡莲，四周花木丛生，高柳浓密；石砌凉台，围以栏杆，画中“古木遮天”近处山石锁住画面一角，各种山花野草竟相斗艳，中景有一台，台上筑有一水阁伸向湖中，扶衬以木桩梁架，颇有西湖十景中白堤上的“平湖秋月”之境。主人在阁中纳凉，旁有侍者伫立。观远处树木遮天蔽日，院中繁花盛开，湖中睡莲烂漫，多么美妙的夏季避暑之地啊！作者通过鲜明的物象充分的对夏季进行了深入刻画，使人如身临其境。在炎炎夏日，坐在树阴下，观赏湖中莲花，近水幽亭，是何等惬意，心境清凉啊！使观众在绘画外似乎也能听到知了的高亢鸣叫，感受湖面拂来的阵阵微风……，可见在南宋时期，文人画家对安逸清闲的生活的追求与向往。

刘松年《四景山水图》之秋景：观山。秋高气爽，霜叶尽染

秋景作品画老树经霜，朱紫斑红。庭院环绕以树石围墙，有小桥曲径通幽，与外部湖山景观相隔离，似乎有遮挡秋风之意。“天如水色”湖水与天色浑然一体，人在其中居住若如仙境一般，透过树木与山石的空隙，几间屋宇错落有致地分布在画面中，庭中窗明几净，有一高士独坐在屋内，一派闲情逸趣，不减文人半点雅致。远望窗外丛树渐露霜红，一丝秋风，半卷寒意，在天将秋飒中是否也感觉到南宋王朝此时的风雨飘摇呢……。桥边栏杆处一孩童似在园中戏水，又或正在给水煮茶吧，画面中有两座小桥分别在园门的内外，两桥结构各不相同，使人在进出园子时有着不同的玩味、不同的感受，可见画家在绘画中又是何等的精细入微，把这些细节都完美的表达在画面中。正是李白诗中“秋色无远近，山门尽寒山”的化人意境啊！

刘松年《四景山水图》之冬景：赏雪。山裹银装，万籁俱寂

冬景作品画湖边四合庭院。高松挺拔，蒼竹白头，尽现松竹不畏严寒，坚挺而立的高风亮节，这是否也是画家在时局飘摇中自身的一种处世态度与立场观点的象征呢！我们自是不得而知。远山近石、地面屋顶，也都覆满厚厚积雪，呈现在观众眼前的是水浅沙平、借地为雪、清新空明的冬季景色。后庭一女子掀帘侧身向外探望，似怕寒风侵袭，又被雪景所诱，若往若还的矛盾心态尽显于这半含半露的身姿中。而院外桥面上有一老者，撑伞骑驴在寒风白雪中踯躅前行，前面有一侍者导引，是感动于这冰雪的生动而要去踏雪寻梅、寻诗觅句么！倾心于自然的感动、浪漫着文人的豪情！纵然是风雪交加、严寒凛冽也阻隔不了心中那份美的热望……

刘松年在创作《四景山水图》时，对四季细致入微的观察，是赋予人性化的观察，把面前的物象注入了人的性格，赋予作品更多的情感因素。郭若虚在《图画见闻志》中也提到“画花果草木，自有四时景候”。唐代的王维在《山水论》中指出：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，蔟蔟幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”《四景山水图》在春景的描绘中，柳树、桃花、小溪、青草是春天的使者，在和煦的春风中舞动暖阳；在夏景的抒写中，山花、野草、睡莲仿佛正吟唱着夏日盛歌……；在秋景的感受中，斑斓的树叶，随风渐舞，仿佛在留恋那枝头的最后一点清凉……；在冬景的记叙中，房子、小桥、树石、远山，苍苍茫茫，在寒冷萧瑟中劲挺如桩……。四张作品中，人物的着装和动态都很符合画面中的气氛，特别是在冬景中的人物，在寒风中的颤栗，刻画的惟妙惟肖，生动自然，使人有身临其境之感。

刘松年 《瑶池献寿》立轴 绢本设色 纵198．7厘米 横109．1厘米 中国台北故宫博物院藏

《瑶池献寿图》描绘了仙山楼阁的神仙世界，是当时上层社会的做寿喜庆场面。人物的用笔细劲畅利，神态生动。画山石以刚硬的线条勾写形体，加斧劈皴，用淡墨横抹，显得浓厚的线条突出。图中的松树也较为突出，松针先以墨笔疏疏画出，再以草绿色间点、复勾。全画构图饱满而丰富，人物与树石穿插自然，充满着幽静雅趣。

宋 刘松年《秋窗读易图》绢本设色 纵26厘米 横26厘米 辽宁省博博物馆藏。

画面表现的是读书的场景。水畔树石掩映之下，书斋门窗敞开，主人在窗前展卷沉思，一书童在门外侍立。景色清幽，主人儒雅，童子恭敬，各尽其态。房屋、院落、树木、篱笆墙，都是精工细写，一丝不苟，将秋天的氛围渲染得恰到好处。一片湖光水色之外，更有远景的山石隐现。山石的画法明显是学自李唐，先用健朗的线勾轮廓，然后施以斧劈皴，精巧、有力，青绿设色，杂树用夹叶法，这些都是典型的南宋画法。但细读之下，却也不尽然。《秋窗读易图》同时呈现出另一种风貌。我们拿这张作品和刘松年的《四景山水图》做比较，就会发现这个问题。《四景山水图》画山石用斧劈皴和淡墨渲染，具有刚硬的特点。树的弯曲，用笔偏于方折，远山仅画一角。虽然画面的总体感觉上是湿润的，但具体景物却是干裂的。再看《秋窗读易图》的山石画法，很明显地具有董源、巨然的风格——长披麻皴的运用和具有江南柔美的韵致。另外，从树木、苔点、远山、秀水的画法中，我们可以感觉得到一种萧散和淳厚，这又具有元人的绘画风韵。总体而言，《秋窗读易图》较之《四景山水图》，硬朗之风略逊，而优雅、闲适之气则胜之。从这个意义上讲，刘松年的作品突破了时代的风格，以典雅、秀丽的风貌预示了元代山水画的走向。虽然元代山水画的一个典型的特征是排斥南宋绘画传统，但刘松年绘制的这件作品，正好从另一个方面说明了元代山水画家或者说南宗山水画家将反对的对象集中在马远和夏圭上的主要原因。

刘松年 《十八学士图》一套四幅 台北故宫博物院

琴棋书画与文人雅集——刘松年《十八学士图》一套四幅传世至今。这四幅作品都是立轴作品，画家在作品上描绘了“十八学士”们的雅集生活。在介绍这幅作品之前，我们应该先明白“十八学士”都是些什么人。这对于我们解读这幅作品是相当重要的。所谓“十八学士”，实际上是十八个文采飞扬的大知识分子。只不过，中国古代文化中的“十八学士”有其专指。说到这段历史，我们必须回溯到唐代初年。唐太宗李世民还是秦王时，他在首都长安建立了文学馆，网络了一些人才。历史上将他们称之为“十八学士”。这十八学士来自“各行各业”，有的是隋朝旧臣，有的是皇族，有的是天下著名的儒家知识分子。李世民将他们网罗在一起，大抵上有统战工作，安定不同政治意见和天下知识分子之心的的意思。这十八学士分别是：房玄龄、杜如晦、陆德明、孔颖达、虞世南、姚思廉、蔡允恭、颜相时、于志宁、许敬宗、苏世长、李玄道、薛元敬、薛收、李守素、盖文达、褚亮、苏勗。这十八学士在讨论日常的文史研究话题之外，也作为唐太宗李世民的智囊团存在。他们协助唐太宗处理政务，给太宗皇帝出谋划策。这十八人中，有不少人的名气非常响，并不仅仅只是十八“学士”而已。比如房玄龄和杜如晦，这两个人都是唐代初年的名相。他们追随秦王李世民夺取天下，后来又辅佐李世民开创“贞观之治”，历史上称之为“房谋杜断”。再比如虞世南，他是顾野王的学生。他的书法造诣登峰造极，与欧阳询、褚遂良和薛稷合称“初唐四杰”，是唐代时期最重要的书法家之一。唐初十八学士这一历史，传到两宋，已经成为了典故。宋代的文人文化本就很发达，北宋时期苏轼、黄庭坚、米芾、王诜一类的文人高士，就时常进行文人雅集活动。这些雅集活动大多不可缺少琴、棋、书、画四样东西。此外，歌舞曲艺、古玩彝器、诗词歌赋、饮酒美食也都成为宋人文人雅集时候所常见的内容。相比唐代时期的文人雅集，宋人雅集的内容是非常丰富的。刘松年这一套四幅的《十八学士图》正是借用了宋代文人雅集丰富的内容，却使用了唐代十八学士这一历史人物典故。其实是一幅地道的穿越作品。不过，刘松年还是比较真实地按照唐人衣着进行描绘，不论人物面貌如何不同，他们的衣着却是唐人模样。琴、棋、书、画无疑是这套作品的最主要内容。图一所表现的正是“琴”这一主题：画面中央的方桌周围，坐着四位文士。画面左上方的假山石一侧，站立了一位文士。一共五人。这五位文人的目光都集中在侧对观众的这位小童身上。从他的装束和他在画面中造型的大小来看，他应该只是个仆从小童，而不是画面要呈现的主要人物。中国古代人物画有这样的构图习惯。画家通常将要表现的人物突出放大，而周遭人物则做相应的缩小。这里也是这种情况。这名小童正在将置于案上，包裹着的古琴取出来。相比，取出之后，这五位高士中的某位或许就要去抚琴演奏一番了。画面的左下角盛开这鲜花，还有两只孔雀，加之假山、盆景，这种环境着实一派富贵文士之家的雅集之态了。图二大树之下的榻上坐着三位文人，旁边则侧坐着另外一位执扇文人。这四人的眼光全部集中在画面正中的棋盘上。围棋在中国古代极受欢迎，尤其是士大夫阶层非常喜欢这一活动。中国人认为，围棋是现实生活的再现，一个人下棋的思路，也体现了他对于生活和处人待事的态度。唐代围棋盛行，并且也已经有成熟的规则和套路产生。这四位学士，纹枰论道，一派休闲之后，黑白之间早已杀机腾腾。这是思维的搏击，智慧的运动。

顾绍骅

刘松年这一套四幅的《十八学士图》正是借用了宋代文人雅集丰富的内容，却使用了唐代十八学士这一历史人物典故。其实是一幅地道的穿越作品。不过，刘松年还是比较真实地按照唐人衣着进行描绘，不论人物面貌如何不同，他们的衣着却是唐人模样。琴、棋、书、画无疑是这套作品的最主要内容。图一所表现的正是“琴”这一主题：画面中央的方桌周围，坐着四位文士。画面左上方的假山石一侧，站立了一位文士。一共五人。这五位文人的目光都集中在侧对观众的这位小童身上。从他的装束和他在画面中造型的大小来看，他应该只是个仆从小童，而不是画面要呈现的主要人物。中国古代人物画有这样的构图习惯。画家通常将要表现的人物突出放大，而周遭人物则做相应的缩小。这里也是这种情况。这名小童正在将置于案上，包裹着的古琴取出来。相比，取出之后，这五位高士中的某位或许就要去抚琴演奏一番了。画面的左下角盛开这鲜花，还有两只孔雀，加之假山、盆景，这种环境着实一派富贵文士之家的雅集之态了。图二大树之下的榻上坐着三位文人，旁边则侧坐着另外一位执扇文人。这四人的眼光全部集中在画面正中的棋盘上。围棋在中国古代极受欢迎，尤其是士大夫阶层非常喜欢这一活动。中国人认为，围棋是现实生活的再现，一个人下棋的思路，也体现了他对于生活和处人待事的态度。唐代围棋盛行，并且也已经有成熟的规则和套路产生。这四位学士，纹枰论道，一派休闲之后，黑白之间早已杀机腾腾。这是思维的搏击，智慧的运动。对于十八学士这样从事脑力劳动的人来说，围棋当然是他们喜欢的活动。 图三中央有一张大桌子，桌面大理石花纹非常优雅，仿佛水墨画一样。笔者没有考证过这种大理石桌面是否唐代已经开始使用。不过，就审美习惯来说。大理石上黑白条纹，实际与宋画审美比较接近，倒是与唐代山水画中的青绿山水审美不太一致。这么一大张桌子是用来泼墨书写的。这幅图的主题正是书法。图中五位学士两人正在交流笔墨技法，或许也在讨论执笔法和运笔方法。左侧一人正对着法帖着迷，他和背对着观众坐在椅子上的这位学士正是一组，这位背对着我们的学士正从小童手里接过一堆古书。或许这正是六朝时期流传至今的法帖作品？否则，大树下那位侧坐的学士怎么会专研得这么出神？我想，虞世南一定是出现在这五人之中。或许，两位交谈书法技巧的学士中的某一位就是虞世南？笔者以为，可能是左侧这位是虞世南吧。据史书上记载，虞世南身体不太健康，身体差的时候，穿着衣服都觉得重。虞世南是隋时期的浙江余杭人。作为南方人，身体又不太好。我想，他应该不是个络腮胡子，也不太会是个面庞黝黑的人。此外，他正手执毛笔，这一特点也符合他书法“初唐四杰”的地位。当然，这只是笔者的一种假设。画面四最后几位学士正在讨论一幅古画。两位小童将古画高高挂起，四位学士看图看得起劲，就连洗手都不忘扭着脖子盯着古画，这看得多认真啊。画面中手持拂尘的这位学士嘴巴微张，正在给其他几位同事讲解古画。案头和小童的手上还放着不少装裱好的画作。想必这幅作品观赏完了，下一幅作品就会被展开了吧。这四幅图以琴、棋、书、画贯穿，将四幅图合在一起，就是完整的《十八学士雅集图》了而这样的四幅作品，在古代可能是用作屏风功用的。四幅作品每幅表现一个独立的主题，合在一起，则是完整的典故体现。就绘画来说，刘松年的这四幅作品处处流露出南宋的时代特征。前文曾经说过大理石桌面的使用，这一审美与唐代青绿山水风格不符合，倒是与南宋山水绘画的韵味比较一致。再比如，这四幅作品中图二、三、四中均有屏风或者画中画出现。若大家仔细观看这些画作，我们不难发现，这些画作是典型的南宋风格山水绘画。图二那个大屏风中的山水画，观图的角度是自上而下的俯视，画面呈现明显的半角构图，笔墨湿润；图三屏风中的绘画样式虽然有所改变，但是画面中的楼阁和远帆却也是典型的对角线式的半角构图；至于图四中学士们观赏的那幅古画，左侧悬崖横生古松行人骑驴走在悬崖之下，这种构图在南宋院体中实在太过于常见。此外，这些画中小童手里的扇子上也都有小幅山水。图四背对观众而坐的学士手持团扇，折枝造型，非常古朴；图二小童手中的扇子则是一幅南宋花鸟画作。屏风和扇子上的山水、画鸟画都让我们感到，这十八学士一定是穿越了唐代来到了南宋生活。当然，他们生活在南宋那样的文人社会里，一定是要比唐代李世民时期幸福得多。据史料记载，李世民在统一了江山，稳定了国内形势之后，十八学士的好日子也就到头了。房玄龄和杜如晦虽然辅佐贞观之治有功，但是也都急流勇退。至于学士中其他代表不同政见的人，也都晚景惨淡，逐渐退出了历史舞台。李世民对他们的晚景并不照顾，他对十八学士的好与不好，都与他的政治形势有直接联系。历史不容假设，但若这十八学士果真生活在南宋这样一个文人社会中，他们的晚景一定会比贞观中幸福得多。

刘松年这组作品还使用了古代人物画中中常见的构图形式。不论画面人物是谁，他们所处的环境一定都是被周围的植物、盆景、家具陈设等包围起来的。这四幅作品的构图都是如此。如此包围足以使人物处于画面中心。这种构图形式在明代常见，这其中的师承关系也就不言自明了。

宋

宋 刘松年 《西园雅集》34×191cm 台北故宫博物院藏

此卷题材源自北宋文人于驸马王诜西园宴集，当代文人墨客多雅集于此：元丰初，王诜曾邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师（日本渡宋僧大江定基）十六人游园。苏轼是宋代著名诗人、文学家、书画家。京中文人学士围绕在苏轼周围，拥戴他为文坛盟主。史称“西园雅集”，众人认为可与晋代王羲之“兰亭集会”相比。全卷分组描写文士以山水为乐，游戏翰墨的雅趣。包括围观苏轼写书法；听陈景元弹阮；观米芾题石；李公麟画图；另有刘泾与圆通大师对谈。虽有南宋画家刘松年（活动于1174—1224）名款，据研究可能为明人伪託之作。古代文人聚会称为“雅集”。中国历史上最著名的雅集有两个，一个是发生在东晋的“兰亭集”，因王羲之而天下闻名；另一个则是发生在北宋汴京的“西园雅集”。据考，“西园”这一称谓，很可能来自东晋的顾恺之。顾恺之首创“文士雅集”图像。据《历代名画论》记载，顾恺之曾作有《陈思王诗图》，即《清夜游西园图》。此图根据曹丕与曹植兄弟在邺宫宴饮酬酢之诗而作，描述兄弟间诗酒宴会、相洽无间的情境。这成为后世“文士雅集图像”的最早范本，而此间所说“西园”，指文昌殿西铜爵园。后世所谓“西园雅集”也许正取典于此。参加雅集的16人被分五组。第一组：王诜、蔡肇和李之仪围观苏轼写书法。第二组：秦观听陈景元弹阮。第三组：王钦臣观米芾题石。第四组：苏辙、黄庭坚、晁补之、张耒、郑靖老观李公麟画陶潜归去来图。第五组：刘泾与圆通大师（日本渡宋僧大江定基）谈无生论。正如米芾在《西园雅集图记》中所说，“自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！”“西园雅集”已堪称中国文人的心灵归宿。

宋 刘松年《秋林纵牧图》立轴 绢本设色 纵96.3厘米 横46.6厘米 北京故宫博物院藏。

图绘金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端两棵大树，根深叶茂，秋景中有红叶和青红叶，画法用干笔皴擦点染，整幅画面金碧辉煌。全图笔法精工，形象生动，具有丰收喜悦之气。

宋·刘松年《雪山行旅图》绢本设色 纵160厘米 横99.5厘米 四川省博物馆藏。

山势苍莽，白雪皑皑，映衬秋霜红叶丛树，分外妖娆。林中房舍隐现，桥横岸渚，山重水迴，一舟泊于岸边。行旅者踏雪而行。全画用笔工细，人物面貌高古，神态刻画入微。房舍以界画笔法，工整严谨。作者巧妙地将山水和人物有机地融为一体。画面左侧下端右上署有“刘松年画”四字款。原为张大千收藏。刘松年传世作品极少，从该画可以窥见其善画山水人物的风貌。

宋·刘松年《雪山行旅图》二 纵58厘米、横34厘米

此图画中山势苍莽，白雪皑皑，映衬秋霜红叶丛树，分外妖娆；山石瘦削，松槐交错，枝叶繁茂；林中房舍隐现，桥横两岸，行旅者骑驴踏雪过桥而去；雪拥空山，庭户深闭，屋宇界划工细。山石以李唐惯用的斧劈皴绘就，淡墨层层积染，质感硬朗。树叶近的用双勾，变化多样、不厌其繁，远的则用笔尖横扫，可以看出其师承李唐，画风笔精墨妙，清丽严谨，界画工致，同时又有马远的笔意。所画人物面貌高古、神态生动，衣褶清劲，精妙入微。作者巧妙地将山水和人物有机地融为一体，不厌工细，追求极致，透出唯有皇家画院才拥有的雍容华贵。全卷布置精严，笔苍墨润，设色典雅，代表了刘松年山水画的风格和成就，也是传世南宋山水画中难得的杰作。

《卢仝烹茶图卷》宋·刘松年 手卷（图部分）绢本设色 纵24.1厘米 横120.6厘米 北京故宫博物院藏

《卢仝烹茶图卷》画山石瘦削，有松槐生石罅，下覆茅屋。卢仝拥书坐，赤脚。婢治茶具，长须奴肩壶汲泉。款落刘松年，蝇头小楷，署在松节。后幅有唐寅跋：“右玉川子烹茶图，乃宋刘松年作。玉川子豪宕放逸，傲睨一世，甘心数间之破屋，而独变怪鬼神于诗。观其《茶歌》一章，其平生宿抱忧世超物之志，洞然于几语之间，读之者可想见其人矣。松年复绘为图，其亦景行高风，而将以自企也。夫玉川子之向，洛阳人不知也，独昌黎知之。去昌黎数百年，知之者复寒矣。而松年温之，亦不可不为之遭也。予观是图于石湖卢臬副第，喜其败炉故鼎、添火候鸣之状宛然在目，非松年其能握笔乎书此以俟具法眼者-唐寅。”

《天女献花图》宋·刘松年 绢本淡设色 纵40.0公分 横58.cm 台北故宫博物院藏

《天女献花图》中天女手捧花蓝，边舞边散，对面菩萨神情安逸，微笑观看，周围几位罗汉则已被天女的舞姿所吸引，面露欣赏之色。图中除了菩萨头戴宝冠，身披璎珞，保持了传统的造型特点以外，其余形象都似由凡尘中人脱胎而来，具有写实生动的效果。《天女献花图》中布局疏密有致、离合有序。线条或刚或柔，表现出衣衫的不同质感。设色以沉稳为主，又以朱砂色来体现天女青春活泼的体态。画面动静结合，不着背景，给人无穷想象。

宋·刘松年《博古图》立轴 绢本淡设色 纵128．3厘米 横56．6厘米 台北故宫博物院藏。

这是一幅情景相融的画面，郁郁森森的松林之中，几个文人墨客正在鉴赏古玩。有细细端详者，有欣然所悟者，有默默揣摩者，神情不一。远处侍女正催火烹茶，表示出一种清静脱俗的闲情逸志来。作者注意线的变化和对比，衣纹描法轻松活泼，与浓墨层层渍染的松树、山石，形成刚与柔的对比，给人一种清新出尘之感。

宋 刘松年《唐五学士图》绢本设色 174.7×106.6公分。台北故宫博物院藏。

此画唐学士陆元朗、孔颖达、李玄道、房玄龄、苏勖燕居文会情景。按五人皆为秦府十八学士中人，与院藏刘松年唐十八学士卷第三段人物布景均同，而笔墨之精练略不如原图，或有四幅，今仅存一。

宋代 刘松年《补衲图》立轴 绢本设色 纵141．9cm 横59．8cm 台北故宫博物院藏

画的格式像是屏条，估计原有多幅，今存其一。画一老僧坐禅榻上，后有山水画屏风。他以布包头，须眉尽白，显得老态龙钟，却还亲自穿针引线，表现了节俭的生活方式和禅家的信念。旁坐青年僧人，注目于老僧的补衲动作，表示对其师的尊崇和师徒间真切的感情。屏风后一僧一俗，似在为老僧调理药物。背景是栏杆和盛开的花枝。榻前僧鞋之外，还躺着一条老狗，仰视主人。全画具有浓郁的生活气息。

宋代 刘松年《斗茶图》此图绢本设色，纵57厘米，横60，3厘米，台北故宫博物院藏。

《斗茶图》描绘的是民间斗茶的情景：四个茶贩在买卖之余，巧遇或相约一起，息肩于树荫下，各自拿出绝招，斗试较量，个个神态专注，动作自如。四个茶贩各有一套装备齐全的茶担挑子，茶、杯、壶、水等一应俱全。一人正在提壶倒茶，两人已捧茶在手，另一个人正摇扇伺炉烹茶。画中人物，或凝眸杯中之茶汤，观其沫，察其饽，端量其华；或闭目细品茶之口感……一个个神态安详，神情专注，足见当时人们对茶用心之致。人物的刻画，多用铁线描，笔力飒爽、细劲，赋予衣饰与其身份相协调的质感，也使人眉目神情更加清朗、舒展、细腻。另外，画家以疏笔皴擦山石，以鱼鳞皴彰显松干之苍劲与斑驳，使人与物刚柔相济，相映成趣。淡墨渲染出的山与地，苍翠、舒朗、旷远，仿佛让人嗅得出茶香弥漫其间的空灵与秀润。整幅画作兼工带写，细致与豪逸并存，人物、茶事与环境，和谐并存，相得益彰，生动传神。【斗茶，又称“茗战”，是宋代时期，上至宫廷，下至民间，普遍盛行的一种评比茶质优劣的技艺和习俗。此图中四人，二个已捧茶在手，一个正在提壶倒茶，另一个正扇炉烹茶，似是茶童。画人物用线多为铁线描，爽利细劲，以疏笔皴擦山石，鱼鳞皴示松干苍劲斑驳之态，淡墨渲染山地。画面工写兼备，细致与豪逸并存， 以高山的苍翠秀润使人物更显生动传神。】

顾绍骅

马远(1140-1225年或1227年)南宋绘画大师，字遥父，号钦山，祖籍河中(今山西永济)，生长在钱塘(今浙江杭州)。马远出生于艺术世家，世代均以图画为业，先祖时号称“佛像马家”。曾祖父马贲在北宋元祐时期就已是著名的宫廷画家，父亲马世荣和伯父马公显皆为宋高宗时期画院待诏，其兄马逵以及子马麟也皆为优秀画家，故有“一门五代皆画手”的美称。马远生活在这样的家庭里，从小受到良好的艺术教育和熏陶，使得他功底扎实，造诣精湛，为日后的发展奠定了良好的基础。南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。他擅长画山水、人物、花鸟，是一位技能全面的画家，在当时的宫廷画院中独步一时。 擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称"马一角"。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称"南宋四家"。存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。

宋·马远《踏歌图》 绢本水墨谈设色 191.8x104.5cm 北京故宫博物院藏

此画构图分为三个部分，上部的远景奇峰对峙，仿佛几把利剑直插天空，在林中若隐若现的楼阁是帝王都城的景色。下部为近景，翠竹垂柳，溪水石桥间，几个农民正结伴踏歌而行。中间部分以云气相隔，轻盈飘渺。这是春雨过后，一片万物复苏生机勃勃的景象，也蕴含了作者的希望和淳朴的感情。画面运用渲染的手法，逐渐淡化为朦胧的烟岚雾雨，并通过特殊笔法把观赏者的注意力引向旷远的空间，勾起人们的无限遐思。画家并没有去描绘乡间踏歌盛况的全貌，而是选取了左右两组互相呼应的6个人物。田埂上四个老农带有几分醉意，脚踏节奏，手舞足蹈，举止颇为有趣。通过生动的形态把踏歌欢乐的气氛表现得活灵活现。在田垄的最左边，男女两个孩童斜着身子歪着头瞪眼张望，让人仿佛可以听到来自村庄的歌声、笑声和节拍声。虽然几个人物在图中所占的位置很小，但却极为引人注目。不得不说画者在构图上是多么独具匠心。 《踏歌图》轴上端中间的地方，是南宋皇帝宁宗赵扩抄录北宋王安石的诗句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”这首五绝诗点明了此画的主题，也是宋朝皇帝对丰收景象和太平盛世的企盼。在宁宗赵扩书法的衬托下，此画更显得笔墨雄劲有力，造型精练。现藏于故宫博物院的《踏歌图》轴是南宋马远的传世名作，马远的画作意境清新，苦心孤诣，在山水画上，更是改变了五代及北宋以来全景式构图的画法，利用景物的一角来表现广大的空间。他用笔精练，苍劲有力，设色清润，大斧劈皴，形成了自己独有的绘画语言，尤以山水画成就最高。马远有两个主要特点，一是构图上，常以局部取景，画景物的一角，其余的大片留白，被人称为“马一角”。一是技法上，画树枝则以瘦硬线条向下斜拖，被人称为“拖枝马远”。这在《踏歌图》里也都有一定的表现。此画一改北宋大山大水的全景式构图，只是提炼选取自然中最美的一角，以达到“无画处皆成妙境”的效果。在中国绘画史上有着重要的地位，马远不仅是位受到皇帝赏识的画院待诏，还独辟蹊径创造了“马一角”式的全新取景方式和“拖枝”的笔墨技法，并且他的画作愈加注重自由的精神以及意境趣味，将北宋的“无我之境”推向了“有我之境”，对宋元几代山水画的发展有着极其深远的影响，并远播日本、朝鲜等国。

《西园雅集图》宋·马远 绢本水墨淡设色 29.3×302.3cm 美国纳尔逊·艾金斯美术馆藏

马远《西园雅集图》：所谓“雅集”是指文人雅士吟咏诗文，议论学问的集会。由于集会活动参与主体 的文人特质，使集会上升到“雅”化的层次。虽然不同时代，“雅”的含义也不尽相同， 但雅集一直乃历代文人所津津乐道之事。首创“文士雅集”图像，当推东晋时期的顾恺之，据《历代名画论》记载，顾恺之曾作有《陈思王诗图》，即《图画见闻志》、《广川画跋》所记的《清夜游西园图》。北宋末年，由于文人画当道，“西园雅集”故事再次成为画家们喜欢的题材，尤其李公麟、马远等人以驸马王诜十六名士“西园雅集”为蓝本创作的《西园雅集图》，更成为新的绘画典范。李公麟、刘松年、僧梵隆、马和之、赵伯驹、马远、钱选、赵孟頫、戴进、商喜、唐寅、仇英、尤求、程仲坚、李士达、石涛、丁观鹏、徐扬直至现代的傅抱石、张大千等人，都有过这一绘画作品的问世。据梁庄爱伦考察，历代著录《西园雅集图》画作共有47幅，她还曾见到过存世的《西园雅集图》41幅，共计88幅；衣若芬女士说，她“所见又不只于此”。可见此题材的经久不衰。马远所作《西园雅集图》即是存世最为著名的绘画作品之一。由于早于他的李公麟等人创作的作品已经不存，这也是最早的一件，艺术地再现了北宋末年一次非常值得留恋的十六名士雅集的具体情形。

长卷共分四段，右面起首近景部分作翠竹垂柳、溪水石桥，书童正下船搬运物件而来情形，一小童在舟中正欲撑篙而去，对岸行旅则驱驴缓缓而行。转过溪桥竹林坡岸，便是王驸马的西园，文人高士此时已经沉浸在雅集的兴会之中。首先是苏轼形象的出现，作苏轼居前策杖徐徐过桥情形，面容沉郁而凝重，似乎有无限心事，两小童一携琴、一捧扇相随。第三段为众人观看米芾挥毫作书的情形，诸文友或立或坐，凝神围观，共有文士僧侣十四人，侍女、书童等七人，这一段显然为全卷的高潮所在。最后一段则作弹琴、策杖独行、远望文士情形，当为米芾所记载的三位高士形象，后有两童正烧火烹茶。马远所作《西园雅集图》虽然参照西园雅集故事而绘制出的这一长卷，但从图中所出现的人物看，同李公麟所绘《西园雅集图》已经有所不同，发生了很大的变化。首先马远将作书者改为米芾，而将苏轼以单独策杖徐形的形象出现，显然有抬高苏轼的因素在，后段数人则改为三人，米芾题壁以及其他二位名士谈话的形象均已不存，并且将十六位名士变为十八名士，侍女、书童的人数也大大增加了，这都是马远以李公麟原作为范本而进行大规模改造而获得的结果。虽然不尽同历史人物符合，但在画面中确实取得了人物形象更加凝炼、事件更加集中的效果。虽然图像的主题是北宋末期的西园雅集故事，其实此卷作品已经是南宋文人士夫雅集的具体显现，有着南宋时期文士雅集的真实情貌在其中了。马远《西园雅集图》的构图以及表现出来的风格特色，不同于北宋末年李公麟所处时代的审美崇尚和风格特色，其中有着自己鲜明的个性追求。马远将自己最擅长的江浙山水特征融入了画面，画面中物象非常丰富，甚至细微的小草也被一一加以刻划出来，树木杂卉多以夹笔写出，山石以大斧劈皴法为之，极显江南方劲瘦硬的地形、地貌和气候特色，将“边角之景”以及“水墨苍劲”的技法有机地融合起来，与李公麟所在的北宋末期的画风拉开了很大的距离。人物表现技法也十分简洁，衣纹用钉头鼠尾描，劲畅有力，五官等细部用笔点戳而成，亦颇为生动自然，对人物的刻划，确实极富有自己的个性特色，将李公麟开辟出来的白描技法作出了新的发展。以上所列一些绘画特色，从此件《西园雅集图》上，都可以充分体现出来。

宋·马远《梅石溪凫图页》绢本设色 纵26.7 厘米 横28.6 厘米 故宫博物院藏

《梅石溪凫图》除此构图巧思之外，在用笔上也是颇具特色的。如图中左下角的巨岩用的是小斧劈皴，笔法有力明晰，横出之石则用晕染之笔，迷迷累累，突兀之感顿然消失，而且还衬托出些许空远之感。点苔儿笔用在岸边与巨岩之上，岩之峻因此而含润，岸之平淡则有几许浓郁生气。梅枝如虬龙展体，铁臂横伸，笔法劲硬有力却又不失曲折游动之变化，梅花点缀更丰富了枝干的动感，与戏水野凫相映成趣。构图之巧与用笔之活，皆成趣味，简洁明快，雅意横生。落款也有独到之处。在此画中，既未见题辞，也未见作者印章，而且作者的题名落款如不细心观看尚不易找到。原来作者将自己的姓名以近似点苔的用笔题在巨岩下部空白处，稍不留心就会让人误以为是点苔之笔。由此也可见作者构思巧妙，用心独到。马远极善造境。在此画中，一角山岩横空伸出，却不突兀；一泓清泉，淡淡水气，静显清晨之态；梅枝两三，花蕾初绽，盎然生机便呈其中；野凫戏水，争知春暖，打破了山涧宁静，平添了许多生趣。抒画之意，涵诗之情，境味隽永，是此画最大特点之所在。“马一角”之名称雅号也可以从此画中观出一二意味。《梅石溪凫图》页，是在他理性气质的山水画特长中绽开的小景花鸟画的代表作。自花鸟画以来，一种将花鸟置于更为广阔幽深自然环境之中去表现的意识，一直伴随着人们。虽非主流，却似涓涓支流不断偶出而清新。早在唐初的新疆古墓《六屏式花鸟》壁画中，六幅民间花鸟画作品的构图均将鸟禽置放在有前景之石、中景植物、远景远山云气的小景环境中。

南宋·马远的《寒江独钓图》绢本水墨 纵26.7厘米，横50.6厘米 是一幅著名的山水画，原是圆明园收藏的一幅传世名画，1860年“火烧圆明园”时被日本人抢走收藏于日本东京国立美术馆。

《寒江独钓图》只画了漂浮于水面的一叶扁舟和一个在船只上独坐垂钓的渔翁，他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩？由于钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘。四周除了寥寥几笔的微波之外，几乎全为空白。然而，就是这片空白表现出了烟波浩渺的江水和极强的空间感，更突现出一个“独”字，衬托了江上寒意萧瑟的气氛，从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。当你第一眼看到这幅千年名画的时候，脑海中下意识地会念出这样一首诗：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。是的，马远这幅极简风格的寒江独钓图，就是写唐人诗意.这首柳宗元笔下的山水诗《江雪》，只用了二十个字，就描绘了一幅幽静寒冷的画面：在下着大雪的江面上，一叶小舟，一个老渔翁，独自在寒冷的江心垂钓。诗人向读者展示的，是这样一些内容：天地之间是如此纯洁而寂静，一尘不染，万籁无声；渔翁的生活是如此清高，渔翁的性格是如此孤傲。，一片萧瑟清冷，孤舟泛江，寒风袭人，独有钓鱼翁。在画面中，马远没有对江水进行刻意的描绘，而是仅用寥寥数笔勾勒出水波荡漾之感，却让人感觉得到江水浩渺。画面中亦没有萧瑟的冬景，他用蜷缩的渔翁躯体神态，将那寒意逼人的冷冽直接渗透出来。而极简的构图，大面积的留白，正是中国画中虚与实运用的最高境界之体现，创造出万般想象空间的意象境界。所以任何一个中国画家，都无人不知马远其人，更是将寒江独钓图奉为虚实境界的最高层次。

宋·马远《倚云仙杏图页》绢本设色 纵25.8 厘米 横27.8 厘米 台北故宫博物院藏

《倚云仙杏图》页，图中画一折枝杏花，棱角方硬地折转于画中，体现了他的枝式造型特点。这特点为其子马麟所发挥，著名作品是《层叠冰绡图》轴，为南宋中期之后时代性的代表作品。全图画两枝只占据画面很少位置的盛开梅花，梅枝分别压向底线和收紧在边线的处理，所加强的冷绡奇倔和清雅脱俗感，特别具有马家绘画的理性。方棱折角的马家出枝对表现“冰绡”之意尤为适合，折而脆，硬而寒，在出枝中尽其冰意转其硬角。冰意所至，复瓣的梅花亦“薄冰”叠成：如林椿《梅竹寒禽图》所染“冰意”梅花那样，特别注意用染粉表现透明感，体现冰的意念。为加强寒意，花托、花蕊施以淡淡石绿，益觉冰肌寒骨。梅枝细梗，浓墨细线勾勒，不求酷似，但求寒骨表达。梅花的分布贵“平”，在看来似乎平平的表象下，体现了苦苦经营每朵花的位置、形态变化的匠心。并且梅花基本上都取盛开态，间以小花苞点缀，重在朵花的正反侧仰角度之变的推敲。从细节到整体，得尽疏枝冷艳的清逸奇姿。画面上“层叠冰绡”的题字者为杨皇后，当时马家父子是画院中最为皇家所宠的画家，作品题字多为宁宗皇帝或宁宗皇后杨氏所书。所以马家院体特别在南宋中后期成为宫廷画院风格的代表。

宋·马远《秋江渔隐图》绢本墨笔。纵37厘米横29厘米台北故宫博物院藏

这幅《秋江渔隐图》是马远人物画的代表作之一。此图为一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。小舟停泊在芦苇丛中。老渔翁的头部处理很见功底，眉、发、胡须的画法用的是传统的线描法，但对脸颊、鼻尖、眉宇、下唇、眼窝的晕染，却极富有立体感，这在古代传统绘画里是一个突出而少见的表现手法，即使在马远其他人物画作品里也没这幅画运用得这么成功。另外，他能娴熟地用线条表现物象的质感，如水波的轻盈、布衣的皱褶和船板的木质等。几枝将枯未枯的芦苇轻轻摇摆，秋风瑟瑟，细波粼粼，渲染出一片静谧的秋意。画面气氛烘托十分成功，丝毫没有造作之嫌。在宋代人物画中，这幅《秋江渔隐图》的构思常被后世所称道。

《晓雪山行图》宋·马远 绢本水墨 尺寸为纵27.6厘米 横42.9厘米。

此图所绘：大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走。山民衣着单薄，弓腰缩颈，使人感到雪天寒气逼人。毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔钩勒，并施以水墨渲染。作为环境的山石以带水墨笔作斧劈皴，方硬有棱角，远处山石用水墨大笔扫出。近处树枝以焦墨钩出，横斜曲折富有变化，远处用淡墨钩出。近与远的笔墨浓与淡效果，有着较强的画面空间感，画面用大斧劈侧锋直皴山石，下笔爽利果断， 画树简括，枝条劲健。作者以局部取景，来表现出当时人们生活。

顾绍骅

南宋 马远 《梅花书屋》 轴，绢本设色，167×75cm。

马远对于山水、人物、花鸟无一不精，其山水画的成就尤为突出。马远多作山水一角之景致，所画的树石线条刚劲坚凝，有如折钗股似的弯折之角。他常常不作全景式铺陈格局，而描绘边角之景，人称其“马一角”。马远的山并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。对于树木的枝干有下偃之势，是马远个人的创造。马远的作画风格克承家学，并超过了他的先辈。他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。从他的画中，能最直观地感受到中国画中的留白妙趣；多画江浙山水，树木杂卉多用夹笔，用大斧劈皴带水墨画山石，方硬严整；构图取自然山水之一角，山峦雄奇峭拔，或峭峰直上而不见顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，章法大胆取舍，富有诗意。画水能表现出在不同环境气候下的种种形态，从水与涉水对象中体现，有水流之湍。

《溪山秋爽图》宋·马远 长卷纸本设色 纵35厘米 横239厘米 私人收藏

马远《溪山秋爽图》卷，构图布景与《溪山无尽图》有异曲同工之妙。此卷绘于宋笺纸上，山石为马远典型的斧劈皴，乔松远树，皆用拖枝法，柳林含风，千笔万笔，笔笔不乱。画幅中间，数株红树，点缀溪山丛莽间，有画龙点睛之妙。而纸寿千年，其完好程度与绢本不可同日而语。嘉靖年间，状元宰相申时行在拖尾行书跋数行定为马远真迹。两卷合参，一绢本、一纸本、笔法构图如出一辙而又有变化，当出自一人之手无疑。而《溪山秋爽图卷》马远落款清晰可辨。在未睹石渠宝笈着录的《溪山秋爽图卷》之前而定《溪山无尽图》为马远真迹，前贤学识眼力实令人钦服。

南宋 马远《松月图》、《柳溪琴隐》等等

马远的山并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈。马远善于大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。从他的画中，能最直观地感受到中国画中留白的妙趣。其山水用笔劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。

《对月图》宋·马远 绢本 纵149.7厘米，横78.2厘米

《对月图》是南宋画家马远创作的绢本设色画，现收藏于台北故宫博物院。此图峰势奇伟，悬涯峭壁间古松摧劲，向外伸展。峰下坪上老者对山而歌，侍者立其旁。用笔泼辣粗放，粗斗见细。该图特点是笔线粗重有力，树石皴法采用侧笔直刷浓淡一笔而成的画法，用特重烘染的手法来制造出月夜朦胧的景色，给人一种境界高简、意象幽邃的趣味，发人深思。此画可以分为上、下两部分：中间为云雾相隔，画的上端，危峰挺立，如一道道屏障似的，山巅和山腰壁上长满了杂树草木，山顶处烟云缭绕，迷雾朦朦，茫茫一片。左侧山崖壁上松枝横生，画面向中部伸展，松枝盘曲，枝叶茂密，相互交织在一起，松枝被藤蔓绚绕，垂拄于树梢，临风摇曳，形成一片绿荫。下部为近景，在山的平坦处坐有一位高士，身穿宽服长袍，腰束宽带；在月夜清朗的幽雅气氛中，正昂首举杯赏月；高山旁有一童子站立作斟酒状。

宋·马远《华灯待宴图》绢本，111.9厘米×53.5厘米，台北故宫博物院珍藏

在灯火通明的宫殿里，隐约可见几位官员屈身随侍皇帝饮宴。宫殿外头，乐舞的宫女摇曳着身姿；而一旁的树林，似乎也随着音乐起舞，枝桠栖斜，显得姿态横生。这些树林，由近而远，渐渐隐没于雾色之中，只见宫殿后矗立着几棵松树，和远处数抹青山。南宋知名的宫廷画家马远在绘制这幅画时，运用了别出心裁的手法。他让观画者从户外的角度，窥见殿中人物活动的情景，并借着殿外摇曳生姿的树木、和墨色浓淡烘染出的雾色变化，烘托出夜色中宫廷宴饮的欢庆气氛。然而，画家虽然没有让饮宴的帝王直接出现画面上，画上的题诗却点出了画题：“朝回中使传宣命，父子同班侍宴荣，酒捧倪觞祈景福，乐闻汉殿动驩声，宝瓶梅蕊千枝绽，玉栅华灯万盏明，人道催诗须待雨，片云阁雨果诗成。”这首南宋宁宗杨皇后所题的诗，生动地记载了她一家荣宠侍宴帝王的情景。这位皇后所具有的书画素养，在历代的后妃之中，可是历史上罕见的。她曾经在当时多位宫廷画家如朱锐、马和之、刘松年、李嵩、马麟等的画上题诗，足见她对于绘画艺术的热爱。《华灯侍宴图》有御题（也作南宋宁宗杨皇后所题）的一首长诗。这首长诗描写晚宴的情形。此画即是表现晚宴的情景的。其下笔严正，用雄奇简练的笔法，表现树枝挺坚有力，水墨苍劲，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁。树干瘦硬如屈铁，但刚健中又见柔合，其笔法豪放而谨严，变化多而融合，刚柔相济，豪放又严谨，整体上给人以气势纵横，雄奇简练的印象。

南宋马远所绘的《水图》共有十二段。除第一段因残缺半幅而无图名外，其余图名分别是：“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生沧海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”、“细浪漂漂”。这十二段作品，专门画水，除个别幅有极少岩岸之外，其它没有任何别的景色，完全通过对水的不同姿态的描写，表现出种种不同的意境。展卷南宋马远所绘的<水图>，可以看出作者对水观察的细致入微，以及创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。如“洞庭风细”，波浪如鳞，不激不怒，近大远小以至于水天一色，彷佛觉得微风习习，轻轻掠过了那开阔的湖面，使人心旷神怡，宠辱皆忘。“层波叠浪”是以颤抖的笔法，描写浪涛的起落，彷佛其下有蛟龙蛰伏。那汹涌澎湃的气势，使人精神振奋而感到豪壮。“湖光潋滟”一幅，画家以轻快流畅的笔法，画出水波的跳动，浪峰无规则的排列，显然受到乱风的吹荡，即使画家不染上红色，也使观者感到阳光明媚，不由得想起“湖光潋滟晴偏好”的杭州西湖景象来。“云舒浪卷”一幅，却又是另外一番境界。画家以凝涩的笔触，画出一个浪头，它彷佛咆哮着要腾空而起，天空中黑云滚动，与水相接，更增加有如冲锋陷阵的气概。画面虽小，而气魄宏大壮观。其它各幅，都各有不同的笔法特点和意境。

顾绍骅

马麟，麟一作驎，钱塘(今浙江杭州)人。南宋画家。马世荣之孙，马远之子。生卒年不详。其父马远是宋光宗、宋宁宗两朝(1190~1224)画院待诏，马麟画承家学，擅画人物、山水、花鸟，用笔圆劲，轩昂洒落，画风秀润处过于乃父。宁宗嘉泰间(1201~1204)授画院祗候，颇得宁宗赵扩、恭圣皇后杨氏及杨妹子称赏，每于父子画上题句。在《层叠冰绡图》中题诗云:"浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。"

宋·马麟《暗香疏影图页》绢本设色 纵24.9 厘米 横24.6 厘米 台北故宫博物院藏

《暗香疏影图》页。画清逸一枝梅，横贯画面，枝上三四朵花， 六七点蕾，八九片竹叶略挡梅枝。画面底线部分是水，水里有竹梅倒影，傍出水面露一黑石。糅合了折枝花卉与山水小景的花鸟画而别创一格者，全图浓淡虚实相形而格外清灵。主题的梅花染得轻盈清澈。墨色使用也很有灵气，竹叶的深色和水中石的墨色压住了画面分量。最巧思者是水中倒影处理，依据画面韵律之需，既根据形成倒影的物象，又根据内心的意象，表现出此图清、轻、韵的艺术特点。山水画意识结合进花鸟画，语言如此精纯，在南宋花鸟画中也堪称佼佼者。就《暗香疏影图》表现了倒影这一点，顺带说几句。倒影，古代表现得很少，早在顾恺之《画云台山记》有画山水倒影之说：“下为涧，物景皆倒作。”但不见作品，到宋代才初次看到。

宋·马麟《荷香清夏》绢本 41.7×495cm 辽宁博物馆藏

《荷香清夏图》用动静结合、情景交融的艺术手法绘出平湖柳堤、清夏荷香的西湖美景。此画以宽阔的湖面为主体，林中云雾萦绕，茅庵空落。右侧湖岸，乱石嶙峋，柳阴蔽日，树上群鸟翔集。广阔的湖面上，微波轻荡，碧叶连连。湖的对岸，远山逶迤，柳林如烟，小桥曲折，云雾飘动。作品采用平远散点式构图，虽是长卷，画面重心却在右半部。用墨极尽浓淡干湿变化，并以落点表现荷叶，山石为斧劈皴，远处烟霭出没，山峦树木，隐约可见。画人物中锋用笔，瘦硬爽利，画面用色以汁绿为主，其他如胭脂、石绿、赭石、白粉等用以刻画细部。画中构景平远、开阔，布置简洁，笔法细秀，物象刻画具体，尤其是柳树用笔变化多端，树叶丝丝勾出。此画以淡墨为主，但又有浓淡变化，着色淡雅，烘托出安静、祥和的景象。此图卷描绘一平湖柳堤、荷香清夏的山水景物。画中以宽阔的湖面为主体，林中云雾萦绕，茅庵空落。左岸上乱石嶙峋，柳荫蔽日，树上群鸟翔集。在广阔的湖面上，微波轻荡，碧叶莲莲。湖的对岸，远山逶迤，柳林如烟，小桥曲折，云雾飘动如练。画中构景，平远开阔，布置简洁。画中笔法细秀，描物具体，尤其柳树变化多姿，树叶丝丝勾出，又如烟动。其用墨以淡为宗，又浓淡相间，着色亦淡雅，更加烘托出了其境界的祥和安静。

宋·马麟《静听松风图》绢本设色 尺寸为纵226.6厘米，横110.3厘米 台北故宫博物馆藏

《静听松风图》绘有二树高松迎风，其树并不写顶、脚，构图有马远之风。枝干虬劲奇屈，枝叶飘洒，一老人悠然坐于松下，似听风冥想，有仙风道骨之气质，神气舒畅。其笔法虽类似其父马远，但却可看出他要比马远秀润一些，最为明显，其树虽亦气势纵横，雄奇简劲，但却并非显得"瘦如屈铁"，其用水墨渲染之意更为浓重一些。除了风之外，画里的另一个主角是斜倚在松根上的高士。他的衣襟微开，翘着左腿，姿态非常随意而悠闲。高士轻便的服装，书僮手中的扇子，以及青翠的松针，都提醒我们这可能是炎炎夏日，他正在森林里乘凉呢。再细看他的表情，虽然将脸侧向左边，但眼睛却瞟往风所吹来的右边，耳朵也被特别强调，他似乎正在凝神倾听风拂过松针的飒飒声响呢!这样的意境近乎王维诗中"人闲桂花落"的况味。因为唯有静定闲适，才能观察到大自然最细腻幽微的变化。南宋宫廷专业画家马麟在这幅画中，展现了他绝佳的技法与想象力。画里有两棵高大挺拔的老松树，枝干盘曲，气势苍劲。如果仔细一点瞧，会发现松针和枝上的藤蔓都是顺着同一个方向拂动，一定是风吧!在高处摆动得尤其明显，应该是因为身处深山溪流间，四野空旷，越高便吹动得越急。

宋·马麟《秉烛夜游图》绢本设色 24.8 x 25.2cm 台北故宫博物院

古有云：“昼短苦夜长，何不秉烛游！ ”（既然老是埋怨白天是如此短暂，黑夜是如此漫长，那么何不拿着烛火，日夜不停地欢乐游玩呢？）朦胧的幽雾，伴随着鹅黄的月光，轻轻地降临人间。黝黑的短亭、长廊前，一朵朵犹如淡抹著胭脂、醉卧在绿沙中的海棠花们，深深地吸引着屋内主人的目光。他唤来了仆人，点起了蜡烛；在烛光映衬下，他满足地倚坐于亭内，望著这万重绰约如仙的红颜，看得都痴了。宋人爱花成痴的傻劲儿，是令人称奇，也令人称羡的。其中，又以素有「花中神仙」之称的海棠，最令宋人钟情、痴狂。海棠激发了宋人赏花的热情，不仅不分晴雨，也不分昼夜。古人燃烛夜赏芳华，或为牡丹，或为梅花；但能令宋人「只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆」的，却独独只有海棠。

《坐看云起图》南宋 马麟 绢本 30X30厘米 克里夫兰艺术博物馆

此画又名《卧看云起时》、《山水图》。绘一士者置仗斜卧于临水岸边，仰望远处山间弥漫云起。此画原为扇面，扇的另一面是题着两句王维的诗：“行到水穷处，坐看云起时”。

南宋 马麟《长松山水图》页 绢本设色 25.1×26cm 美国大都会艺术博物馆藏

《长松山水图》是马麟传世作品中的经典之作，也是南宋院体山水画的代表作之一。由山崖蜿蜒转入山寺的路上，一位流连与山水之间的高士，在一株爬满枯藤的古松之下徜徉，仿佛与起伏的远山融为一体，构成了一幅人与自然合而为一的完美景象。画面构图简洁而高旷，下半部分的实与上半部分的虚形成鲜明对比，进而产生高而深远的意境。二者之间以一棵长松相连，使画面自然而然成为一个整体。由实及虚的三段递进，将最写实的建筑、虚实相间的山崖坡石以及淡远的山峦，组成了位于高处的平远构图。山石采用小斧劈皴简略画出，画面的层次主要依赖点染进行刻画。画的中央，摇曳的藤蔓是全画的点睛之笔，山水之间，清风徐来，画面一下子动了起来，让人感受到一种清凉与惬意。

《道统五祖像（夏禹、伏羲、帝尧、商汤和周武王）》马麟·南宋 台北故宫博物院藏

这一套图像上起伏羲下至孟子，共计十三幅，现存的五幅分别是伏羲、禹、尧、商汤以及武王。在首幅伏羲的画像上有一段宋理宗的《自序》，说明了创作缘起：『朕获承祖宗右文之绪，祗遹燕谋，日奉慈极，万几余闲，博求载籍。推迹道统之传，自伏羲迄于孟子，凡达而在上其道行，穷而在下其教明，采其大指，各为之赞，虽未能探赜精微，姑以寓尊其所闻之意云尔。』马麟所画的这组圣贤像均是传统意义上的帝王相：广额、修眉、凤眼、隆准。人物神态端庄、恭肃，这类画中所表现的肃穆神情可能与理学家所提倡的去欲有关。伏羲作为开篇与他是道统元祖有着莫大关系，这个所谓的『道统』传授系列，就是由朱熹所确立的。在他的《大学章句序》中，朱子认为天降生民之后，『一有聪明睿智能尽其性者出于其间，则天必命之以为亿兆之君师，使之治而教之，以复其性，此伏羲、神农、黄帝、尧、舜所以继天立极』。人物身边又有不同象征物来强化他们身份。马麟在伏羲脚下画有八卦与乌龟，据孔安国注《尚书》云：『河图，八卦，伏羲王天下，龙马出河，遂则其文以画八卦，谓之河图。』而乌龟则与洛书有关。马麟以象征物代表河图洛书，可能是受到理学家把它作为理学源头的影响，以此来标明伏羲在理学传统中的地位。

《层叠冰绡图》轴，南宋，马麟作，绢本，设色，纵101.7cm，横49.6cm，北京故宫博物院藏。

图中所画两枝梅花据称为绿萼梅，是梅花中的名贵品种。枝干细秀劲挺，花朵繁密俏媚，皆以双勾填色法绘之。画法精细，层次鲜明，枝干的转折，花朵的向背，处理得面面俱到。花瓣外沿和背面又厚施白粉加以强调，将梅花冰清玉洁、如纱似绢的姣美形象表现得极其完美。杨皇后“层叠冰绡”四字的形容恰如其分，且极富诗意，亦为此图增色不少。本幅款识：“臣马麟。”另有宋宁宗皇后杨氏题“层叠冰绡”，并题诗：“浑如冷蝶宿花房。拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。赐王提举。”《真赏斋赋注》著录。

宋 马麟《芳春雨霁图》轴 绢本浅设色 纵27．5厘米 横41．6厘米 台北故宫博物院藏。

此图描绘荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩叶初露，春意浓郁。远方烟霭出没，隐约可见。画中怪石用山斧劈皴，老树用严谨的双钩填墨法，树叶用淡褐色点染。全图用笔瘦硬劲峭，构图简括，画风学马远而又有自己的创新，为马麟山水画佳作。

《橘绿图》宋·马麟 纨扇 绢本设色 纵23cm 横23.5cm。

橘子又称香圆，寓团圆之意。画中橘子由绿转黄，满压枝头。画家以粗细匀整的用笔流畅地勾画出橘叶的外形轮廓，并以黄绿色填涂叶面，橘子的画法一改平涂晕染，直接以笔着色粉戳染成形，从而生动地表现出橘皮粗糙不平的质感。

《三官出巡图》轴 宋 马麟 设色绢本 纵174.2 横122.9cm 现藏台北故宫博物院。

秘殿珠林续编乾清宫著录，设色画三元云驾。旌幢扈从。无名款。鉴藏宝玺，八玺全。太上皇帝。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。宣统鉴赏。无逸斋精鉴玺。收传印记，宜音良玉图书。半印一。不可辨。谨按。马辚。远之子。河中人。能世其家学。为画院祇候。

顾绍骅

夏圭，南宋画家。字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人。宋宁宗(1195-1224)时为画院待诏，与马远同时代，都师承李唐，风格相近：构图简括深远，笔墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴”，后人并称“马夏”。但如细察，两者还是有明显的区别：相对而言，马远重笔，转折顿挫，凝重峻利，而夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”；构图上，马远刻意将近景置观者目前，所画人物五官清晰，姿态生动，楼阁则以“界画”法刻画精细，而夏圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。这影响延及元代：王蒙画中近景人物其衣冠、五官、举止皆精细生动；倪瓒画中几乎无人，而黄公望与吴镇画中人物的简笔则显然取法夏圭，画面之空寂，也分明承袭李唐以至马远、夏圭的简略遗风。

南宋·夏圭《溪山清远图》 卷 纸本墨色 46.5x889.1cm 台北故宫博物院藏

《溪山清远图》绘晴日江南江湖两岸的景色：群峰、山岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，勾笔虽简，但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点，笔虽简而变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。山冈巨石，危岩壁立，丛林茂树，山寺楼观，远山朦胧，江水辽阔，图作无尽江山之景。画卷构图虚实相间、开合有致，全无拖沓拼凑之感。山石用粗劲的大斧劈皴，以劲利方硬之笔勾括，间以水墨渲染，块面分明，折落有势。栖阁层宇，不假界尺，信笔画就。图中点景人物虽用笔寥寥，但各种动态的相互呼应关系跃然纸上。整体画风清劲健爽。全图洋洋洒洒近九米之长，堪称南宋传世作品中的鸿篇巨制。值得注意的是，当时这类硬派山水都绘于绢上，而此图为纸本，颇为少见。《溪山清远图》卷首古松巨石，烟雾丘陵；平移而下，可见丛林掩映山庄，有农夫、僧人徐行；江水辽阔，远山空蒙，风帆点点；对岸突起悬崖危岩，树木森森。山外有木桥接岸，桥上有闲人谈话，桥下货船忙于装卸；桥边是村树篱舍，与近景相对处为水天苍茫，令人心旷神怡。漫步出村，又见烟波浩渺，茂林叠翠，奇峰突兀；山下巨石大树，浅溪木桥，平滩斜坡，过坡至山村茅蓬处则画卷终了。此画卷逶迤百里，使观者游目骋思而留连忘返。《溪山清远图》有意识地使突崖与平江、高岭与浅溪，茂林与疏石、横山与点帆在量上相错综；使近石与远山、重林与苍天、泊艇与行舟在距离上相错综；使方硬与圆润、亲近与疏远在感觉上相错综，有起有伏、有涨有落，造成强烈鲜明的节奏感。同时，又通过横桥、平滩、云雾、远山把各个独立部分串联起来，统之于连绵不断的韵律中。

《雪堂客话图》宋 夏圭  绢本设色 28.2x29.5cm 北京故宫博物院藏

       白雪皑皑，寒气袭人。温暖的山林房舍中有二人清谈，山间溪中一渔翁寒江独钓。夏圭《雪堂客话图》展示了一幅宁静的江南雪景。此图笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈破和短线条秃笔直破，从而取得了方硬奇峭，以表现山石方硬奇峭而又苍润浑融的质感，获得水墨苍润的艺术效果。天空和水略染淡墨，以烘托大雪的洁白和寒气袭人的气氛。由此也可以看出夏圭虽师李唐，但又各有所长。马远用笔刚劲而偏于露，夏圭用笔刚劲而趋于含蓄，这一特点在《雪堂客话图》中表现得比较明显。构图采取[边角式]局部取景法。全图笔法苍劲深厚、豪放典雅。夏圭、马远同师李唐，但又各有自己的风格。马远用笔刚劲而偏于露，而夏圭用笔清劲而偏于含畜；马画[意深]，夏画[趣胜]，此画较多地表现了这些特色。《雪堂客话图》是夏圭传世精品佳作，为其早期作品。画中描绘了雪后欲融未化时的景色，体现了冬季沉寂的大自然所蕴藏着的勃勃生机。远景用劲利方折的线条勾勒出远山一角的轮廓和纹理脉络，少皴多染，以显其阴阳向背和层次变化。坡脚则隐没于淡墨晕染的烟岚雾霭之中。画面左下方的景物构成了画面的主体，山石在运用了斧劈皴后以淡墨加染，生长在岩隙之中的两株老树，前后掩映，如双龙对舞。水岸边，有一水榭掩隐于杂树丛中，轩窗洞开，清气袭来。屋内两人正在对坐弈棋，虽只对其圈脸、勾衣，寥寥数笔，却将人物对弈时凝神注目的神情表现出来。远处山顶与近处枝权之上有未融化的积雪零星点缀。由于经过近九百年的氧化，绢已发黄、变暗，使得用蛤粉点染的白雪历久弥新、晶莹璀璨。画面右下角为细波荡漾的湖面一隅，一叶小舟漂于湖面之上。画面左上角留出的天空，杳渺无际，把观者引入深远渺茫、意蕴悠长的境界。

宋 夏圭《寒林对雪图》绢本 154x70cm

    《寒林对雪图》以空濛的山林为背景，在笔法上，多用浓笔，转折方硬，富于力度感。山石用大斧劈皴，画笔峭拔刚劲，充分表现了夏圭独特的风格，墨色浑厚古朴，耐人寻味。左边的两棵树经历了风雪的洗礼之后，坚毅挺拔，山下悬壁劲树横枝，与远近重叠的峰峦相互辉映；山头茅屋、围栅信手挥就，线条富有变化和张力。树叶与点苔用赭色和墨色交替点缀，树干瘦硬如铁，多呈横斜曲折之态，与右边探头而望的小树枝遥相呼应，充满了无限的生机。山林中的茅庐里，两位长者促膝畅谈，浑然不知窗外的寒冷早已凝固。整幅画面宁静安详，神韵精致，气脉贯通，格局新颖。夏圭有意留出右上角的空白，整个画面中心靠左半边，进一步把北宋重峦叠嶂式的繁复构图改变为局部突出的描绘。画面留较多空白，“计白当墨”，虚中有实，使境界显得很开阔。他善于大胆地概括和剪裁，用精练的笔墨把观者引入诗一般的境界、开创了以少胜多、空灵深邃的格局。《寒林对雪图》体现了夏圭特有的风格，也是最富有特色的“夏半边”构图方式。寥寥数笔，表现出一个异常广阔、旷远的空间。作品个性鲜明，粗看意境深邃，细品回味无穷。《寒林对雪图》是夏圭雪景作品中的神品，也是中国绘画宝库中的神品，将久久留传，不朽于世。夏圭《寒林对雪图》是从日本回流的中国宋代名家作品。元代重要的鉴藏家袁桷题跋为：满林寒色冻云垂，正是雪深三尺时。两翁相对浑无事，门外风严知不知。

南宋 夏圭《洞庭秋月图轴》189.6×108.9厘米 美国弗利尔美术馆藏

《洞庭秋月图》是宋代画家夏圭画作，此图所绘：三树由左下向上出，仿佛父母带子；对岸杂树葱葱郁郁，熙熙攘攘，如同家庭与社会之“单纯与复杂”；时值中秋------。题识：“洞庭秋月。橘香浦浦青黄出，维舟日暮柴荆侧，涌波好月如佳人，争夸似弄婵娟色。夜深河汉正无云，风高掠水白纷纷，五更何处吹画角，披衣起看低金盆。”在构图方面，夏圭更善于剪裁与美化自然景物，善画“边角之景”。对长卷画用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁等，是他的新创造。夏圭的笔简意远，遗貌取神，应该很合乎文人画对“平淡天真”的追求。

《梧竹溪堂图》宋 夏圭 绢本设色 纵23厘米 横26厘米 北京故宫博物院藏

　　图中描绘山居景色。在极其逼仄的尺幅间，画家运用的构图的繁简对比和表现手法的虚实映衬，反映了极为丰富的物象与艺术内涵。

南宋 夏圭《雪溪放牧图》绢本设色 25.7x26.6 cm 北京故宫博物院藏

      《雪溪放牧图》 晴空草坡，雪地溪流。水石清瑟，大树数株，傍立溪边。一戴笠童子，牵一水牛，上岸前行。这是南宋传世名画《雪溪放牧图》所描绘的田园风景，宁静而安详。作者用勾勒填彩法画树干，双钩或攒笔画树叶，用笔虽简，但树叶疏密、层次却表现得恰到好处用淡墨染天空和溪水，以烘托大地的皑皑白雪。《雪溪放牧图》笔墨精劲，刻画细腻。牧童用力牵牛，水牛不想前行而顽固抗拒的神态以及绳子拉得很紧的细小动作，描绘得惟妙惟肖，不愧为南宋小幅山水人物画精作。作者以极为简括的构图和痩劲的线条反映了文人士大夫在当时的时代背景下追求心灵自由、亲近自然山水的诉求，艺术风格朴素清逸，可称是夏圭山水画的代表作品。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。

南宋 夏珪《风雨行舟图》绢本设色 23.9x25.1cm 美国波士顿艺术博物馆藏

       此作又名《雨江舟行图》、《风雨山水图》，南宋夏珪作。有学者曾怀疑此画右下角“夏圭”的署名为后来所添补，但波士顿艺术博物馆研究实验室对款字及其周边曾作详尽测验，证明署名的墨调和画中的墨调是一致的。通过高倍放大镜显示，画面和署名处墨和绢面的粘和方式也明显一致。这一证据至少证明了此画创作与落款应在同一时期完成，排除了后添之说。

宋 夏圭《山腰楼观图页》38x89cm 北京故宫博物院藏

在《山腰楼观图》中，画面左侧奇峰矗立，一处楼阁隐没在林莽之中，右侧以大片的留白表现天空。作品表现的是远眺山林那浩大空濛的感觉，图中奇峰之下雾霭沉沉，与右侧天空相连，使奇峰山巅仿佛悬于天上，极为抓人眼球，画家构图功底扎实，整个画面全无头重脚轻之感。从远及近，空间层层递进，让我们从不同侧面感受了南国林莽那深沉厚重的气氛。同时也让我们领教了画家夏圭那娴熟的构图技巧，与精妙的绘画技艺。夏圭的画法深受禅宗思想影响，主张“脱落实相，参悟自然”，《山腰楼观图》笔简意远，遗貌取神，是这种观念的生动体现。